Люк и Люк: изворотливый мошенник и откровенный весельчак


Кто вы, месье Люк Мулле? Да много кто! Кем только его ни считали. Мулле – это и самый молодой критик «Кайе», уже в 1960-м году аргументированно доказавший гений Годара; это и режиссёр, в своих кино-капустниках отыскивавший болевые точки социальной жизни; это мечтательный теоретик, в чей адрес Жиль Делёз не раз говорил своё «Мулле, не нервируйте меня»; шутник, чьи репризы вскрывают отрицательные свойства любви, безумия, капитализма etc. Что из этого правда, с кондачка не поймёшь. В своей занимательной муллеграфии Руслан КУЛЕВЕЦ попытался отобразить как можно больше сторон творчества многоликого Люка.


При попытке каталогизировать творчество Люка Мулле есть риск стать эпигоном Бастера Китона, так как придется пробираться по «параду-алле», прыгать по череде гэгов, не видя ничего, даже своего отражения. Из-за склонности к комическим мотивам, построенным на систематизации нелепостей повседневной жизни, Мулле нередко сравнивают с Жаком Тати. Сам режиссер писал, что для него не существует отдельно глупости и разума. Действительно, ошибочным трюизмом будет свести неумолимый гэг к единственной переменной. За бурлеском всегда есть то, что проецируется на область мышления – поэтому каждый следующий эпизод требует работы, а не превращается в комическую дефляцию.

Кто же такой Мулле: изворотливый мошенник, расщепляющий кино с дадаистским воодушевлением, или, напротив, откровенный весельчак, превращающий кино в комедию для того, чтобы зритель считывал поверхность? В 2011 году было опубликовано эссе режиссера, посвященное короткометражному фильму Рауля Руиса «Ледокол» и принадлежащее серии очерков о творчестве этого режиссера под общим заглавием «Мистификация слепца» [1]. Заменить «слепца» на «зрячего», и вот он – Мулле.


Важно помнить, что ипостась Мулле-режиссера была извлечена из ипостаси Мулле-критика. При этом речь идёт о едва ли не врождённой синефилии – уже в 8 лет Мулле был завсегдатаем киноклуба Эрика Ромера. Будучи восемнадцатилетним, он присоединился к авторскому составу «Кайе дю синема», для которого уже писали Трюффо, Годар и тот же Ромер. Пока матёрые коллеги штудировали Роберто Росселлини, Жана Ренуара и Альфреда Хичкока, Мулле воспевал режиссеров «второго эшелона». Если нужно искать рациональный аргумент в пользу того, что Мулле изначально зрил в корень – то первым делом это энтузиазм, с которым он открыл для французской публики Сэмюэла Фуллера и Эдгара Г. Ульмера, а также легитимизировал Луиса Бунюэля в рядах левых антиклерикалов.


Сэмюэл Фуллер в фильме «Брижит и Брижит» Люка Мулле


Однажды Фуллеру принесли журнал со своеобразной желтой обложкой. Редактором журнала был Андре Базен, авторами – «неизвестные молодые люди – Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо и Люк Мулле». Тогда же был завязан романтический узел Фуллера с «Кайе». В нескольких отрывках Мулле пламенно хвалил технику и темы в фильмах Фуллера, и это удивило и взволновало американского режиссёра. Очевидно, американскому автору польстил текст, в котором Мулле сравнивал его с Кристофером Марло – трагиком, написавшем «Доктора Фауста». Ответная реакция – Фуллер присылает французскому критику по почте пластмассовый протез ноги. В качестве логического продолжения – Фуллер играет эпизодическую, но симптоматическую роль в полнометражном дебюте Мулле «Брижит и Брижит» (Brigitte et Brigitte, 1966).

Стопа – часть тела, которая больше других отвечает за движение, по сути, за тот феномен, который Мулле считает важнейшим элементом кино [2] (неудивительно, что «образ-движение» становится поводом для критики Жиля Делёза). Движение – ацентрированное или не приводящее к исходной точке, поверхностное или закопанное в абсурдистских играх, – лейтмотив всех фильмов Мулле, пусть иногда латентный. Зритель становится компаньоном героев на протяжении всего маршрута, но вместо неизбежной кульминации – обескураживающая. Уже «Брижит и Брижит» приглашает пройтись по ухабистой тропе.


Кадр из фильма «Брижит и Брижит» Люка Мулле


Абсурдистская комедия «Брижит и Брижит» вращается вокруг двух девушек (с одинаковым именем, дважды вынесенным в заглавие), встреча которых происходит на парижском вокзале. Обе недавно прибыли из провинции – одна из крошечной деревушки в Альпах, в которой нет дорог и электричества, вторая – из Пиренеев, где коммуникации пообещали провести согласно плану развития. За вступительным каламбуром спрятан идеальный портрет для социологии современной и будущей Франции и заявка на политико-социальный дискурс в принципе.

Но каламбур развивается: хотя одна из девушек невысокого роста, темноволосая и «правая», а другая – высокая, светловолосая и «левая», одинаковый наряд (шерстяное пальто, клетчатая сумка и сапоги) и аналогично уложенные волосы делают их не просто зеркальными отражениями друг друга. «Внешность – это не главное, у нас должны быть разные личности», сетует та, что пониже ростом, смотря на свою копию. Девушки решают держать курс на знаменитую Сорбонну, но, найдя вместе с кладезем знаний царство бюрократизма (для получения жилья необходима ресторанная карта, которая выдается лишь студентам, получившим жилье), они, подобно галльскому призраку, пускаются в путешествие по Парижу и попутно обнаруживают в себе минимальные отличия.


С первого фильма проявляются разные амплуа Мулле: как минимум, синефила, социолога, географа и политика. Мулле изображает танталовы муки синефильских отношений (как романтических, так и сугубо деловых), но пропускает их через фирменную иронию. Героини, насытившись архитектурой (что пришлось им сделать сразу же, учитывая увиденный вместо кампуса пустырь), решаются на синефильский опросник. Кудрявый, пышущий сознанием своей правоты синефил, кажущийся самым насмотренным, в числе любимых режиссёров называет Хичкока, Уэллса и Джерри Льюиса, тогда как более молодой достает список из 322 авторов, последний пункт которого как раз за режиссером-саспенсом. Обе Брижит в тупике: так велик ли Хичкок? Иль нет? А Фуллер? Одна из них протестует, считая Фуллера лучшим из лучших – а по-другому и быть не может, после личного-то интервью с американцем. При этом героини отмечают, что режиссёра нет даже в «Истории американского кино». Вся иерархия разбивается словами третьего синефила: на вопрос «Ваше главное желание как синефила?» он отвечает: «Умереть, просматривая фильм».


Кадр из фильма «Брижит и Брижит» Люка Мулле


С разной степенью размашистости ипостась Мулле-синефила обнаруживается практически во всех его фильмах. Рельеф, на котором разыгрывается партия «Контрабандисток» (Les contrabandières, 1968), напоминает некоторые ленты Брессона и Сколимовского. И ведь мысль о вдохновении и даже влиянии нельзя назвать не беспочвенной, – составляя список для «Кайе» в 1966 году, Мулле не просто вспомнил фильмы этих режиссеров, а назвал их лучшими [3]. В «Анатомии отношений» (Anatomie d'un rapport, 1976), сценарий к которой Мулле писал вместе со своей женой Антониеттой Пиццорно, он в одинаковой мере выступает как постановщик и исследователь диалектики кино. Этот фильм в связке с «Брижит и Брижит» позволяет допустить существование корреляции: Мулле-режиссёр близок к кино разрушения, только вместо деструкции – рекомбинирование и деконструкция. Нарратив в «Брижит и Брижит» не разбивается в сингулярных точках, а составляется вокруг них, заимствуя жанровые элементы; актерская игра и пространства в «Анатомии отношений» – не из ряда вон выходящие, а перебивающиеся от заветов Брехта к практикам Арто. В результате, произведения работают не на отчуждение, а на катарсис – герои выпячивают свою игровую сущность, но не перестают быть для зрителя приближенными и важными.


Пресловутая синефилия – не муляж и не этикетка, а признак и даже функция. Просто именно язык синефилии, а не политики или социологии для Мулле ближе и понятней, – но и в том, что фильм «Брижит и Брижит» служит не только комедией, но гражданским высказыванием, нет сомнений, – не зря ведь одну из героинь сделал уроженкой Альп, откуда сам родом. После адаптации к гэгам, просмотр фильма превращается в обнаружение политических и социальных кодов, которые заложены в персонажей (в том числе, второго плана) и пертурбацию (бес)сюжетных фрагментов. Одна Брижит устремляется через собрание студентов-активистов, разрывая их плакат, на котором – призыв присоединиться к забастовке, другая – называет тоталитаристами немецких лингвистов, ратующих за запрет забастовок. Абсурдность ситуации подчеркивается маляром, который говорит, что понял все штудии быстрее, хоть и не имеет дел с Сорбонной. Явная политическая рифма к списку из 322 режиссеров – бюллетень с фамилией Франсуа Миттерана, который подсовывает «карусельщик» (исполненный самим Мулле) одной из Брижит. Несмотря на зрительную легковесность, Мулле удается по-гегелевски объять социальный и политический дискурсы, обратиться к истории и предвосхитить будущее. Причём всё это лежит на поверхности слэпстика, что не противоречит приоритетам Мулле-критика.


Кадр из фильма «Анатомия отношений» Люка Мулле


Фильмы Мулле ультрамалобюджетные и минималистичные, даже по меркам флагманов «Новой волны», но их точно нельзя назвать антисюжетными, выстраиваемыми в пространстве пластичной и структуралистской логики или же, напротив, логики конкретной. Удивительнее всего, что они легко вписываются в канонические жанры: «Брижит и Брижит» – комедия, «Контрабандистки» – приключенческий, «Приключения Билли Кида» / «Девушка – это пистолет» (Une aventure de Billy le Kid / A Girl is a Gun, 1971) – вестерн. Фильмы разве что лишены защитной плёнки, отражающей суждения и рефлексию, а также отражающей модальности в пустоту. При этом не нужно вглядываться в ядро – после защитной плёнки, как известно, следует поверхность.

«Купить – так дешево, как только возможно. Продать – так дорого...», – слова одной из героинь фильма «Контрабандистки» буквально становятся его слоганом. Сам Мулле становится подобен девушкам, которые покидают клаустрофобное пространство большого города и переезжают в небольшой пограничный городок к охраннику-контрабандисту. Ведь киноработы, скудные в финансовом плане и калейдоскопические в сплетении жанровых деталей, сшиты по известным меркам, но следуют особенному крою. Мулле можно считать наследником Тати по части бурлеска, но однозначно не с точки зрения производства. Тати был перфекционистом, зацикливание которого на кадрировании и звуковой партитуре улавливается в каждом плане. Кинематограф Мулле не демонстрирует техническое совершенство: зритель может услышать неуместное эхо или распознать, что каждая вторая сцена снималась с первого дубля. Впрочем, во многом бюджетная ткань фильмов рождена социальным фоном, – в отличие от большинства коллег, Мулле вырос в семье, в которой отец продавал спецодежду шахтёрам. Обращать внимание на финансовый аспект французский режиссер был приучен с малых лет. В то же время, раннее детство в живописных Южных Альпах и Провансе предопределило любовь к красоте.


Кадр из фильма «Контрабандистки» Люка Мулле


Присутствием топографической красоты и отсутствием настойчивой аудиовизуальной ретуши наполнены «Приключения Билли Кида». Сам Мулле проводит параллели между холмистыми пейзажами с обрушившейся скалой и бесплодными землями в Южной Дакоте, между своей родиной и Долиной монументов, без которой сложно представить фильмы Джона Форда. Подчинение природной фактуре – не единственная точка пересечения «Приключений Билли Кида» с лучшими фильмами «отца вестернов». Мулле не чужды персонажи, воплощающие классические архетипы жанра, но он их переиначивает – ковбой в исполнении Жан-Пьера Лео (он же Билли) не отстреливается от шерифа и индейцев, а молча пробирается сквозь скалы и пещеры, дабы те забыли о его существовании. Девушка же впервые возникает из кучки красного песка, словно из детской могилы. Будучи незадачливым заложником Билли, она со временем осознает, что «восстала из пыли» ради того, чтобы отомстить ему. Присутствует в фильме и диагностирующий жанровую принадлежность фрагмент – вызволение ковбоя из петли, затянутой на дереве, которое, правда, чуть выше куста.


Кадр из фильма «Приключения Билли Кида» Люка Мулле


Тени Билли и спутницы преследуют выстрелы пистолетов, которые созвучны скорее случайному падению барабанной палочки на ударную установку в помещении с плохой акустикой, нежели ярко выраженным выстрелам из классического вестерна. Неестественные звуки пистолетных выстрелов сочетаются с психоделическим роком, который гораздо уместнее в любом из дюжины короткометражных фильмов Кеннета Энгера, – так пространство реальности замещается пространством игровым, а также развенчивается миф вестерна.

Другого рода диверсия совершается в фильме «Анатомия отношений», повествующем об отношениях синефила (его роль исполняет сам Мулле) и его девушки. Казалось бы, финал должен закольцевать историю гендерно-синефильских отношений, но вместо этого мы видим Мулле, его жену Антониетту Пиццорно и Кристин Эбер, играющую роль девушки синефила, – и все они обсуждают фабулу, особенно горячо размышляя над тем, какая концовка была бы подходящей. «Концовка никуда не годится», – поочередно заявляют женщины. Несмотря на совершение жеста очуждения по Брехту, созданное двухуровневое пространство, а точнее – первый его уровень – воздействует как аффект, вызывает у зрителя переживание и/или эмпатию.


Кадр из фильма «Приключения Билли Кида» Люка Мулле


«Приключения Билли Кида» – первый цветной фильм Мулле и первая киноработа, в которой равномерно чередуются крупные, средние, дальние и очень дальние планы. Кадры, сделанные с противоположного склона горы или снизу оврага, наделяют пространство особой важностью. Согласно Делёзу, «штраубовский план включает точечные линии исчезнувших археологических культур и сплошные линии тех культур, с которыми мы соприкасаемся» [4]. Пространство у Штрауба самоценное, у Мулле оно также обладает определенным изобразительным воздействием, но становится пространством для рефлексии лишь в сочетании с героями, феноменами (любовь и страх) и действиями (погоня и насилие). Комическая сторона, которая проявляется в фильме (то же дерево-куст или множащийся анахронизм), добавляет неловкости и искренности, тем самым также работая на контакт. Любопытно, что сначала Лео и Мари-Кристин Кестербер предложили Мулле включить в фильм элементы комикса, чему он решительно воспротивился – фильм от этого, разумеется, не выиграл бы. Речь не о проявлении ханжества – просто Мулле всегда снимает столько, сколько позволяют финансовые средства и не более того. Ограничения режиссер конвертирует в собственные метод и стиль – отличный как от представителей «Большой Пятерки Новой волны», так и от других французских режиссеров – Штрауба, Ануна, Эсташа, Гарреля, Веккиали.


Примечания

[1] Люк Мулле. «Ледокол» Руиса, или Взгляд в космос. «Сеанс», № 49/50 [Назад]

[2] Люк Мулле-2. Живой Журнал Дмитрия Мартова. [Назад]

[3] Luc Moullet. 10 best films 1957-1968. [Назад]

[4] Жиль Делез. Кино. – М.: «Ад Маргинем», 2004. – стр. 571. [Назад]


Руслан Кулевец

28 мая 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject