Дух веет, где хочет: концепция «чистого фильма» Яна Немеца в работах после 1989 года

Перевод: Максим Селезнёв



Памяти Яна Немеца, ушедшего из жизни в марте 2016 года, публикуем перевод эссе Иваны КОШУЛИЧЕВОЙ поздних и менее известных работах чешского режиссера.

Разговор о Яне Немеце всегда начинается с его участия в новой волне, концепции «чистого фильма» и трех талантливых работ 1960-х годов: минималистичной фантазии «Алмазы ночи», абсурдной драмы «О торжестве и гостях» и водевильной пародии «Мученики любви». Куда реже вспоминают, что после возвращения на родину в 1989 году Немец открывает второй этап своего творчества, идейно развивая свои ранние пробы, создает еще несколько безумных, ни на что не похожих картин. Основным мотивам его фильмографии и кричаще индивидуалистическим методам работы посвящена эта статья.


Когда советские танки въехали в Прагу, Ян Немец уже был известен как автор трех примечательных картин, выражающих его концепцию «чистого фильма» – независимого одухотворенного мира, близкого кинематографу Робера Брессона, Андрея Тарковского, Луиса Бунюэля или Алена Рене. Каждая деталь в таких фильмах свидетельствовала о творце, «авторском субъекте», ответственном за работу. История, пространство, время, актеры, камера – все обладало необычными, специфическими свойствами в сравнении с обычными прямолинейными повествованиями.

Многообещающее начало его карьеры было скоро прервано репрессивным периодом Нормализации, наступившим после Пражской весны. Отлученный от кинематографа, он смог отыскать работу только на телевидении (Náhrdelník melancholie / Ожерелье меланхолии, 1968), а если ему и удавалось создавать фильмы, то против воли властей (Mutter und Sohn / Мать и сын, был снят в Амстердаме в 1967 году).

В 1974 году Немец был вынужден покинуть страну под угрозой уголовного преследования. Сперва он отправился в Западную Германию, затем во Францию, Голландию, Швецию, чтобы впоследствии обосноваться в Калифорнии в 1977 году.


Кадр из фильма «Превращение», реж. Ян Немец, 1975 год


В 1975-ом он адаптировал рассказ Кафки «Превращение» для немецкого телевидения, широко применяя прием субъективной камеры – зрители наблюдали за действием «из глаз» героя. В том же году Немец снял свой единственный художественный кинофильм в изгнании: Das Rückendekollete. Его действие разворачивалось во Франции 1930-х годов, в период гитлеровского прихода к власти и испанской войны. На изысканном костюмированном балу персонажи развлекаются игрой, которая заканчивается убийством. Картина была показана на Каннском фестивале, но не снискала внимания критики.

К концу 80-х удача вернулся к Немецу, он снял важный документальный фильм для BBC о Мюнхенском сговоре (True Stories: Peace in Our Time?, 1988) и картину о польском поэте Чеславе Милоше для студии в Сан-Франциско (The Poet Remembers, 1989). Также он поработал специальным советником у Филипа Кауфмана на съемках «Невыносимой легкости бытия» и сыграл в фильме «’68» Стивена Ковача.


Возвращение в режиссуру

Но только с падением коммунизма карьера Немеца как игрового режиссера – и его исследования в области «чистого фильма» – смогли возобновиться. При первых признаках политических перемен Немец вернулся на родину и в течение следующего 1990-го года снял свой первый художественный фильм за 15 лет: «В огне королевской любви» (V žáru královské lásky, 1990). Это была фантастическая история, основанная на книге «Страдания князя Штерненгоха» чешского писателя и философа Ладислава Клима.

«В огне королевской любви» повествует о князе Штерненгохе и его жене Хельге. Хельга возненавидела мужа сразу же после свадьбы, завела любовника и возглавила революцию против князя, на которого ей отвратительно было даже взглянуть. В конце концов, князь убивает ее, но осознание содеянного сводит его с ума и вскоре он также погибает.


Кадр из фильма «В огне королевской любви», реж. Ян Немец, 1990 год


Фильм вызвал недовольство среди критиков, равно как и среди публики: та же судьба постигла и роман Климы. Стилизация, причудливые сюжетные линии, языковая вульгарность, нелинейность времени и пространства, совмещение профессиональной актерской игры с любительской, перенесение странной истории в современную Прагу, телестудия в качестве королевского дворца – вот лишь малая часть того, что вызвало недоумение аудитории.

Следующий фильм Немеца «Кодовое имя – Рубин» (Jméno kódu Rubín, 1997) получило еще более неодобрительный отклик. Мистификация о поисках философского камня, для создания которого необходимы особые ингредиенты. Девушка Руби и парень Михал ведут расследование, не догадываясь, что они сами и их любовь и есть последний элемент в алхимическом рецепте.

Премьера последнего на сегодняшний день фильма Немеца «Ночные разговоры с матерью» (Noční hovory s matkou, 2001) состоялась в интернете в декабре 2000 года. Обновленная версия картины, дополненная в соответствии с комментариями пользователей, была показана в программах кинофестиваля в Пльзене и на Фебиофесте.


Кадр из фильма «Ночные разговоры с матерью», реж. Ян Немец, 2001 год


«Ночные разговоры» – стилизованная автобиография Немеца в открытой, исповедальной манере. Главный герой ведет беседы со своей матерью, окулистом, бывшей женой Эстер Крумбаховой, другом и режиссером Павлом Юрачеком, людьми, которых уже нет в живых. Проделывая путь через Прагу, от Вацлавской площади до крематория, он вспоминает свою жизнь и близких.

Когда говорят о Немеце или идее «чистого фильма», обычно приводят его работы 60-х годов. Тем не менее, три фильма, созданные после 1989-го, открывают любопытный взгляд на концепцию и доказывают, что Немец продолжил углублять и разрабатывать мысли, впервые возникшие в тех ранних и известных работах, притянувших к себе все внимание критики.


Фрагменты времени и пространства

В основе фильмов Немеца – простые истории. Но даже самое простое действие он преподносит в нелинейных временах и пространствах, при помощи визуальных деформаций, быстрого монтажа, зрительных искажений, галлюцинаций и воспоминаний, что придает его картинам структуру сновидения.

Под поверхностью истории возникает стилизованный мир, где в одно целое собираются воспоминания, реальность и сновидения. И хотя каждый новый фильм Немеца оригинален и своеобразен, всех их объединяет выдуманный, воображаемый мир, ни в чем не подражающий реальности. Его ленты – уникальные режиссерское свидетельства; от первого до последнего кадра, все элементы отсылают к автору, скрытому за созданием фильма.


Кадр из фильма «Кодовое имя – Рубин», реж. Ян Немец, 1997 год


В работах Немеца пространство – это «какое-угодно-пространство» (un espace quelconque), пользуясь термином французского антрополога Паскаля Ожи. Концепт разъясняется Жилем Делезом в книге «Кино 1: образ-движение»:

«Это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами. Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного». [Цит. в переводе Б. Скуратова]

Подобно Роберу Брессону, Ян Немец выстраивает пространство фрагмент за фрагментом, без прямых отсылок к реальности. Каждый кадр – деталь, соединенная с другими такими же деталями, но лишенная связи с реальностью объектов. Серия «визуальных оптических эффектов», «визуальные вариации», «набор сингулярностей».

Делезовский анализ фильма Йориса Ивенса «Дождь» дает нам ключ к пониманию пространств Яна Немеца:

«И дождь также не является ни концептом дождя, ни определенным состоянием погоды в некоем дождливом месте. Это множество сингулярностей, представляющих дождь как таковой, чистую возможность или чистое качество, без всякого абстрагирования сопрягающее все возможные дожди и формирующее соответствующее «какое-угодно-пространство».

Хотя фильмы Немеца не зависят от реальности, Прага становится лейтмотивом в его работах. И в то же время это не реальная Прага, но скорее некое вечное место, город-вселенная, город-космос, центр мироздания. Современная Прага у Немеца – это и резиденция князя Штерненгоха, и место коронации Руби. Прага как безмолвный свидетель истории, символ памяти, где одинокий Гонза прогуливается со своими видениями и воспоминаниями.

Время малозначительно, неопределенно, универсально и мистифицировано. Своего рода символическое время, которое вбирает в себя прошлое, настоящее и будущее, воспоминания, опыт, мечты и галлюцинации.

В «Алмазах ночи» (Démanty noci, 1964) мы угадываем за событиями конкретную эпоху, период Второй мировой войны, но на самом деле это вневременная история, лишенная каких-либо исторических отсылок. Два человека бегут в простых оборванных одеждах, ничем явно не выдающих в них заключенных концлагеря. Единственная зацепка возникает в буквах KL (Konzentrations Lager), которые мы видим на их плащах. Офицер в немецкой форме появляется лишь в одном кадре. Такое решение дизайнера по костюмам Эстер Крумбаховой прекрасно выражает видение Немеца. Тем же образом лишена примет времени и абсурдистская драма «О торжестве и гостях» (O slavnosti a hostech, 1966).


Кадр из фильма «Алмазы ночи», реж. Ян Немец, 1964 год


Действие первого фильма Немеца после 1989-го, «В огне королевской любви» происходит в современной Праге. И, несмотря на это, картина все равно воплощает тот магический, демонический, причудливый мир темных германских лесов начала XX века из книги Климы.

«Кодовое имя – Рубин» переключается между временными линиями. Архивные кадры времен Второй мировой войны чередуются в нем с документальными фрагментами, на которых Вацлав Гавел чествует ветеранов войны в начале 90-х, а также с изображениями современной Праги, где Михал и Руби начинают поиски философского камня. Мистифицирующий комментарий подменяет фактическую основу каждого кадра, превращая его в еще один непостижимый элемент игры.

Фильм «Ночные разговоры с матерью» снова погружает зрителя в многочисленные временные линии. Изображения и видения, прошлое и настоящее соединяются в разуме Гонзы. Мы наблюдаем за его воспоминаниями (немецкая оккупация, воздушный налет на район Винограды, русское вторжение 1968-го, «бархатная революция» 1989-го), его документы (интервью с матерью) и его восприятие сегодняшней Праги.


Манипуляция и деградация

Очень часто в фильмах Немеца манипуляторские действия одного человека приводят к деградации другого. В «Куске хлеба» (Sousto, 1960), выпускной работе режиссера, деградация человеческого духа изображена на фоне Второй мировой. В «Алмазах ночи» агония человека совпадает с охотничьей игрой. «О торжестве и гостях» целиком вращается вокруг идеи манипуляции: гости на празднестве решают нагнать человека, выказавшего несогласие с другими.

В 90-х темы манипуляции и деградации приняли иные формы в его работах. В «Королевской любви» почти все герои перемежают роль манипулятора с позицией угнетенного. В начале картины принцесса Хельга (Ивана Хилкова) выглядит жертвой, но после свадьбы с князем Штерненгохом (Вилем Чок), уже она манипулирует, унижает и оскорбляет своего мужа, в итоге поднимая революцию против князя.


Кадр из фильма «В огне королевской любви», реж. Ян Немец, 1990 год


В конце концов, она оказывается своевольной и ожесточенной, какой и воспитывал ее отец. Постоянные побои, которые она терпела, заставили ее затаиться в образе униженной девочки. Тогда как в браке с князем Шнерненгохом уже она сознательно манипулирует мужем, и в то же время остается подчиненной в отношении со слугой (Болек Поливка), доказывающим свою мужественность оскорблениями и побоями. Он единственный вызывает ее уважение, и она добровольно подчиняется ему.

Князь Штерненгох большую часть времени показан угнетенным. Он искренне радуется и когда играет с мячиком для пинг-понга, и когда видит «младенца-монстра», рожденного принцессой. В редких случаях, однако, и он предстает манипулятором – например, в сцене с отцом Хельги или после раскрытия неверности супруги. Гнев Хельги, ее ненависть и презрение к мужу принуждают его действовать, доказывать свою силу, так он убивает ее.

В отличие от этой пары, Михала и Руби, герои следующего фильма «Кодовое имя – Рубин» связаны взаимным уважением, вежливостью, любовью и общей целью. Здесь в ход идет другая манипуляция. Манипуляция зрителем. Игра. Режиссер предлагает аудитории взглянуть на реальные документы, переосмысленные художественным повествованием. Он перемешивает «объективную правду» с ложью, творит мистификацию.


От мистификации к автобиографии

Мистификация, которой Немец все больше занят в последних фильмах, всегда связана с нарушениями пространства и времени. Композиция конкретных событий образует новый, эксцентричный мир, неподвластный реальности.

Фильм «В огне королевской страсти» разворачивается в Праге начала 90-х. Нам показывают князя Штерненгоха, правителя города и телестудию, его резиденцию. Фрагменты реальности раскрываются новыми, зачастую ироническими значениями.

Еще большей мистификацией становится следующий фильм Немеца, «Кодовое имя – Рубин», смонтированный из настоящих документальных пленок различных периодов истории страны с закадровым голосом, связывающим нацистскую агрессию и поиски древних алхимических секретов, дающих обладателю контроль над миром. К счастью, нацисты не преуспели в этом деле, старинный секрет обнаруживает Руби и становится королевой.


Кадр из фильма «Кодовое имя – Рубин», реж. Ян Немец, 1997 год


Для Немеца мистические поиски философского камня сродни вечным исканиям человечества.  Режиссер предлагает нам наше прошлое как «отравленную приманку» (formou jedovatých hašlerek), выталкивая зрителя из состояния спокойствия, комфорта и беззаботности. Бомбардировка Эмаусского монастыря – вот символ прошлого.

В последнем фильме Немец отказывается от мистификации в пользу авторской стилизации и личной исповеди. Возможно, его позволительно назвать демистифкацией. Рассуждая о фильме, Хелена Бендова писала: «Личность Яна Немеца как человека и как режиссера демистифицируется на протяжении фильма: суждения и воспоминания его близких (матери, бывшей жены), как и его собственные, часто жестоки и вовсе не лестны…»


Лейтмотив игры

В фильмах Немеца мистификация и манипуляция соединяются в общем мотиве игры, очень важном, изменчивом, постоянно дополняющимся новыми качествами и значениями.

В 60-х его интересовали игры с замкнутыми правилами, нарушаемые индивидуалистами. Интерес наиболее очевиден в «О торжестве и гостях». Гости  сообщество «игроков»  встречаются на празднестве и играют в игру. Но один из них отказывается, и его решение разрушает весь мир игры со всеми правилами. Поэтому нарушитель должен быть наказан.

Как пишет Иван Климеш в своей статье «Игра»: «У каждой игры свои правила. За рамками игрового сообщества есть только два типа игроков: те, кто жульничают, и те, кто отказываются играть». Климеш продолжает, цитируя Йохана Хёйзингу: «Игровое сообщество легче прощает обманщиков, нежели тех, кто своим неучастием портит игру, разрушая тем самым цельный мир».


Кадр из фильма «О торжестве и гостях», реж. Ян Немец, 1966 год


В 90-е, после падения коммунистического режима, комбинация меняется, и игра ведется уже со зрителем. Каждый фильм, созданный Немецом, включает в себя зрителя как важный компонент. «В огне королевской страсти» провоцирует аудиторию своими шокирующими вульгаризмами, стилизованной постановкой, затейливой историей и т.д. «Кодовое имя – Рубин» проделывает то же через мистификацию истории. Зритель видит знакомую информацию на документальных кадрах, но режиссер подменил смысл.

Более того, Ян Немец всегда рассчитывает на участие зрителя. Хотя кинематографическая специфика едва ли способна устроить настоящую обратную связь. Впрочем, в случае с «Ночными разговорами» эта недостающая коммуникация между автором и зрителями частично восполняется благодаря интернету. Режиссер принимает решение изменить некоторые моменты в своем фильме, реагируя на соображния, высказанные аудиторией.


Строительные блоки измененных состояний

Создание независимой фильмической реальности требует особых строительных блоков. Один из них – визуальная деформация изображения, позволяющая выразить сновидение, нереальность. Помимо деформации вследствие монтажа (перемещения во времени и пространстве), он также использует оптические искажения, вызванные применением широких и узких линз для объективов. И даже когда режиссер снимает не на пленку, а на цифровое видео, как это случается в «Ночных разговорах», картинка стилизована, деформирована и выпукла.

Актеры подбираются специально для роли. Во многих случаях они даже не профессионалы. Один из мальчиков в «Алмазах ночи», Антонин Кумбера работал на железной дороге; в «Королевских страстях» князя Штерненгоха сыграл певец Вилем Чок, а Руби из «Кодового имени» – Люси Рейхртова, студентка педагогического факультета Пражского Университета.


Кадр из фильма «Кодовое имя – Рубин», реж. Ян Немец, 1997 год


Даже в последнем фильме Немеца, главную роль исполняет актер-любитель, а именно – сам Ян Немец. Он пояснял свой принцип так: «Привлечение непрофессиональных актеров я беру скорее не у неореалистов, а у Робера Брессона. Он говорил, что даже лучший театральный актер врет; каждый день актер играет кого-то другого, он прирос к своим парикам, что делает его неподходящим для работы в честном фильме. Так я вывел свой метод: искать человека и делать его актером в одной единственной истории. Нет, я не ищу натурщика, который бы по типажу подходил на роль, такой метод предпочитают неореалисты или Милош Форман, подбирающий людей очень похожих на своих персонажей физически и социально. Меня, напротив, всегда занимала брессоновская дистанция между актером и его ролью».


Новый одухотворенный мир

Вышеперечисленные компоненты и темы фильмов Немеца – простая история, фрагменты времени и пространства, манипуляция и деградация, мистификация, игра, визуальные деформации, непрофессиональные актеры – все это вместе создает условия, необходимые для совершенно иного восприятия фильма, для восприятия основанного не на привычной идентификации зрителя с персонажами, но, напротив, требующего очуждения.


Кадр из фильма «Ночные разговоры с матерью», реж. Ян Немец, 2001 год


Старая брехтовская модель «эпического театра», препятствующая эмоциональному восприятию зрителя и подводящая его к философскому, этическому осмыслению события, уже применялась в фильмах Брессона и Тарковского. Вслед за ними, Немец не хочет, чтобы зритель погружался в эмоции, вызванные отождествлением себя с киноперсонажами. Он пытается спровоцировать философские, духовные размышления на темы, представленные в фильме.

Для достижения своей цели он не использует «замедленность», присущую фильмам  Тарковского, но полагается на предельную стилизацию, пуская в ход все вышеуказанные приемы. Он создает новый специфический духовный мир, который отражает его мысли и страхи, но говорит не только о нем, а свидетельствует вообще о человеческом существовании. Его фильмы, снятые после возвращения в Чешскую республику, продолжают развивать принципы, однажды заданные в 60-е годы.


Оригинал: Ivana Košuličová. The Free Expression of Spirit

Перевод: Максим Селезнёв



Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

– После тирании | Максим Леонов

– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский

– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject