Из кинокритиков в режиссёры, или «Другая Банда четырёх»


Ницше писал, что без забывания жизнь невозможна. Спорить с этой сентенцией великого философа невозможно, а вот с активным забыванием, которым Историю заражают её переписчики, – можно и нужно. Бесконечная мантра о том, что «Новая волна» была делом молодых, исправно служит этой исторической амнезии, поэтому следует возвратиться к прошлому, чтобы заново его пересмотреть. И тогда нашему взгляду предстанут вещи поистине удивительные – бывшие совершенно обыденными во время их существования, но ошеломляющие сейчас. Алексей ТЮТЬКИН, углубившись в архивы, вспоминает кинокритиков, которые стали режиссёрами, – и звали их вовсе не Жан-Люк, Франсуа или Эрик.


Листая pdf-подшивку «Кайе дю синема» за 1950-60-е, нельзя не отметить, сколь часто употребляется эпитет «новый» (nouveau) на страницах его номеров: статьи и даже разделы, посвящённые «новому французскому (немецкому, американскому, швейцарскому, польскому, канадскому) кинематографу» встречаются в каждом четвёртом-пятом выпуске. Не менее часто встречается и другой эпитет, менее нейтральный и отличающийся броскостью и даже претенциозностью – «молодой» (jeune): «молодое французское (польское, американское и т.д.) кино»; в 90-м декабрьском номере за 1958 год есть даже целый раздел – «Молодость французского кино» (Jeunesse du cinéma français).

«Новое» и «молодое» – странная пара эпитетов, порождающих сложным образом взаимодействующие множества: «новое» кино не обязано быть «молодым»; «молодое» кино иногда сложно назвать «новым». И всё же «молодость» коннотационно связана с «новизной» (даже если объективно это не так): «молодое» для многих означает энергичное, бескомпромиссное, изобретательное, даже революционное. Новое. Молодёжное. Не «папино». «Новая волна» для многих зрителей и читателей – дело молодых (вспомним название книги Антуана де Бека [1]; см. также «Опросник»), «Кайе дю синема» конца 1950-х – это яростные битвы «младотурков». И чаще всего девиз «молодость на марше» плавно перетекает в констатацию «старикам здесь не место».

Человеку нужны мифы. Без сомнений, они искажают исторические факты, но в мифах есть что-то волшебное. Сухость истории, напитываясь мифологическим сиропом, легче проглотить. Но случается так, что мифология молодости, например, в приложении к определённому периоду французского кинематографа, начинает раздражать. Причина этого раздражения заключается в том, что мифы перекрывают реальность – исторические опресноки набухают мёдом и теряют первозданный вкус. Приходится подсушивать, пытаясь увидеть факты за мифами.

В истории кинематографа Франции случился преинтересный казус: режиссёрами становились не ассистенты режиссёров, а кинокритики. Для многих интересующихся кинематографом нашего времени это стало общим местом: молодые кинокритики из «Кайе» в период с 1958 по 1962 годы сняли свои полнометражные дебюты, словно бы создав прецедент новой революции – из кинокритиков в режиссёры. «Банда четырёх» – молодые Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Жак Риветт (Эрик Ромер, войдя в «Большую Пятёрку Новой волны» в «Банду четырёх» не прошёл по возрасту). Можно даже утвердительно повторить: кино – дело молодых.

И вот теперь, высушивая мифологическую пропитку, можно вернуться к истории и действительно определить переход из кинокритиков в кинорежиссёры как прецедент. Только временнáя рамка будет сдвинута, и у «Банды четырёх» – «Другой Банды четырёх» – будут иные имена и фамилии: Роже Ленар, Жак-Дониоль Валькроз, Пьер Каст и Александр Астрюк.


1. Роже Ленар


Роже Ленар в фильме «Замужняя женщина» Жан-Люка Годара


Хрестоматийное мнение: «О себе заявило новое поколение. Новая волна была движением молодых. Она молниеносно изменила лицо французского кинематографа. С 1959 по 1962 годы полторы сотни молодых людей дебютировали в качестве режиссеров, заставив французскую киноиндустрию, которая до сих пор оставалась закрытой и свято блюла иерархию, глотнуть свежего воздуха. Она также показала в фильмах молодых людей, точно передав их повадки и манеру речи» [2].

Для того, кто бегло просмотрит гаргантюанскую ссылку [3] (её можно просмотреть и более внимательно, сыграв в «знаю – не знаю»), не останется никаких сомнений, что новые французские режиссёры вовсе не были такими уж молодыми. Даже если не учитывать «аномалии», ясно, что средний возраст колеблется возле отметки 29-34 года. И вот уже «Новая волна» младотурков со щеками, не знавшими бритвы, и юных вундеркиндов, вышедших из-за школьной парты и тут же потеснивших престарелых папаш у окуляра камеры, представляется не такой уж и молодой. В период между 1958 и 1962 годами мужчины и женщины около тридцати снимают свой первый полный метр.

Вообще-то, удивительно, что именно молодость стала связующим и всё объясняющим словом, бартовским «словом-маной» [4]. Но если оно что-то объясняет, почему никто не определяет малых голландцев или (пост)импрессионистов как «искусство стариков» или «искусство пожилых»? Да и само понятие «молодость» скорее относится к разряду слова для игр, которые так любили стоики, выявляя относительность языковых понятий. После какого поседевшего волоса человек становится седым? После какого выпавшего – лысым? После какого возраста человек перестаёт быть молодым? После 27? После 35? После 40?

Роже Ленар (в русскоязычной критике также встречается написание фамилии как «Леенхардт», «Ленардт», «Линхардт») начал снимать кино в 1934 году – он автор и соавтор около сорока короткометражных работ. В 1948 году он снял свой полнометражный дебют «Последние каникулы» (Les dernières vacances), в 1961 – второй фильм «Полуночное свидание» (Le rendez-vous de minuit), а третий (для телевидения) «Девушка в горах» (Une fille dans la montagne) – в 1964 году. В год полнометражного дебюта ему исполнилось 45 лет, и никакие языковые игры не позволят назвать его «молодым кинорежиссёром».


Кадр из фильма Роже Ленара «Последние каникулы»


Роже Ленар великолепно знал ситуацию французского до- и послевоенного кинематографа. Серьёзно изучавший литературу и философию интеллектуал, кинокритик в «Фонтен» (Fontaine), «Эспри» (Esprit), «Экран франсез» (L'Écran français) и других киножурналах (писал он и в «Кайе», вместе с Жаком Риветтом и Луи Маркорелем обсуждал ситуацию в кинематографе 1960-х в журнале Sight and Sound), он был неразрывно связан с французским кинематографом и как создатель (вместе с Александром Астрюком, Робером Брессоном и Жаном Кокто) киноклуба «Обжектиф 49» (Objectif 49), и как основатель «Фестиваля прóклятых фильмов» в Биарице. Поэтому досадно, что он, словно человек, пришедший в магазин в пересменку, незамечен, почти забыт и отодвинут в тень победителями истории кинематографа. В конце 1940-х – конце 1950-х не было никакой «пересменки»: работали Ренуар, Брессон, Кокто, Беккер, Мельвиль, Астрюк, Каст и многие другие. Не было «пересменки» – как и не было «перезагрузки» французского кинематографа во время «Новой волны». Не нужно прерывать связь времён – её и так прервут те, кому это выгодно.

А, может, всё-таки молодость была сквозной темой кинематографа того времени? За пять минут до конца «Последних каникул» Жюльетт (дебют Одиль Версуа, сестры Марины Влади) говорит Жаку (Мишель Франсуа, подаривший свой голос Джеймсу Дину во французском дубляже): «Мы начинаем стареть». Им обоим по шестнадцать лет, они только что узнали горечь потери собственного дома и еле распознаваемую сладость любви.

Ленар уверенно управляет многофигурной композицией фильма – всеми этими старыми тётушками, отцами и матерями, кузенами-кузинами, подростками и детьми, покупателями недвижимого имущества и ветреными особами. Фильм складывается из связанных между собой микросюжетов (продажа родового гнезда – Турини, история взросления, семейный праздник, вторжения незнакомца и незнакомки), сквозных образов (черепаха, башня, огонь, рай, дерево) и аффективных чувственных линий. Всё это элегантно и просто обрамляется изображением Жака, который углубился в воспоминания о засушливом лете 1933 года.

В фильме Ленара есть какая-то пуанта, кажется, что актёры слегка переигрывают, но это оттого, что все мы играем, а взрослеющие дети играют бездумно, взахлёб. Но вот каникулы окончились, дом продан, магнолия высажена в грунт, групповая фотография сделана. Пора возвращаться в классы и готовиться к сдаче экзаменов на бакалавра.


101 и 102 страницы из «Кайе дю синема», № 138


В №138 «Кайе дю синема» («Новая волна» – заглавие номера с кадром из фильма «Прощай, Филиппина» Жака Розье на обложке), декабрь 1962 года, приведён список важных для нового кинематографа дат-реперов. Это удивительный документ – свидетельство из самого сердца истории, когда прошлое ещё не захвачено историками кино, а будущее ещё не напиталось мифами. Все имена напечатаны чёрным по белому, время ещё не стёрло буквы и скрывающиеся за ними био- и фильмографии. И первое имя в этом списке – Роже Ленар.


2. Жак-Дониоль Валькроз


Жак-Дониоль Валькроз в фильме Алена Роб-Грийе «Бессмертная»


Кто был первым шеф-редактором Cahiers du cinéma? Любой вам скажет: конечно же, Андре Базен! Великий и гениальный, почивший во цвете лет (ему было сорок, когда он умер в 1958 году) кинокритик Андре Базен. Мифам нужно, чтобы их герой был «великий», «гениальный» и – желательно (для мифа) – «почивший во цвете лет».

Формально Андре Базен появился в качестве шеф-редактора «Кайе» во втором номере; первыми шеф-редакторами этого журнала стали Ло Дюка и Жак-Дониоль Валькроз, который занимался кинокритикой с 1947 года. Он был то шеф-редактором «Кайе», то заседал в секретариате или редакционном комитете – аж до 241 номера, датированного сентябрём-октябрём 1972 года (двадцать один год в «Кайе дю синема»!). Он работал в «Кайе» при Базене, Ромере, Риветте, Комолли, Нарбони, Данее и Тубиана – зицпредседатель, серый кардинал, член «Тринадцати», тень, которая знала своё место? Нет, «прозрачный» (transparent) кинокритик, элегантный, даже с обнажённым торсом казавшийся облачённым в костюм, умный, куртуазный, ироничный и рафинированный интеллектуал.


Фрагмент содержания первого номера Cahiers du cinema, апрель 1951 года


Дониоль-Валькроз – режиссёр, безумно влюблённый в шахматную комбинацию. Он пишет для Риветта сценарий двухходовки «Шах и мат», многоходовый сценарий «Прекрасного возраста» (Le bel âge, 1960) для Пьера Каста, играет в четырёхмерные шахматы со своей женой Франсуазой Брион в «Бессмертной» (L'immortelle, 1963) Алена Роб-Грийе, а после – сам с собой в риветтовском «Out 1, не прикасайся ко мне» (1971). Шахматная доска – навязчивый образ полнометражного дебюта Дониоль-Валькроза «Слюнки текут» (L'eau à la bouche, 1960), насыщенного рокировками и тихими ходами.

В этом пристрастии к комбинациям – удача и провал этого кинокритика, ставшего режиссёром, так как для выбранной темы фильма часто нужна была позиционная игра. И тогда комбинация не удавалась – вернее, удавалась, но могла показаться слишком уж красивой и элегантно исполненной, но не соответствующей теме, как в «Доносе» (La dénonciation, 1962). Эскизной, как игра Брюно Кремера и Биби Андерсон в «Насилии» (Le viol, 1967). Простенькой, как перипетии «Дома семейства Бори» (La maison des Bories, 1970) (как и Каста, Дониоль-Валькроза нужно поблагодарить за главные роли Мориса Гарреля).

Самым же живым и простым фильмом Дониоль-Валькроза, который на время разлюбил долгие сидения за шахматной доской, стала работа «Бьющееся сердце» (Le cœur battant, 1960). Никаких комбинаций – только легчайшая игра дуэта Франсуазы Брион и Жан-Луи Трентиньяна, ненавязчивые гэги (японские туристы, возникающие, как призраки, не меч, но подушечный валик, разграничивающий постель, дуракаваляние на теннисном корте) и – солнце, море, любовь и музыка Мишеля Леграна.

Даже если Жака Дониоль-Валькроза не рассматривать как режиссёра «Новой волны» (миф победить трудно, почти невозможно), он интересен как человек, который застыл в зоне неразличения «режиссёр – синефил». Если Шаброль снимал своего «Красавчика Сержа» по наитию, не зная, как толком смотреть в окуляр камеры, то Дониоль-Валькрозу пришлось вступить с нешуточную борьбу с его пугающей насмотренностью. Этот человек мыслящий стал самым ярким примером того, как синефилия может победить режиссуру. Рваный монтаж дебюта Годара, длинноты Риветта, «medium rare»-мизансцены Шаброля или классицистские постановки Ромера – Дониоль-Валькроз так и не отыскал свой жест или ход, который смог бы отделить его от «доволнового кинематографа».

Тогда он обратился к теме. И тут он, кажется, тоже проиграл: имел слишком разные вкусы или идеи, не застревал в одной теме – фантазматического гошизма, паранойи и театра, буржуазных нравов, моральных историй. Различие между режиссёрами «доволновыми» и «волновыми» вовсе не связано с возрастом (так вечно молод (пост)импрессионизм, хоть на автопортретах его создателей сплошь брадатые патриархи) – оно гнездится в отношении к теме: первые снимали то, что могли снять (это происходило и во времена «Волны» и позже), вторые – то, что хотели снять, даже если не могли этого сделать.

Чтобы остаться в истории кинематографа, нужно бить в одну точку, а это возможно, если режиссёрский стиль вырастает из авторской обсессии. Когда Жак Дониоль-Валькроз снял свой первый фильм, он был не молодым, а достаточно зрелым, чтобы побороть свои обсессии – поэтому он и снимал хорошо поставленные, элегантные фильмы.


Сорокалетний Жак-Дониоль Валькроз в фильме Пьера Каста «Прекрасный возраст»


Эпитет написан, поэтому для понимания сущности режиссёра и его modus operandi придётся ввести одну странную дихотомическую «пару», которая, точнее всего, запутает, а не прояснит ситуацию. В творчестве любого режиссёра при определённом усилии можно отыскать «стиль» или «элегантность». Причём «стиль» есть нечто личное, в чём есть определённая Жилем Делёзом «крупица безумия», которая, может быть, и делает автора автором; «элегантность» же есть нечто приобретённое – «элегантности» можно научиться, как можно научиться элегантно носить шляпу или длинные ногти. Стилю научиться нельзя (обучаясь стилю, ты учишься стилю другого человека) – его лишь можно извлечь из самого себя, не думая об элегантности, которая, по сути, просто ещё одна знаковая система (снова Делёз с его «Прустом и знаками»).

Понимая, что дихотомия «стиль» – «элегантность» весьма зыбка и скорее поверяется интуитивно, не стану настаивать на её объективности. Но, введя такую дихотомию, можно понять, в чём причина забытья некоторых весьма профессиональных режиссёров: в них было много «элегантности», но мало «стиля». А ведь «элегантность», достигая своей вершины, приводит к смерти – «элегантный» донельзя Роже Вадим снимал мертворождённые фильмы (я не смог пересмотреть «Опасные связи 1960», начал задыхаться), открещивающийся от «Новой волны» Мишель Девиль долгое время был всего лишь мастером багателей. «Стиль» не достигает вершин, он живёт, взлетая и падая, но всё время кружась вокруг невидимого центра обсессии, мысли, чувства или темы.

В 1977 году Жак-Дониоль Валькроз уходит из кино и начинает снимать телефильмы; вся «Другая Банда четырёх» рано или поздно ушла из кинематографа на телевидение, во всей полноте не реализовав себя на большом экране. Спустя двенадцать лет, Жак Дониоль-Валькроз умер смертью, которую вожделел синефил из «Брижитт и Брижитт» Люка Мулле: разрыв аневризмы случился во время просмотра фильма Сержа Леруа, в котором Дониоль-Валькроз сыграл режиссёра. Шах и, увы, мат.


3. Пьер Каст


Жан-Пьер Мельвиль и Жан Маре в фильме «Любовь в кармане» Пьера Каста


Из всей «Другой Банды Четырёх» с Пьером Кастом одновременно и просто, и сложно. Просто потому, что его кинокритическая деятельность очень напоминает других членов «четвёрки», особенно Жака Дониоль-Валькроза: Каст – его ровесник; в «Кайе» начал публиковаться со второго номера, как и Дониоль; двадцать один год «числился» то в секретариате, то в редакционном комитете; участвовал почти в тридцати номерах журнала в жёлтой обложке – от коротких рецензий и интервью до обсуждавших состояние французского кинематографа круглых столов и заглавных статей. Сложно потому, что, начав с обязательных короткометражек в 1949 году, Каст, успешно сняв в 1957 году свой полнометражный дебют «Любовь в кармане» (Amour de poche), стал автором ряда фильмов, отмеченных «элегантностью» – и безжизненностью.

«Любовь в кармане» – романтическая комедия с Жаном Маре в роли профессора, глуповатые события которой происходят бóльшей частью в лаборатории, явно пропитана желанием снять нечто вроде хоуксовских «Обезьяньих проделок» (Monkey Business, 1952). Получилось натужно, как всё, снятое по хрестоматии; зато впервые – до Годара, Мулле, Вендерса и Бонелло – столь широко практикуется синефильские камео: Астрюк в микроскопической роли киоскёра бюро находок, рабочий Кристиан-Жак и комиссар полиции Жан-Пьер Мельвиль (Борис Виан будет появляться у Каста постоянно, как и Урсула Кюблер). Дебют у Каста, наверное, полюбили лишь «мистоны» того времени – за краткий план полуприкрытой кудрями обнажённой груди Аньес Лоран, которая выпрыгивает из моря. В своей дальнейшей карьере Пьер Каст будет снимать только соответствующее духу времени кино – и никаких романтических комедий.

В фильмах Каста 1960-х присутствуют: дух Сен-Жермен-де-Пре, запутанные отношения между различной степени молодости мужчинами и женщинами, виски VAT 69, авто с откидным верхом, шато, цитаты из умных книг, три Франсуазы (Брион, Арнуль и Прево), иногда Джани Эспозито, Александра Стюарт или сочащийся солидностью Даниель Желен – и фрагменты, фрагменты, фрагменты. Кто бы ни писал сценарий для Каста – Дониоль-Валькроз («Прекрасный возраст» и провалившиеся с треском в прокате «Португальские каникулы» (Vacances portugaises, 1963)) или Ален Аптекман («Мёртвый сезон любви» (La morte-saison des amours, 1961)) – многофигурный фильм состоит из рокировок персонажей, которые только тем и заняты, что говорят и выясняют отношения (в «Песчинке» (Le grain de sable, 1964; сценарий Алена Аптекмана) с Лораном Теризиефф и Лили Палмер ещё и коварно убивают друг друга). Фильмы Каста – классно снятые и сжатые в полутора часа бразильские сериалы (Паскаль Бонитцер, ещё один критик из «Кайе», подавшийся в режиссёры, прошёл путь «от Дониоль-Валькроза к Касту»: долго боровшись с застарелой синефилией, Бонитцер сдался и стал снимать многофигурные фильмы, в которых люди встречаются, люди влюбляются и выясняют отношения).

В этой «элегантности», которая граничит с безвоздушным пространством, есть нечто и приятное и расслабляющее: приятно снова увидеть те же самые лица, послушать те же самые разговоры, угадать цитаты из маркиза де Сада и Хэмингуэя. Приятно увидеть людей, единственной проблемой для которых являются поиски бутылки виски – и очень интересно видеть, как те же самые люди преображаются в фильмах других режиссёров: семейный дуэт Дониоль-Валькроза и Брион совершенно иначе разыгрывает «фрагменты» в «Бессмертной» Роб-Грийе, а Джани Эспозито и Франсуаз Прево находят новые актёрские ходы, будучи пропитаны паранойей риветтовского дебюта.


Дуэт Джани Эспозито и Франсуаз Прево

Пьер Каст или Жак Риветт? «Париж принадлежит нам» (1960) или «Прекрасный возраст» (1960)?


Каст очень быстро научился снимать кино, так как работал не только критиком, но и ассистентом (ещё в 1949 году он снял фильм на пару с Жаном Гремийоном). И именно поэтому, в отличие от Дониоль-Валькроза, даже не пытался отыскать свой собственный «стиль» – хватало «элегантности». Всё повторялось из фильма в фильм: красивые женщины, зрелые мужчины, любовные проблемы – и Каста надолго не хватило. Ещё пару киноработ («Странная игра» (Drôle de jeu, 1968) – снятый с Жан-Даниелем Полле фильм о Сопротивлении с подпольщиком Морисом Гаррелем и предательницей Барбарой Лаж; эзотерический детектив «Солнца острова Пасхи» (Les Soleils de l'île de Pâques, 1972) , вышитый по канве видового фильма, с Франсуазой Брион, Александрой Стюарт и Морисом Гаррелем), уход на телевидение – и забвение.


4. Александр Астрюк


Александр Астрюк


«Впервые на экране широко показываются со всей беспристрастностью и без всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их манерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабостями и склонностями к метафизике, которая подавляет любовь», – пишет Поль Сенгиссен в «Радио-Синема» [5]. Фраза, подходящая большинству фильмов, снятых во времена «Новой волны», относится к фильму Александра Астрюка «Дурные встречи» (Les mauvaises rencontres, 1955). До выхода номера журнала «Экспресс» с пресловутым словосочетанием на обложке, Каннского триумфа, встречи в замке Ла Напуль [6], споров о феномене «Новой волны» ещё четыре года. Время «предтеч» – Алена Рене, Аньес Варда, Криса Маркера, Александра Астрюка. Чтобы остаться в истории кино, важно не только не опоздать, но и не прийти слишком рано.

Многим может показаться, что фильмы «Новой волны» кардинально отличаются от «доволновых» техникой съёмки: эмблематичное фото – Жан-Люк Годар тащит кресло на колёсиках, в котором восседает Рауль Кутар с маленькой камерой, снимая идущих бульваром Джин Сиберг и Жан-Поля Бельмондо. Кажется, что «Новая волна» – это фильмы «прямого звука», записанного с помощью магнитофона прямо на площадке. Всё верно, но не до конца. Жан Ренуар ещё в 1931 году в «Суке» (если не считать скабрезного использования «прямого звука» в «Слабительном для бэби» в том же году [7]) использовал «прямой звук» [8] и рискнул попросить оператора сплясать вокруг танцующих героев с весьма тяжёлой камерой; ещё в конце 1950-х (и много после – дубляж бессмертен) «постсинхрон» был обычным делом: закадровый голос, который надиктовывает «поясняющий» текст под заснятое без звука изображение есть и в «Мёртвом сезоне любви» Пьера Каста, и в «Беренике» с «Крейцеровой сонатой», первых короткометражках Эрика Ромера. Потом постсинхронизация звука постепенно вытеснялась «прямым звуком», создавались «гибриды», в которых были куски, и записанные синхронно, и озвученные после – тот же «Прекрасный возраст» Каста.

Важно было то, каким образом используют постсинхронизацию: переозвучивают реплики героев, прописанные в сценарии, или записывают новый текст за изображением. Собственно говоря, в конце 1950-х из-за новых технических возможностей кинематограф оказался на распутье – и выбрал путь попроще: победил «прямой звук», который дал возможность как снимать импровизационные фильмы, текст которых невозможно было бы переозвучить (фильмы Риветта после «Монахини» не могли бы появиться, не будь «прямого звука»), так и фильмы бесконечной болтологии, также не поддающиеся переозвучиванию (наслаждающихся логореей персонажей Кевина Смита и Квентина Тарантино породил звукооператор с микрофоном на «удочке»). С «прямым звуком» стало проще запечатлевать происходящее на площадке, но во многих случаях эта простота была хуже воровства.


Кадр из фильма «Багряный занавес» Александра Астрюка


Французский кинематограф, выбравший «прямой звук», на многие годы потерял возможность эксперимента (если угодно, «авангардного кинематографа» – пришлось дождаться появления Филиппа Гарреля и фильмов «Занзибар») и всё же, по прошествии времени, снова вернулся на путь работы с двумя пространствами кино: видео и аудио. Генеалогия, фильмография и хронология этого пути такова: Исидор Изу («Трактат о грязи и вечности», 1951) → Александр Астрюк («Багряный занавес», 1952) → Марсель Анун («Простая история», 1959 и другие фильмы) → Ален Роб-Грийе («Бессмертная», 1963) → Маргерит Дюрас («Песнь Индии», 1974 и другие фильмы) → Штрауб и Юйе («Лотарингия!», 1994 и другие фильмы) → Венсан Дьётр («Мой зимний путь», 2005 и другие фильмы) и множество авторов и фильмов с закадровым голосом, оторванным от изображения (например, Николя Рэй с «Иначе, Молюссия», 2012).

(В этот составленный весьма субъективно ряд не попали Жан Руш и Ален Рене, чьи фильмы «Безумные хозяева» и «Ночь и туман» (а также и другие работы) формально подходят к указанным примерам, но, как кажется, не подходят в смысле интенции – аудио этих фильмов чаще всего амплифицирует видео, не вступая с ним в более сложные отношения. Крис Маркер, который однозначно мог бы занять место в этом ряду, не попал в него потому, что он всегда делал шаг вперёд из любого ряда.)

Александр Астрюк был здесь одним из первых, но он пришёл слишком рано (да и вёл себя скромно – не как леттристы и ситуационисты). Именно работа со звуковым и визуальным пространствами в среднеметражном «Багряном занавесе» (Le rideau cramoisi, 1952) характеризуют Астрюка как новатора в кинематографе (сам Астрюк этот фильм не любил и не считал его событием из ряда вон), а вовсе не ударные тезисы его знаменитой статьи «Рождение нового авангарда: камера-перо». Он предсказывал рождение нового авангарда, но сам его же и родил, однако не было никого, кто мог бы это событие осмыслить, ведь для того, чтобы понять новое, нужно отойти на дистанцию.

В «Багряном занавесе» литература, а именно новелла Барбе д’Оревильи, перестала быть таковой, превратившись в пространство голоса, который резонирует в пространстве визуального («Багряный занавес» – это немое кино; двойной постсинхрон, как и в «Простой истории» Ануна, создаёт нечто совершенно необычное). Звук и видео в «Багряном занавесе» – два полушария фильмического мозга. Астрюк, как Анун, Дюрас, Штрауб и Юйе и другие авторы, именно что мыслит кинематографом.

Творчество Александра Астрюка ещё ждёт человека, который сможет чётко определить в своих текстах трагичность «Жизни» (Une vie, 1958), выросшую из жестов и цветового решения, затхлость и безнадежность «Добычи для тени» (La proie pour l’ombre, 1961), кружение чувств в «Воспитании чувств» (L'education sentimentale, 1962). Астрюк, этот мыслитель, перешедший от кинокритики к режиссуре, оставаясь романистом и сценаристом, в своих немногочисленных фильмах наметил путь, выбив его в граните – и этот путь не сотрут никакие волны.


Примечания

[1] Антуан де Бек. Новая волна: портрет молодости. – М: Rosebud Publishing, 2016. – С. 128. [Назад]

[2] Там же, С. 16. [Назад]

[3] «162 новых французских режиссёра» (Cent soixante-deux nouveaux cinéastes français; на самом деле 161 режиссёр, так как Жак Панижель поименован в списке дважды, см. пояснение насчёт режиссёра «Икс» ниже) – список из №138 «Кайе дю синема» («Новая волна», стр. 60-84), декабрь 1962 года (в скобках приведен возраст):

Эдмон Агабра (36), Жан-Габриель Альбикокко (26), Миреа Александреску (42), Янник Андрей (35), Пьер Арман (32), Александр Астрюк (39), Жан Орель (37), Жак Баратье (44), Клод Барма (44), Жан Беккер (29), Жозе Беназераф (40), Клод Бернар-Обер (32), Жак Бертье (46), Франсис Бланш (41), Бертран Блие (23), Джеймс Блю (32), Марсель Блюваль (37), Жан-Клод Боннардо (39), Поль Бордри (34), Жак Бурдон (37), Серж Бургиньон (34), Филипп де Брока (29), Р. Л. Брукберже (55), Ноэль Бёрч (30), Жеральд Кальдерон (36), Марсель Камю (50), Ален Кавалье (31), Морис Казнёв (39), Клод Шаброль (32), Жан Шерасс (30), Фабьен Коллен (45), Мишель Клеман (год рождения не указан), Анри Кольпи (41), Жак-Жеральд Корню (37), Гриша М. Даба (41), Жан-Даниель Данинос (год рождения не указан), Фредерик Дар (41), Бернар Дефландре (42), Пола Дельсоль (39), Жак Деми (31), Жак Дере (33), Андре Дерёмо (год рождения не указан), Мишель Девиль (31), Жан Девевер (35), Жак Дониоль-Валькроз (42), Мишель Драш (32), Филипп Дюкрес (34), Жан-Шарль Дюдрюме (33), Жак Дюпон (41), Робер Энрико (31), Жак Эрто (38), Пьер Этекс (34), Анри Фабиани (43), Луи Феликс (42), Мишель Фермо (41), Дани Фог (год рождения не указан), Жорж Франжю (50), Серж Фридман (32), Жак Гелляр (32), Пьер-Доминик Гессо (39), Мишель Гаст (36), Арман Гатти (38), Пьер Готрен (43), Поль Жегофф (40), Шарль Жерар (36), Ги Жиль (22), Жан Жионо (67), Франсуа Жир (42), Жан Грюо (38), Клод де Живре (29), Серджо Гобби (24), Жан-Люк Годар (32), Бернар Горски (45), Пьер Гранье-Дефер (35), Пьер Гримблат (36), Луи Гроспьер (35), Анри Грюэль (39), Робер Гёз (44), Жак Гимон (42), Серж Анен (33), Марсель Анун (33), Жан Эрман (29), Робер Оссейн (35), Жан Жабели (41), Ален Жаннель (26), Макс Калифа (37), Пьер Каст (42), Леонард Кейгель (33), Жан Керхброн (38), Жан Керхнер (33), Серж Комор (33), Альбер Ламорисс (40), Робер Ламурё (32), Жорж Лотнер (36), Жан Ледюк (40), Роже Ленар (59), Клод Лелуш (25), Франсуа Летеррье (33), Жозеф Лисбона (30), Стеллио Лоренци (41), Клод Манье (42), Жан Малье (29), Луи Маль (30), Крис Маркер (41), Кристиан Маркан (35), Робер Мазойе (33), Жан-Пьер Мельвиль (45), Робер Менегоз (37), Жан-Пьер Моки (33), Эдуар Молинаро (34), Франсуа Морёй (28), Эдгар Морен (41), Марсель Мусси (38), Жак Наум (41), Жерар Ури (43), Жак Панижель (41), Нико Папатакис (44), Поль Павьо (37), Макс Пека (37), Этьен Перье (31), Ги Пероль (33), Жак Пуатрено (40), Жан-Даниель Полле (26), Франсина Премислер (29), Жан-Мишель Ранкович (41), Франсуа Рейхенбах (38), Жак Реми (50), Ален Рене (40), Жан-Луи Ришар (35), Франсис Риго (42), Жак Риветт (34), Ален Роб-Грийе (40), Эрик Ромер (42), Жан Роллен (24), Мишель Романофф (38), Фредерик Россиф (40), Жан Руш (45), Жак Розье (36), Кристиан де Сен-Морис (35), Роже Сальтель (40), Жан-Поль Сасси (42), Клод Соте (39), Жан Шмидт (33), Пьер Шёндёрфер (34), Эдмон Сешан (43), Луи Сулен (38), Гарун Тазиефф (48), Жан-Марк Тибо (49), Анри Торран (40), Франсуа Трюффо (30), Роже Вадим (34), Жан Валер (37), Аньес Варда (34), Жильбер Вернь (25), Андре Версини (29), Жан-Жак Вьерн (41), Жак Р. Вилла (35), Мишель Вишар (33), «Икс» (анонимный режиссёр фильма «Октябрь в Париже» (1962); сейчас автор этого фильма известен – это Жак Панижель (41)), Анри Зафиратос (34), Пьер Зиммер (35). [Назад]

[4] Алексей Тютькин. Рецензия на книгу Антуана де Бека «Новая волна: портрет молодости». [Назад]

[5] Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры. – М.: Издательство иностранной литературы, 1960. – 816 с. [Назад]

[6] См. фото на развороте 74 и 75 страниц (Антуан де Бек. Новая волна: портрет молодости. – М: Rosebud Publishing, 2016. – С. 128.), наводящее на определённые размышления об амнезии истории кинематографа. [Назад]

[7] В уже цитированной выше книге Пьер Лепроон приводит высказывание Жана Ренуара: «Чтобы засвидетельствовать свое дурное настроение, я решил записать на пленку подлинные шумы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. После такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм "Сука" по роману Ля Фушардьера» (С. 176). [Назад]

[8] В книге «Моя жизнь и мои фильмы» (М.: Искусство, 1981. – 236 с.) Ренуар пишет о постсинхроне (дубляже): «Он [звукооператор Жозеф де Бретань] заразил меня своей верой в естественность звука в фильме. Благодаря ему я действительно сводил к минимуму искусственные звуки. С тех пор я не изменил своего мнения. Дубляж, то есть наложение звука после съёмок, я считаю гнусностью. Живи мы в XII веке, в период высокой цивилизации, приверженцев дубляжа сожгли бы на площади как еретиков. Дубляж ведь эквивалентен вере в дуализм души. В "Суке" у меня не отыскать даже метра дублированной плёнки» (С. 108). Известно также, кому Мастер посвятил свою книгу: «Посвящаю эту книгу авторам фильмов, которых публика объединила под именем "новой волны" и художественные устремления которых я разделяю». [Назад]


Алексей Тютькин

25 мая 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject