Ян Немец. Жизнь фильма, который не может быть увиден

Перевод: Максим Селезнёв



Когда Ян Немец, автор концепции «чистого фильма» приступил к работе над картиной «Кодовое имя – Рубин» (Jméno kódu Rubín, 1996), у него возникла потребность изложить мысли и чувства в письменной форме, и на помощь к нему пришел Милош Фриш. Так появились три статьи на чешском языке, опубликованные в пражском журнале Film a doba под заголовком Život filmu, který není vidět (Жизнь фильма, который не может быть увиден). Первые две части написаны в марте и июне 1995 года в процессе работы над картиной. Последняя часть опубликована в 1997 году, уже по завершении работы.

«Кодовое имя – Рубин» – фильм, заново изобретающий историю и переплавляющий ее в новую реальность. Историческим событиям, преимущественно периода Второй мировой войны, он придает новые мистические значения, помещая архивные пленки в контекст современного повествования о поисках философского камня.


Часть первая

I

«Кодовое имя – Рубин» не имеет ничего общего с реализмом; это плод воображения; сверхъестественно, искусственно сотворенная реальность. Всю свою жизнь я считал, что фильм намного ближе к музыке, нежели чему-то иному. А значит я всегда работал с фантазией, интонациями, ритмом, гармонией, ощущениями. Фильм, прежде всего, воздействует на не-рациональные сферы человеческой жизни.

Мой рассказ  на самом деле, сказка. Но сегодня «сказка» – затертое слово. Неоднократно ее пытались воплотить в кино, и классические сказочники, такие как братья Гримм, Андерсен или Божена Немцова, должно быть, извертелись в гробах, ведь их магия и тайна исчезали. Мой фильм – сказка, потому что ничего подобного никогда не могло произойти, никогда не происходило и никогда не произойдет.

Такое может случиться только в воображении, в нереальном мире. В центре моей картины – алхимия. Пылкая, подобно огню разрушительная, но в то же время творящая. Пыл разума, философский пыл, духовный пыл. Изменение формы под влиянием внешней и загадочной силы, дарующей жизнь иному.




Я показываю, как при взаимосочетании множества условий и ингредиентов нечто новое появляется на свет, нечто, не существовавшее доселе. Алхимия – тайна и безмолвие, а я могу всего лишь слегка приоткрыть дверь этой загадки. Поэтому картина и называется «Кодовое имя – Рубин». Как если бы вся Библиотека Конгресса, крупнейшая библиотека мира, была укомплектована алхимической литературой, а я вытянул и начал бы листать один крошечный томик. На каждом томе – свой номер, свой собственный код. Вот и рассказ о девушке из Праги, Руби, лишь малая часть того, что может произойти в области алхимии.


II

Структура фильма образована из нескольких слоев. Основа истории проста, даже банальна. Мальчик встречает девочку, они узнают друг друга, заводят отношения, и из этих отношений случаются чудеса, высвобождаются божественные и космические силы. Любовью пробуждается магия; любовью же она и разрушается. Вопрос в том, возгорится ли магия с такой силой, чтобы иллюзия и нереальность проявились вновь.

Вот считываемый, понятный уровень, и к простой ситуации, которая знакома каждому, подключаются остальные слои. Внешняя сторона рассказа противопоставлена исключительности формы. Аналогия: Милан Кундера («Невыносимая легкость бытия», «Бессмертие»). Если пересказывать истории Милана Кундеры, то обнаружится, что они весьма просты. Восхищает в его книгах то, что накручивается вокруг повествования: исторические связи, политика. Так базовая тема моего фильма, тайна алхимии, восполняется параллельными уровнями, отсылками к политике. Но и они выполнены в виде мистификации, где вымышленная реальность становится правдой (документальные кадры и стилизация под документы сплетены).




Та же многослойность видна в моем отношении к протагонистам трех частей программы GEN [Галерея Элиты Нации, телевизионный сериал, где режиссер выбирает знаменитость и снимает о ней документальный фильмы], которые я режиссировал – об Эстер Крумбахове, Арносте Лустиге и Яне Хаммере мл. Каждая часть снималась по-разному и фокусировалась на своем. Многослойность становится очевидной, если свести все три программы вместе.

У меня есть претензии к «Форресту Гампу» Роберта Земекиса, но мне нравится в нем элемент мистификации; тот замысел, что герой принимает участие во всех важнейших событиях современной американской истории. Ранее то же самое проделывал Вуди Аллен в фильме «Зелиг», но без лишних претенциозности и патриотизма.


III

Только что мы завершили съемки экспонатов на выставке «Алхимия в Чешской республике» и оригиналов с выставки Йозефа Вахала «Великий алхимик». Алхимия – тонкая тема, каждый воспринимает ее по-своему, каждый замешивает смесь по-разному, потому что – я подчеркиваю – тайна работает только до тех пор, пока человек по-настоящему выражает себя, затем она испаряется.

Я люблю шутить, что представляю себе фильм невидимым. Только человек, настроившийся на нужную волну, способен будет разглядеть и услышать его. Вместо звука мы вставим ультразвук, который нельзя услышать; действие будет происходить во тьме, но тьма может принимать синий, зеленый, коричневый и мрачный оттенки; фильм будет снят в переливах тишины. Я читал, что благодаря CD и новым технологиям, полностью воссоздающим оригинальное аудио, звукорежиссеров можно распознать по качеству и уровню тишины. Как дирижера, выдерживающего напряжение и паузы, перед тем как вступит новая партия.

Качество и уровень тишины – это часть записи и интерпретации музыки. Тишина приковывает наше внимание. Можно приобрести 22 записи одной и той же симфонии Бетховена, и все они будут отличаться. Духовые инструменты, виолончели, у каждого инструмента различная сила, различный ритм, различные акценты, где-то более драматические, где-то более лирические. Вдруг наступают моменты тишины, и хотя в них ничего не слышно, они имеют свое воздействие.

Таким образом, идеальный фильм мог бы обходиться без авторов, без меня, если бы только духовные силы могли влиять на звук и изображение, а через них  на аудиторию. То нечистое, то реальное, что проникает в фильм – только вредит работе.

Я поделился этими абстрактными соображениями с оператором Яромиром Шофром, который делал вместе со мной картину «Торжество и гости», а теперь работает главным преподавателем фотографии в FAMU. Он сказал, что раз уж существовали немые фильмы без звука, почему бы не допустить фильмы без изображения.




Понятно, что с практической стороны это абсурдно, но, задумайтесь, скоро мы будем праздновать столетие кинематографа, а фильма, чистого фильма,  до сих пор не существует. Большинство фильмов, могут быть пересказаны средствами других медиа, они лишены специфики. Вот почему немая алхимия способна возродить кино, и вот одна из причин, по которой я работаю над «Кодовым именем». Это не эксперимент; у кадра будет верх и низ, у фильма – начало и конец. Работа поглотила меня, я продумывал и переписывал историю несколько лет, и грант, предоставленный Государственным фондом по поддержке и развитию чешского кинематографа, даровал абсолютную художественную свободу, но не освободил от ответственности за результат. Я должен создать нечто доступное и в то же время оригинальное.

Самое лучшее определение фильму дал Жан Ренуар. Он сказал, что кинематограф – как гончарное искусство. У вас есть изображение, есть форма, есть глина, руки, настроение, вы перемешиваете все вместе, и получается готовое изделие. Что происходит внутри печи, внутри жара, внутри огня? Только там что-то возникает – на что вам никак не повлиять. В конце концов, появляется изделие, совершенно новое и отличное от того, что вы готовили. А значит, здесь сработали неизвестные силы, таинственный фактор. В моем проекте на тему алхимии герой противоречит самому себе, но даже несовпадения соединяются, даже диссонанс дает энергию, которая образует окончательную форму.




У Робера Брессона есть фильм, совершенно забытый сегодня, но абсолютно близкий мне. Будучи в Соединенных Штатах, я обнаружил, что 99,9 % местных кинематографистов никогда не слышали о Робере Брессоне. И его почти документальном «Приговоренный к смерти сбежал», фильме о побеге из тюрьмы, где все события полностью раскрываются уже в заглавии.

Для тех, кто вырос на американском кино, такая картина неприемлема. Но это фильм о духовной силе человека, которого могли казнить в любой момент, и все же у него хватило решимости избежать смерти. Очень возвышенный, чистый фильм. Через повествование проходят несколько тактов музыки Моцарта, она звучит как цитата из каких-то иных сфер. В конце заключенный пропадает во тьме…


IV

Я сам создаю фильм, но необходимость единства и ответственности не отпадает. Режиссер должен иметь в своем распоряжении лучшую симфонию и исполнять роль дирижера, то есть отбирать лучших исполнителей, лучшую партитуру, распоряжаться всем для достижения лучшего результата.

В отличие от живого концерта, съемка художественного фильма в прямом времени почти немыслима. Всегда возникают мотивы и знаки для странствия в неизвестность. И я вступаю в это странствие не через эксперименты, но принимая определенные правила или партитуру, подготовленную заранее. Я принимаю на себя обязанности дирижера и назначаю конкретных исполнителей в разные секции – ударную, струнную, духовую, вокальную.

Прямо сейчас, если развивать музыкальную метафору, я снимаю отдельные секции оркестра. Описывать фильм более детально сейчас не имеет смысла. Не будем раскрывать секреты раньше времени. Если в наших руках трубы, мы придержим их до самого последнего момента. Мы не вострубим с самого начала, но оставим их для финальной партии.


Часть вторая

I

«Кодовое имя – Рубин» кардинально поменялся с приходом оператора Ф. А. Брабека. Мы пригласили его к сотрудничеству после того, как он получил «Чешского льва» в 1994 году. Мне удалось уговорить его поработать над нашим фильмом, прежде чем он приступит к своему  личному проекту. Брабек полностью посвятил себя делу, хотя наш фильм и отличается от того, над чем он работал ранее, и ему приходится сотрудничать с тем поколением кинематографистов, с которым он еще не сталкивался.

Он сказал мне: «То, что вертится у тебя в голове должно превратиться в фильм, должно быть зафиксировано». Внезапно я был вынужден оставить свои философские и эстетические мечтания и спуститься на землю, к реальности киносъемочного процесса. Я все еще держал в уме все, о чем писал ранее, тьма и безмолвие, но то лишь короткие моменты.




До прихода Франтишека Брабека я слишком долго работал над проектом в одиночестве, без коллеги, которого бы мог уважать. С его появлением мне пришлось направить все усилия на то, что действительно появится в фильме. Франтишек очень обстоятельный человек; он не снимает тени или туман, но только настоящее действие, лица и то, что кроется за ними. Ему чужды спонтанные проявления, вот почему я решил, что нашел идеального партнера. Все случается в нужное время, и так уровень мечты начал обретать видимую форму. Это особая стадия работы, когда я попытался выразить абстрактные мысли и чувства визуально. Напоминает процесс подготовки фотографии.

И хотя мы видим, что происходит в фильме, все же остаются скрытые места. Из того, что снято до сих пор, получился бы приятный, понятный фильм примерно на час… Я же с последнего дня съемки в июне, само собой, ищу способы как сделать фильм менее видимым и восполнить другие повествовательные уровни. Включаю документальные кадры, немые фрагменты, звуки, приглушаю реалистические диалоги, добавляю музыку.

Вернемся к ренуаровскому сравнению фильма с гончарным делом, упомянутому мною в прошлой части. Итак, изящный кувшин выходит из печи, и тут я беру молот и разбиваю его. Собираю все осколки, чтобы склеить их вместе, немного в иной форме при помощи проволоки, слегка меняющей форму кувшина, а также прилаживаю лишние кусочки.

Я могу дать объяснение и извинение такому поведению. Слова Уильяма Фолкнера после того как ему вручили Нобелевскую премию. На вопрос, имеет ли смысл дальше продолжать писать после такой награды, он ответил: «Каждая из моих завершенных работ, не более чем памятник моей полной неудаче».


II

Выбор исполнителей главных ролей противоречив. Ян Потмешил – талантливый профессиональный актер. Его партнерша – 17-летняя студентка педагогического факультета Люция Рейхртова, напротив, не имеет никакого актерского опыта. Два человека с очень разным фоном. И все же, благодаря той уникальной атмосфере, что создал Франтишек во время съемок (актеры ощущали камеру как благожелательного друга), между профессионалом и любительницей вспыхнула искра. Как бы то ни было, их пара выглядит своеобычной, непохожей на большинство чешских героев.

Главной локацией был избран замок Кукс, последняя резиденция графа Шпорка. Не думаю, что граф обрадовался нам. Ведь, скажем, Руби, главная героиня, находит эликсир жизни в гробу, где покоится его мумия. Так что, рассказывая об актерах, не стоит забывать, что и граф Шпорк тоже исполнил свою роль в фильме. Думаю, мы первые и, надеюсь, последние, кто предложил ему сыграть в картине с живыми актерами.




При съемках мы использовали широкие и узкие линзы для объективов, а также нетрадиционные, телевизионные и цифровые «техники записи», как выразился бы Франтишек. Достаточно холодные и сбалансированные по его мнению. Мне ни разу не пришлось заглядывать в камеру во время съемки, так как я понимал, что достаточно просто обговорить все с оператором. Теперь же я лишь с нетерпением жду нашей следующей работы, когда мы снова сможем создавать нечто абсолютно немыслимое.


III

В музыке я хотел уйти от «Литургической симфонии» Артюра Онеггера. В качестве варианта рассматривалась «Алхимическая музыка» Стивина времен раннего средневековья, положенная на новые ритмы и голоса. Сейчас я прикидываю, что если использовать современную музыку или Баха, или нашего чешского Баха – Яна Дисмаса Зеленку. Мне самому любопытно, на что я все же решусь, и какая музыка будет сопровождать кадры Брабека.

Успех таких фильмов как «Криминальное чтиво» или «Форрест Гамп» – помимо прочего и в том, как они умело использовали хиты 50-х в условиях 90-х. Впервые подобный метод был опробован Гонзой Хаммером в работе над «Полицией Майами».

Идеальным было бы отыскать в Праге такого композитора, что привнес бы в фильм столько же изобретательности, сколько и Брабек. Меньше всего хочется, чтобы в фильме звучала очередная чешская калька с музыки к фильмам Дэвида Линча. Сейчас я работаю с музыкальным консультантом Либором Пешеком, который помогает мне ориентироваться в классических записях.

Вот еще один вариант: выбрать только классическую музыку и использовать в фильме оригинальные записи, звучащие не слишком академично. Фильм обязан пройти проверку музыкой.  Я ищу не драматическое сопровождение, но именно духовный контрапункт.


Часть третья

Мой фильм – мистификация, потому что таковой является и жизнь. Когда человек рождается, прежде всего он учится, как кормиться из маминой груди, – так организм получает сахар. Через какое-то время человек дорастает до леденцов на палочке, потом, возможно, приучается к алкоголю, в чем проявляется все та же тяга к сладкому.

Вторая вещь, к которой тянется ребенок – сказки, мистификации, обманы. Ребенок пробует на себе роли доброго короля, гордой принцессы, ведьмы и узнает, что все кончается хорошо. Он учится базовым схемам, которых не существует в жизни. Ребенок привыкает ко лжи, поданной в форме сказок. В таком случае моя мистификация – это не сказка, но анти-сказка.




Я рассказываю вымыслы, но сознательно преподношу их с иронией. Вот моя доза лжи, сказочности. На самом же деле то лишь игра со зрителем и манипуляция. Боюсь, что немногие уловят все с первого просмотра. Это как с музыкой XX столетия. Если кто-то хочет услышать Шенберга, ему придется слушать дважды, трижды. Произведения же Стравинского, Прокофьева, Шостаковича – сегодняшняя «народная музыка». Не говоря уж о додекафонии, двенадцатитоновой музыке. Впрочем, в нашей стране не привыкли смотреть фильмы дважды.

Вернемся к невидимости фильма. Кинолента – обман, потому что в ней нет жизни, люди не обитают внутри нее. Есть лишь 24-25 кадров в секунду, создающих иллюзию движения. Фотография, приведенная в движение. Картина занимает 80 минут, что-то около 117,000 кадров. Вот результат, который вы видите, но на самом деле его в четыре, пять раз больше.

Если попытаться измерить ценность фильма, то она в 117,000 кадрах, каждый из которых может распространяться отдельно. Но в рамках кинематографа сложнее достичь искомого результата, ведь не в моей власти заставить зрителя посмотреть фильм три раза. Под каждым из 117,000 кадров я готов подписаться собственноручно, что фильм имеет смысл. 80 минут равны трем годам моей жизни. Неравная пропорция.

Сейчас я переосмысляю весь кинопроцесс, который, по выражению режиссера Франтишека Влачила, подобен артиллерийскому огню в чистом поле. Если мы снимаем американский фильм «Коля» (Kolja, 1996) в Чешской республике, то само собой, X тысяч кадров – это нормально, чешская нация будет рыдать, узнавая, какие русские хорошие и добрые люди. Но если речь идет об алхимической мистификации, анти-сказке – цитируя [чешского критика], «как собака и кошка, что испекли пирог, добавил в него мертвую мышку, отчего он стал несъедобным» [отсылка к чешской сказке] – приходится спрашивать себя, будут ли иметь смысл энергия и усилия, вложенные в фильм множеством людей, будет ли он кому-нибудь интересен. Будто все мы рисовали картины на песке, и вдруг кто-то подошел и стер их своими шагами. Или как время на солнечных часах – солнце заходит и больше ничего не видно. Кто виноват в том, что время исчезло?..

Однобокость такого видения ситуации дала о себе знать на первом показе в обсуждении актерской игры Гонзы Потмешила. С одной стороны возник вопрос: как он ходит в фильме, это старые кадры? С другой стороны меня резко осадили – если он передвигается в кресле-каталке, то и в фильме ему следует сидеть в кресле. Будь ты белым или черным, красным или зеленым, один шаг в сторону – и сразу отхватишь по лицу.




Кажется, что сегодня осмелиться на абстракцию, усложнение или запутанность в фильме – прямая дорога к безвестности. Те, кто рискует так поступать, могут именоваться первопроходцами, оснащенными веревками и топорами, чтобы карабкаться вверх, цепляться изо всех сил и срываться.

«Кодовое имя – Рубин» охватывает историю от Гейдриха [рейхинспектор Богемии и Моравии во время Второвой мировой], через Паттона [американский генерал, прославившийся освобождением города Пльзень], Кеннеди, Эйзенхауэра, Олбрайта к нашему нынешнему президенту [Гавелу]. Я сознательно не включил 1968 год, СССР и коммунизм, потому что все это еще свежо и болезненно. Я выбрал 1945-й, год освобождения Праги американцами. В 1995-ом в Национальном театре 50,000 человек пришли на встречу с американскими лже-ветеранами. Публика верила в годовщину своего освобождения, а негодяй Честмир Ранда мл. раздавал по кругу жевательную резинку. Все это было на самом деле.

Чешская нация необыкновенно открыта к любой лжи, преподнесенной в модной популярной обертке; как, например, народная песня Škoda lásky. Вот, как мне кажется, одна из причин неприятия нашего фильма.

Конечно, никто и никогда не создаст философский камень, это нонсенс, но в то же время и пример одной из сказок, легенд, которые не ослабевают. Я старался показать, что все мы являем собой ингредиенты, которые кто-то смешал вместе. Что заставляет нас совершать поступки, не приносящие никакой радости, и результат пленяет нас.

Часть меня говорит, что фильм должен быть приятным, счастливым, спокойным, позитивным. На самом деле в нем нет ничего доброго. В последней сцене Люция играет в разбомбленном Эмаусском монастыре, и ныне пребывающем в руинах, а Гонза крутит в руках цветок. Полагаю, можно закончить на этом. Не по-чешски, зато по-людски.

Ребенком я пережил бомбардировку пражского района Винограды, мы смотрели, как падают бомбы. Сирены зазвучали лишь в тот момент, когда дома уже загорелись. Я был прямо там и мог наблюдать разрушения, несравненно малые на фоне всего произошедшего в период войны. И тем не менее, для мальчика из Протектората Богемии и Моравии, спасенного от нацистов американцами, такое – серьезный опыт.




Когда мы были в том монастыре, я постоянно думал, чем закончится фильм, что случится в конце. Но нет никакого конца. Как бросок костей, шахматная игра, открытая и начатая. Конечно, философский камень – нонсенс, и никто никогда не найдет его, но если люди, занятые поисками достойны и уважаемы, как в случае с Михалем и Руби, то они заслуживают внимания. Мысль, которая, возможно, осталась не понятой. Даже теперь я не до конца уверен.

Я всегда шел против времени и моды. Непреднамеренно, но так уж получалось. Я снимаю вещи ровно противоположные тому, что люди желают видеть. Мы живем с заблуждением, что мир крутится вокруг нас, все нас любят. Что совершенно не так. Мы – подопытные кролики, лакмусовая бумажка. Наше самодовольство – полная ерунда, ведь раз за разом приходит некто и, предположим, в поисках философского камня, поднимает мир на воздух, создает концентрационные лагеря, безо всякой причины уничтожает, сбрасывает бомбы. Эмаусский монастырь  представляется мне символом. Американцы убили там, вероятно, 400 человек; авианалет, который не имел никакого стратегического значения. Они потеряли военные приказы, были сбиты с толку и думали, что находятся над Дрезденом. Но то был совершенно ясный день, а Дрезден к тому моменту уже был уничтожен.

Я не задумывал мистификацию сознательно. Она возникла из совместной работы с Вацлавом Гавелом в 1968 году над сценарием «Heartbeat» о пересадке сердец, построенном на парадоксах. У меня, в самом деле, было больное сердце, и я нуждался в здоровом. Гораздо больше людей с больными сердцами, чем со здоровыми, не говоря об изношенных мозгах. По сюжету знаменитости для получения сердца требуется выбрать нужное среди здоровых людей и принести их в жертву.

Намеренный беспорядок, как часть и ценность сегодняшней цивилизованной культуры. «Кодовое имя – Рубин» использует данный метод. Я сознательно выдвигаю выдумку, подменяю объективную истину ложью. Но что такое объективная истина? Что такое документальная съемка? То, что увидел оператор, то, что прошло через киностудию и кем-то цензурировалось. Чтобы cinéma verité по-настоящему существовало, необходима камера в каждой щели, в каждой поре тела, в душе, но и это все еще не будет истиной – ведь, кто соберет изображения вместе, кто отредактирует их, и что получится? Возможности бесконечны. Вот почему я считаю, что «Кодовое имя – Рубин», в свете данного метода, слишком коммерческий и безопасный фильм.




Прошлое и воспоминания всюду сопровождают меня. Но здесь их ни у кого нет. Как если бы с самого рождения ни с кем ничего не случалось. Ни у кого нет воспоминаний, все вычищено. Все двигаются в соответствии с командами «Влево!», а затем «Вправо!». Мы будто обменяли серп и молот на звездно-полосатый флаг – просто смехотворно. Поэтому я предпочитаю причудливые воспоминания в сорной форме. Как падре Катц [персонаж из «Бравого солдата Швейка»], безуспешно ищущий преобразившегося грешника.

«Кодовое имя – Рубин» – шутка и концептуальная задумка, каких, полагаю, чешский кинематограф еще не знал. Я собрал воедино столь разнообразный материал и закольцевал его. Испробовал слегка иное видение, какое было в ранних рассказах Лустига, какое присутствует у Кундеры и Фолкнера. Все, чтобы поместить чешский фильм в иное пространственное измерение.

В моем распоряжении были не только духовые и ударные – весь оркестр играл вместе. В итоге получился фильм о будущем, космическом пути, ведущем туда, где вещи помещены в иной контекст. Переселение в будущее или скорее воспоминание о будущем. Взгляд, ищущий памяти. Все это «Кодовое имя – Рубин». Одна заметочка, которую кто-то воспринял, а кто-то нет. Потому что в нашей вселенной однажды мы зададим себе вопрос: «Где вся та память? Как она возникает?»


Оригинал: Jan Němec, with Miloš Fryš. The Life of a Film that Can't be Seen

Перевод с английского: Максим Селезнёв



Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

– После тирании | Максим Леонов

– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский

– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

– Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера 



Сейчас я прикидываю, что если использовать современную музыку или Баха или нашего чешского Баха


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject