Маргерит Дюрас. Замок Пуантийи




Если вы не видели фильмов Маргерит Дюрас, то вы не знаете пример кинематографа, который мог бы пойти другим путём. Маргерит Дюрас – это «отдельная банда» внутри «неописуемого сообщества», драматург и кинорежиссёр в поисках Настоящего. К тому времени, как основной вал «новой волны» давно сошёл на нет, изыскания привели Дюрас в «Замок Пуантийи» испанского кустаря Адольфо Аррьета. Прозаическую рецензию Дюрас на этот фильм специально для Cineticle перевёл писатель Алексей ВОИНОВ, голос Эрве Гибера в России, часто звучащий в изданиях Kolonna publications.


Девушка говорит о своем детстве. Мы видим что-то из того, о чём она говорит. Видим маленькую смеющуюся девочку. Сидящую под большим столом, мечтающую. Рисующую, рисующую сказочный замок, над которым она пишет: «Замок Пуантийи».

Над рисующей девочкой есть кто-то ещё.

Рядом с ней и над тем, что представляется её взгляду, повсюду вокруг, – кто-то ещё. Какая-то тень. Тень эта здесь с самого начала. Кто-то присматривает за ребёнком. Немая тень непостижимой природы – это отец. Король-отец.

Аррьета показывает нам, что тень эта – тень отца.

Девушка рассказывает. Вскоре после её рождения, объясняет она, мать её умерла. Ребёнка воспитал отец. Он более не женился. Так и остался вдовцом. В отцовском доме бывали разные женщины. Но ни одна не задерживалась. За исключением её, маленькой девочки.

Отец один составляет всё счастье ребёнка, он создаёт это счастье и правит им. Значит ли это, что всё дозволено? Нет. Существует один запрет: нельзя нарушать границы пространства, зовущегося Замком Пуантийи. Владения отца бескрайни, как целый мир, всеми ими можно распоряжаться, за исключением одного – Пуантийи.

Девочка выросла. Теперь она такая, какая есть. Достигла возраста той, которая говорит с нами, которая рассказывает, что однажды женщины перестали появляться в доме отца. Что сама она покинула этот дом. Потом вернулась. А потом ушла из него навсегда.

Мы следуем за ней. Она продолжает говорить с нами, а мы продолжаем видеть что-то из того, о чём она говорит. Она будет говорить с нами до конца фильма, как бы смотря на нас, с постоянными паузами. Язык её очень простой, ей будто диктуют. Она смотрит на нас, говорит, что не понимает, что происходит сейчас в её жизни. Она нас оставляет. Мы видим то, о чём она говорила. Немой, бессловесный город, куда она отправилась по воле отца, чтобы разделить людскую судьбу.

Это что-то немыслимое, фантастическое: в киноповествовании всё время присутствует нравственная составляющая, союз этот не прерывается. Структура ленты оказывается построенной на плеоназмах.

И то, что получается в результате излишних повторов, – а это так называемая классическая ошибка – в самом деле волшебно. Слово и изображение находятся в теснейшей связи, будто магниты, она настолько неистова, что, если бы вдруг рассказ прервался и осталась одна лишь картинка, последняя лишилась бы смысла.

Почему же потребовался именно плеоназм? На мой взгляд, это была единственная возможность рассказать о чём-то общем посредством частного, чтобы частное – история одного человека – не вышло на первый план, не стало сразу же самым главным и не заслонило нечто всеобщее.

Таким образом, когда девушка вступает в жизнь города, идёт по улочкам, пьёт кофе, ищет квартиру и т. д., мы в то же время видим её ещё и в каком-то ином месте, о котором она рассказывала, – в тени отца, с которым они разъединены. Иначе говоря, девушка в плоти и крови пребывает перед нашим взором, как пребывает там и вся её суть, словно та может быть видна невооруженному взгляду. Это вовсе не означает, что рассказываемое девушкой каким-то образом касается самого города, где она путешествует. Происходит наоборот: сам город преображает её. Не девушка изменяет город, а город изменяет девушку. Волшебство заключается как раз в этом: вся тяжеловесная реальность сама по себе отдаляется. На мой взгляд, безупречность повествования Аррьеты отличается столь высокой строгостью, что превзойти её, как мне кажется, крайне сложно.

Каков же сюжет фильма? Я не могу его рассказать. Всю жизнь он кружит возле отца, его царства. Независимо от того, земной это отец или какой-то иной, независимо от его именования он важен для нас, столь далеко зашедших, что нам – нашему наивному разуму – все видится ясным и очевидным.

Пуантийи представляет собой именно то, чего в жизни никак не достичь. Это гробница невозможного, золотой век изначального единения, предвечная ночь – да, разумеется, – и все оно принадлежит всем богам, каких только можно вообразить.

Потерянность, неведение искупителя достигает здесь апогея. Поскольку отец, отдавая ребёнку всё, что имеет, вовлекает его в учиняемый таким образом процесс отчуждения. Он говорит: тебе переходит всё, поэтому ты не сможешь избавиться от того, что нас связывает, и не сможешь познать природу подобной связи.

Экклезиаст роптал на Бога, который даровал ему понятие бесконечности, но лишил его способности эту бесконечность постичь.

Девушка сетует на тревогу, природа и законы которой ей неизвестны.

В городе она познаёт любовь, та явится под видом странного юноши, природа которого, как у отца, будет непостижима; как отец, он будет говорить о Пуантийи. Позже именно там, в чертогах Пуантийи, объявит он, любовники будут сочетаться священными узами. Что ж, неужели так просто? Отнюдь. Ибо запрет будет нарушен по воле отца и с его же помощью. Именно отец отнесёт уснувшего ребёнка – восхитительные кадры последнего путешествия – и бросит его в выгребную яму иной любви, которая окажется любовью земной. После этого он исчезнет, чтобы самому возглавить следующий процесс – процесс собственного «забвения».

Стало быть, здесь две пропасти: та, что отделяет девушку от окружающей её реальности, и та, что отделяет её от отца. Эти пропасти равнозначны. Казалось бы, когда появляется юноша, первая пропасть должна исчезнуть. Не тут-то было. Появившись, он сразу же начинает отдаляться, как это было и с городом. Математическое уравнение составлено не по правилам, тут это очевидно. Девушка не в силах постичь эту пропасть, а та – везде, повсюду вокруг неё, она сама её создаёт.


Материал, с которым работает Аррьета, восхитительно очевиден, прозрачен, можно даже сказать, что его как бы нет. Мы ничего не видим, и в то же самое время мы видим всё. Мы ничего не понимаем, хотя на самом деле мы понимаем всё.

Верно, нужно сказать об инцесте? Поскольку инцест здесь есть. Мы видим следующее: вот дверь, дверь открывается, мужчина входит в комнату, где находится и она, но её мы не видим. На лице мужчины – великая нежность, благородство, которое совершенным образом, полностью отрицает вероятную низменность самого действа. Перед нами сияет свет, и, сопровождаемые им, мы подходим к моменту фильма, после которого «всё для ребёнка становится тусклым». Мотив кровосмешения пропитывает весь фильм. Другой режиссёр, вероятно, показал бы нам это, сузив рамками грозной морали или в лучшем случае как нарушение недозволенного. Аррьета равнодушен к подобному хламу. Он рассказывает о кровосмешении, как обо всем остальном, очищая от всяких запретов, кружа голову, совершенно естественным образом.


Уже очень давно кино не производило на меня столь сильного впечатления.




Перевод: Алексей Воинов


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject