Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации. Олесь Янчук


Обретение Украиной независимости вместе с политической свободой принесло и необходимость пересмотра и построения собственной истории. Развал СССР обнулял десятилетиями существовавшие координаты, что требовало нового осмысления советского опыта Украины. В 1991 году Олесь Янчук снимает «Голод-33», в первый и, как окажется, в единственный до сих пор в национальном кинематографе раз обращаясь к трагедии Голодомора 1932-1933 годов. Ольга ПАПАШ размышляет о том, чем стал «Голод-33» для украинского кино 90-х.


Тема украинского голода настолько болезненна, что любые попытки критиковать его репрезентацию в сфере искусства могут быть ошибочно истолкованы как отрицание факта голода как такового. «Голодомор» – термин, изобретенный для обозначения намеренного массового уничтожения людей с помощью голода – стал камнем преткновения в процессе строительства молодого Украинского государства и формировании новой национальной идентичности.

Фильм «Голод-33» (1991 год, Национальная киностудия художественных фильмов им. Довженко, режиссер Олег Янчук, авторы сценария Сергей Дьяченко и Лесь Танюк), посвящен соответствующим событиям зимы и весны 1933 года. В его основу легла повесть Василия Барки «Желтый князь». Барка, молодой писатель, которого в СССР неоднократно обвиняли в буржуазном национализме, эмигрировал в США, окончательно разочаровавшись в «режиме» во время Второй мировой войны. Уже в эмиграции им была написан «Желтый князь» – книга не просто о голоде 1932-1933, но также, согласно видению автора, об уничтожении коммунистическим режимом всего христианского и всего украинского(1).

Таким образом, экранизация «Желтого князя» в начале 90-х стала не столько эстетической репрезентацией, сколько политическим аргументом, призванным консолидировать украинцев, поднять их на борьбу за независимость, но никак не адекватно представить события 30-х годов. Однако форма этого манифеста остается исключительно художественной, кинематографической, а поэтому должна быть проанализирована в соответствии с критериями эстетическими, а не политическими или тем более моральными.



Нет необходимости напоминать, насколько травматическим событием был голод 1930-х годов. Отметим только, что говоря о количестве жертв голода 1932–1933 годов в Украине, часто называют цифры, достигающие 10 миллионов. И хотя эти цифры являются существенно завышенными, на что, автоматически превращаясь в мишень для мейнстримного течения в украинской историографии, указывает историк Григорий Касьянов(2), даже гипотетическое уменьшение числа погибших в несколько раз, не меняет ситуацию. Речь идет о событии абсурдной гибели миллионов, которая, в отличие от Холокоста, до сих пор ожидает адекватной визуальной репрезентации, а уже существующая практически(3) единственная ее репрезентация в сфере игрового кино (тот самый фильм «Голод-33») – серьезной интерпретации. Таким образом, если исторический факт голода и имеет определенный резонанс в публичном дискурсе, то его каноническая репрезентация в игровом кино бесперспективно пребывает в зоне тотального молчания.

По прошествии 20 лет вопрос о том, почему «Голод-33» остался чуть ли не единственным художественным фильмом о голоде 30-х годов и единственной лентой, полностью посвященной событиям этого периода, все еще открыт. Такой единичный статус «Голода-33» является одновременно и его серьезным недостатком. По этому поводу вспоминается афоризм Франклина Анкерсмита: имея одну нарративную интерпретацию какого-либо исторического события, мы не имеем ни одной его интерпретации(4). Перефразируя, можно сказать, что имея только одну визуальную интерпретацию голода, мы фактически не имеем ни одной. Для сравнения достаточно вспомнить, что кинематографические репрезентации Холокоста, этой коллективной травмы par excellence, группируются как минимум вокруг двух центральных моделей репрезентации – «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга и «Шоа» Клода Ланцмана.

Украинское кино не выработало не то что несколько, но даже одну репрезентационную модель голода. «Голод-33» сакрализуется настолько, что теряется всякая возможность его публичной критики. Тем не менее, мы попробуем «десакрализовать» эту картину, чтобы проанализировать модус, в котором он репрезентирует коллективную травму.

Начало девяностых годов в Украине, которая только получила независимость, ознаменовано разоблачительным пафосом и жаждой работы с лакунами советской историографии. Одним из самых резонансных пробелов были события 1932–1933 годов на территории Украины, по очевидным причинам искривленные в официальном историческом советском нарративе. 7 февраля 1990 года произошло знаковое событие – вышло постановление ЦК КПУ «О голоде 1932–1933 гг. на Украине и публикации связанных с ним архивных материалов». Поскольку даже «сам факт голода отрицался десятилетиями, а публичное упоминание о нем было просто невозможным, публикация такого постановления сигнализировала даже не об уступках, а о капитуляции Коммунистической партии на одном из важнейших участков боев за историю»(5). На волне вызванного эпохальным постановлением общественного интереса к теме голода и появилась лента молодого режиссера Янчука, в 1984 году закончившего Киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого и работавшего на Киностудии им. Довженко.

На фильм-манифест Янчук возлагал обязанность открыть глаза украинцам, показать им правду – и по совместительству показать правду западным странам, пребывающим в неведении относительно факта голода в Украине в 30-х годах. Он был своеобразной «политической акцией против коммунистической тирании»(6). После и в процессе распада Советского Союза «Голод-33» служил координационным ориентиром и одновременно стимулом для быстрого дистанцирования от советского прошлого как элемент его преодоления, который формирует чувство принадлежности к украинской нации. Подтверждением значимости политико-культурной миссии фильма стал главный приз Первого Всеукраинского фестиваля памяти Ивана Миколайчука, полученный «Голодом-33» в ноябре 1991 года. Перед Янчуком предстало сложное задание: с какой стороны подойти к тому жуткому эпизоду украинской истории? Каким образом показать это болезненное событие, выпадающее за пределы обузданной рациональности – но до сих пор, через двадцать пять лет после провозглашения независимости Украины не признаваемое отдельными группами людей как исторический факт?

Впрочем, не стоит забывать и о том, что «Голод-33» остается непосредственным продуктом идеологических требований эпохи (граница 80–90-х годов), или, говоря иначе, результатом потребности в консолидации и построении национальной идентичности украинцев. Таким образом, мы не можем не указать на то, что идеологические потребности этой эпохи навязали событию голода определенную телеологию, которая ей, как и любому другому явлению массового уничтожения людей в ХХ веке, безусловно, не была свойственна.



В фильме Янчука, как и в романе Барки, фокус сужен: мы видим, как от голода страдают и по очереди умирают члены одной украинской семьи. Хронологически лента охватывает события с осени 1932 года, когда коммунистические функционеры отбирают у семьи протагонистов последние крохи пищи, до лета 1933-го, когда похожие на скелеты крестьяне под надзором охранников собирают урожай на усыпанном мертвыми телами поле. До этого времени, потеряв родителей, бабушку, брата и сестру, доживает только маленький Андрейка Катранник – свидетель, призванный «рассказать», засвидетельствовать пережитое.

Ленте предшествует серия титров – короткий исторический экскурс в события после 1917 года. Общий тематический текстуального пролога удачно формирует интонационно окрашенный перцептивный фон: «После краха российской империи в 1917 году порабощенные нации пытались обрести независимость. Украинская Народная Республика была разгромлена и принудительно включена в Советский Союз. Когда Сталин закрепился у власти в конце 20-х годов, Коммунистическая партия посредством систематического террора установила контроль над всеми аспектами общественной жизни. Украинское крестьянство стало первой жертвой колхозного крепостничества, внедренного Сталиным. Сталин вычленил независимых крестьян как «врагов народа» и кулаков. Вскоре вся украинская нация стала врагом народа. В 1932 году вышли указы, приведшие к смерти миллионов. Террор зимы и весны 1933 года был вызван принудительной конфискацией продовольствия и скота. Большая часть изъятого зерна была экспортирована, а прибыль использована для индустриализации Союза...».

Фильм с самого начала презентует голод как следствие борьбы двух мировоззрений, «темного» и «светлого». Первая сцена фильма – воскресная служба в церкви – обостряет ситуацию, демонстрируя конфликт между ними. «Бог любит нас, – проповедует священник в этом эпизоде, – нам завещана только любовь – забудьте, кто кому должен, очистьте души от злобы». Такая мораль всепрощения в «Голоде-33» однозначно коннотирует «украинскость». Ей противостоит мораль (или, в терминах фильма, «аморальность») партийных служащих, церберов индустриализации. Когда в храм врываются представители НКВД, одухотворенные украинские крестьяне в идеализированных белых одеяниях защищают иконы и церковное имущество. Кульминацией эпизода становится символический акт: коммунисты разбивают сброшенный с колокольни церковный колокол об землю. Параллельно меркнет цветовая гамма, новая черно-серая палитра лишь подчеркивает визуально аскетичную атмосферу ленты. Аналогичные аффективно нагруженные эпизоды (ужасы голодного существования, горы трупов, сцены унизительной экспроприации продовольствия) нанизываются на нарративную ось и далее, противопоставляя украинскую духовность коммунистической бездуховности.




Показательно, что в фильме Янчука страдают исключительно украинцы (вспомним ключевую фразу интродукции «вся украинская нация стала врагом народа») – страдания оказываются национально маркированными. «Голод-33» наполнен жертвенными и мученическими мотивами – можно даже утверждать, что вся лента построена на риторике виктимизации и мученичества(7). Украинская идентичность определяется статусом жертвы-мученика и, соответственно, моралью христианской любви. Если же персонаж компрометирует «украинскость», его национальная принадлежность наоборот замалчивается.

Однако «вопрос о местных исполнителях террора: не о высшем партийном руководстве, а о сотнях и тысячах местных активистов, которые принимали участие в конфискациях продовольствия и обрекали своих же украинцев на гибель»(8) остается без ответа. В фильме не отрицается, что были и коммунисты-украинцы, пытавшиеся противодействовать центральной власти. Например, в одном из начальных эпизодов ленты, получив директиву о выдаче 90% зерна государству, застрелился председатель колхоза «Рассвет Социализма» – он понимал, что директива эта была «смертным приговором для крестьянства». Несмотря на это, никаких намеков на жертвенный характер этой кончины в фильме нет – простая смерть рядового сталинского функционера на фоне фотографии Ленина. Смерть, скорее, воспринимается как единственно возможный вариант преодоления конфликта идентичностей: украинец-жертва и преступник-коммунист не должны пересекаться. Разводя их, Янчук ретроспективно защищает позитивный образ национального сообщества.

Критерии, в соответствии с которыми определяется достойное памяти и забвения, в определенной мере зависят от степени его актуальности для процессов национальной консолидации. «Воспоминания о коллективных исторических травмах и собственно их переработка зависят от их использования в современности. Будет ли событие вообще истолковано как травматическое, часто зависит не столько от самого события, сколько от будущего его значения(9)Каким образом память о голоде как о коллективной травме адаптируется в фильме к потребностям начала 90-х годов – времени, когда он был снят?

Исследователи коллективной памяти указывают, что адаптировать воспоминания о травматическом событии к доминантным ценностям и верованиям сообщества помогают забвение, избирательный подход и реконструкция событий(10). Янчук предлагает собственные сценарии окультурации и символизации голода. В качестве примера приведем характерный для фильма эпизод. Доедая жидкую обеденную юшку, семейство Катранников слышит стук в дверь. Это их односельчане-коммунисты:

– Показывай, где ваш хлеб?
– Так забрали же.
– Забрали? Вместо того, чтобы отдать государству излишки как сознательные граждане, вы говорите «забрали»! 

Диалог перерастает в сцену экспроприации остатков пищи. Семью обрекают на голодную смерть. Причитает бабушка, умоляет палачей остановиться, но ее грубо кидают на землю. Образ униженной пожилой женщины создает мощный аффективно-символический контекст. Стоит отметить, что в этой сцене бросается в глаза акцент на матриархальности украинского традиционного общества как оно представляется авторам «Голода-33». Именно мать семейства выходит навстречу экспроприаторам и смело отвечает, что хлеб уже забрали, именно бабушка хватает их за руки, когда они выгребают остатки продовольствия. Образуется ассоциативная цепочка: женщина-мать-берегиня. Нетрудно догадаться, каково его последнее звено: от грубого удара коммуниста падает не старая женщина – не мать, на колени поставили саму Украину. Подобные узнаваемые символы унижения, аккумулируясь, нагнетают напряжение. Разбросанные же повсеместно, не похороненные тела выводят конфликт за пределы политического противостояния и апеллируют к пренебрежению общезначимыми культурными нормами по отношению к мертвому телу(11).




Нагромождение страданий завершается гротескной сценой, где заброшенную и беспомощную украинскую хату, в которой едва мерцает свет, окружают зловещие гигантские фигуры советских военных. Таким образом, коллективная травма вводится в кинематографический нарратив с помощью обобщенных символов унижения, которые выполняют роль субститутов рационально непостижимого.

Микроуровень, избранный Янчуком для исследования голода, также в известной мере является своеобразным вариантом символизации и элиминации. Как отметил по поводу репрезентации Холокоста один американский критик, смерть шести миллионов находится вне человеческого понимания, но, благодаря эмпатии, мы можем представить себе смерть шести человек(12). Муки конкретной семьи понятны всем, ведь каждый зритель может спроецировать их на собственный опыт. Фокус на индивидуальной трагедии позволяет замаскировать угрожающие идентичности нации аспекты и, одновременно, адаптировать образ коллективной травмы: «В случае событий, отмеченных негативной моральной окраской, дискредитирующей идентичность и угрожающей целостности сообщества, на передний план выходят индивидуальные воспоминания лиц, переживших эти события. Индивидуальная трагедия воспринимается, а социополитические причины травмы забываются»(13).

Несмотря на то, что события «Голода-33» вписаны в контекст семьи Катранников, родство этих пятерых человек выглядит слишком сухим и схематичным. Каждый из них монотонно несет собственный крест. Семейные отношения редуцируются к бесстрастному обмену репликами, ритуальному выполнению абстрактных ролей и функций. Перед нами не Мирон Катранник с женой и детьми, а абстрактные «отец», «мать», «дети», «жертвы», «мученики».

Понятие «жертва» и «мученик» является родственными, однако они отличаются семантически. Согласно теологии жертвоприношения, изложенной в классическом исследовании Юбера и Мосса(14), «жертва» – это дар, который люди преподносят Богу с целью установления коммуникации. В первоначальном значение жертва – это исключительно объект, однако впоследствии возникает представление о сознательной жертве, прототипом которой является крестная смерть Христа. К такому пониманию жертвы примыкает понятие «мученик» – доведенная до абсолюта сознательная жертва. В случае мученика субъект и объект жертвоприношения неразрывно срастаются в одном лице.

Одним из важнейших элементов, возможно, даже «персонажей» ленты «Голод-33» является церковная чаша для причастия, в которой вино превращается в кровь Христа. Мы уже упоминали эпизод грабежа церковного имущества, когда крестьяне пытаются спасти иконы и золото. Однако и среди этих сокровищ чаша имеет исключительный статус. На ее уникальность как бы намекает выхватившая ее женщина – принимая чашу, она смотрит прямо в камеру. Более того, вокруг чаши выстраивается дальнейшая история семьи Катранников и голода в целом: по просьбе односельчанок отец семейства, Мирон, прячет чашу от коммунистов.




В эпизодах с чашей риторика виктимизации смыкается с риторикой мученичества. Это особенно бросается в глаза в сценах пыток Мирона Катранника. Героически стерпев запугивания и пытки, он не выдает тайник с сокровищем. Только его жена уже перед самой смертью обещает принести палачам чашу в обмен на мужа и дочь (к тому времени уже умерших – о чем она, однако, не знает). Но вскоре женщина и сама умирает, оставляя врагов ни с чем. Ее смерть не случайна: если реалистичность требует, чтобы женщина взяла хлеб в обмен на чашу, то для сохранения позитивного образа украинской нации она должна быть «ликвидирована».

Интересно также рассмотреть с этого ракурса последние сцены фильма. Истощенные от голода мужчины, среди которых и Мирон Катранник, решаются на отчаянный шаг – собираются идти к мельнице, где хранится отобранное у крестьян зерно. Мельницу охраняют красноармейцы, которые начинают без колебаний расстреливать «агрессоров». В этот момент сюжет совершает любопытный поворот: красноармейцы открывают огонь, но мужчины не останавливаются. Ощущается какая-то искусственность, поскольку требования реалистичности (ведь фильм будто бы посвящен реальным событиям), да и элементарный инстинкт самосохранения предполагают, что крестьяне должны, по крайней мере, остановиться и пересмотреть свою тактику – но никак не идти на верную смерть, раз уж пришли они к мельнице во имя сохранения жизни, своей и своих близких. Длительность и определенная навязчивость эпизода, в течение которого зритель с разных ракурсов видит еще живых крестьян, решительно шагающих навстречу смерти, и их мертвых товарищей, заставляет допустить, что фильм подчинен каким-то альтернативным по отношению к требованиям реалистичности паттернам. Этот бессмысленный с точки зрения документальной логики эпизод станет понятней, если поместить его в контекст раннехристианской риторики мученичества.

Общеизвестно, что ранние христиане охотно шли на смерть от меча язычника на кресте или арене цирка, воспринимая ее как предпосылку будущего спасения. Более того, к этому их активно призывали отцы церкви – всеобщее увлечение духом мученичества передает, к примеру, Тертуллиан в своем одобряющем призыве «К мученикам»: «Пусть дух беседует с плотью об их общем спасении, не думая о тяготах тюрьмы, но готовясь к предстоящей борьбе. Плоть, может, и испугается тяжести меча, высоты креста, ярости зверей, казни на костре и палача, искусного в пытках. Но дух должен напомнить себе и плоти, что, хотя это и жестокое испытание, многие со славой выдержали его»(15). Впрочем, в христианском учении о мученичестве есть один аспект, элиминированный в «Голоде-33» – это связь мученичества с идеей искупления грехов. Поскольку украинское сообщество репрезентируется в фильме исключительно как безгрешное, нелогичную готовность украинских крестьян погибнуть от большевистской пули фильм позиционирует как добровольную и вполне сознательную жертву, как акт христианского мученичества ради грядущего спасения Украины.

«Горит, как звезда с неба» – произносит маленький Андрейка Катранник, зачаровано любуясь чашей, поданной крупным планом. Эта детская реплика раскрывает символическую загрузку золотой чаши. Украинская нация – избранная, она обречена на мученичество, она должна страдать и, в конце концов, исполнить свою миссию. Обязанность спасти чашу – квинтэссенцию духовных сокровищ и морального величия – полагается именно на украинскую семью. Необходимо указать на чрезвычайную важность в этом контексте механизма психологической сатисфакции: «Нации трансформируют эпизоды прошлого, создавая наиболее приемлемый психологически образ прошлого. Выпадающие же из него события вырезаются: предпочтение отдается (людьми или политическими режимами) сладкому забвению, а не боли воспоминаний»(16). Голод, обходя неподвластные символизации эпизоды, возвращается осмысленным и рационализированным страданием за идейные убеждения.




Трагедия семьи Катранников репрезентируется именно как духовные, а не телесные муки. Даже их смерть не имеет ничего общего с физической смертью истощенного от недоедания тела. Она демонстрируется в фильме как момент, когда душа оставляет земную оболочку. Еще вначале фильма Мирон пророчески констатирует: «Походом на нас рушили. Это только кажется, что их флаги красные. Они темные. Пропадем, разве можно жить по-демонскому?». Через эту констатацию нас выводят на новый уровень конфликта: не человеческая вражда, а вечное противостояние абсолютов – добра и зла. «А вы слышали, что антихрист идет? Ныне появилось много антихристов. Из нас они вышли, но к нам не принадлежат», – апокалиптически сообщает нарратор в конце ленты. Нагнетание напряжения к концу фильма приводит схему противостояния добра и зла к определенному закостенению: будто бы на территории Украины развернулась не борьба моралей, классов или даже наций, будто происходит не уничтожение одной группы людей другой, а пришествие антихриста, не более и не менее.

Чем же опасен модус репрезентации травмы в «Голоде-33»? Мы уже отмечали, что главной особенностью фильма является построение украинской идентичности вокруг статуса жертвы-мученика. Впрочем, идет ли речь о жертве-объекте или же о мученике, где субъект и объект слиты воедино, все эти фигуры функционируют лишь в рамках определенного процесса – жертвоприношения или мученичества. Общей чертой обоих процессов является обязательная вписанность каждого акта в телеологическую схему – как отмечалось, в самой распространенной интерпретации жертвоприношение служит предпосылкой коммуникации с сакральным, а мученичество призвано подтвердить силу веры того, кто его принимает. Подобную телеологию (а значит – и осмысленность, и смысл) имплантирует в процесс уничтожения украинцев фильм «Голод-33», основывая репрезентацию на риторике виктимизации и мученичества. Вводя духовный аспект в противостояние украинских крестьян и сталинистов, фильм постфактум привносит смысл туда, где он по определению отсутствует – в событие уничтожения миллионов людей другими людьми. Таким образом, «Голод-33» обходным путем реабилитирует то, что намеревается осудить.






1. Отдельно стоит отметить, что «Желтый князь» – единственное произведение Барки, вошедшее в школьную программу независимой Украины. В 2011 году повесть были исключена из программы с рекомендациями для самостоятельного ознакомления. [назад]

2. Касьянов Г. Разрытая могила: голод 1932-1933 годов в украинской историографии, политике и массовом сознании //Ab Imperio – 2004. - №3. – С. 245.  [назад]

3. Вышедший в 2014 году (после 10 лет работы) фильм «Поводырь» Олеся Санина нельзя назвать фильмом, посвященным событиям Голода в полной мере. В нем судьба украинского крестьянства представлена как один из элементов общего трагического фона 30-х годов в советской Украине. [назад]

4. Анкерсмит Ф. Шесть тезисов нарративной философии истории // Анкресмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – С. 127 [назад]

5. Касьянов Г. Украина-1990: «Бои за историю» // НЛО. – №83. – 2007.  [назад]

6. Брюховецька Л. Приховані фільми . – К.: АртЕк, 2003. – С.73  [назад]

7. В целом, прошлое в фильме «Голод-33» присваивается через рассказы о страданиях и муках. Это отвечает общей новейшей тенденции развития историографии. Традиционная форма рассказов о героях во второй половине ХХ века вышла из моды; истории злодеев не имеют будущего, ведь они чрезмерно искажают представления индивидов о самих себе. Остаются истории жертв.  [назад]

8. Касьянов Г. Разрытая могила. – С.265. [назад]

9. Вельцер Х. История, память и современность прошлого[назад]

10. Igartua J. and Paez D. Art and Remembering Traumatic Collective Events: The Case of the Spanish Civil War // Collective Memory of Political Events: Social Psychological Perspectives. – Mahwah, NJ. Publisher: Lawrence Erlbaum Associates , 1997. – Р.80.  [назад]

11. Один из наиболее жутких эпизодов фильма также является вариацией по указанной проблематике – неуважения к телу: после массового расстрела большевики сбрасывают мертвых и раненых в ров вперемежку со стволами деревьев и сжигают их. Сюда же можно отнести и сцены каннибализма.  [назад]

12. Цитировано по Insdorf A. Indelible Shadows: Film and the Holocaust. – Cambridge: Cambridge University Press, 2003 г.7.  [назад]

13. Igartua J. and Paez D. Art and Remembering Traumatic Collective Events, Р.83  [назад]

14. Мосс.М., Юбер А. Очерк о природе и функции жертвоприношения // Мосс М. Социальные функции священного: Избр. произведения / М., СПб.: Евразия, 2000. – С. 9 – 99. См. также Жирар Р. Насилие и священное. – М.: Новое литературное обозрение, 2000.  [назад]

15. Тертуллиан. К мученикам // Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994. С. 274–275  [назад]

16. Bertman S. Cultural Amnesia: America's Future and the Crisis of Memory. Westport, CT: Praeger Publishers, 2000. – Р.63  [назад]




Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

– После тирании | Максим Леонов

– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject