Румыния In transit: три взгляда (Мэрджиняну, Ричардсон, Фароки/Ужица)

Автор: Максим Селезнёв


Как можно воспринимать историческое событие? Непосредственно вовлеченным в действие участником; сторонним и нейтральным созерцателем; умеренно сочувствующим прохожим. Каждый из приведенных случаев управляется критерием «близости/отдаленности». Допустимо находиться или внутри или снаружи – вроде бы в таком разъединении все логично. Но стоит лишь приблизиться к любому реальному случаю, как логика растворяется – свидетель работает подобно соединителю, смотрит и издали и вблизи. Из описания трех таких взглядов, трех взглядов на свержение Чаушеску и посткоммунистическую Румынию, составляет свою статью Максим СЕЛЕЗНЁВ.

Румын Николае Мэрджиняну, прошедший через революцию, вдруг заговаривает о ней словно иностранец. Эмигрантка Джоанн Ричардсон, видевшая восстание только по телевизору, оказывается важнейшим очевидцем. А машинный объектив передает ситуацию чувствительней и человечнее любого наблюдателя из плоти и крови.


1. «Смотри в будущее с яростью», Николае Мэрджиняну, 1993

Фильм Николае Мэрджиняну 1993 года начинается как своеобразное мокьюментари по мотивам недавних исторических событий. Невооруженным взглядом непросто различить, где настоящие документальные кадры румынской революции, а где вклейка, знакомящая нас с действующими лицами дальнейшего художественного повествования. Декабрьское восстание, уличные бои, падение режима Чаушеску – все это еще как будто не до конца прошлое, а исполнители ролей и режиссер работают в живой ситуации, как деятели истории. «Стоп», – произносит голос за кадром, и картинка замирает, заставая на крупном плане нашего персонажа, рабочего активиста Штефана Чугедяну. Там, зимой 1989 года он раздает автоматы повстанцам, за что впоследствии будет приговорен к 12 годам заключения, но сразу же отпущен и назван героем революции. «Разберитесь с ним», – сухо распоряжается директор завода из темноты маленького персонального кинотеатра. Такой голос отзывается в памяти любого румына интонациями агента Секуритате, тайной полиции, упраздненной после революции, будто бы он говорит: «Арестуйте его». Или, возможно, здесь нотки председателя художественного совета, занятого цензурной работой: «Вырежьте фрагмент!». Так, капризной волею закулисного жеста, без работы оказывается человек, вроде бы недавно героически одолевший эту самую властную волю в ходе революции.

Но то были две разные революции – для простого рабочего и для важного господина из заводского руководства. Первая началась 16 декабря в Тимишоаре с ареста венгерского пастора Ласло Текеша, с народных протестов и уличных расстрелов. Вторая предпочитает вести отсчет от 21 декабря и реакции Бухареста на события в Тимишоаре, а истоки свои и вовсе обнаруживает в многолетнем заговоре сторонников Иона Илиеску против его друга Николае Чаушеску. Вовремя встроив свои робкие анти-президентские замыслы в эмоциональный порыв, завладевший румынами после кровавой расправы в Тимишоаре, недавним функционерам коммунистической партии удалось возглавить революцию.


Кадр из фильма «Смотри в будущее с яростью», реж. Николае Мэрджиняну, 1993


Пара ночей понадобилось первым лицам правительства для превращения в борцов с режимом. И еще несколько месяцев на демонизацию любых воспоминаний и размышлений о коммунизме. Последним и непреложным словом, навсегда закрывающим 50 лет послевоенной истории, должен был стать расстрел супружеской четы Чаушеску. Приказ о проведении трибунала, после которого состоялась казнь на глазах у всего мира, отдавал генерал Виктор Стэнкулеску, недавний комендант Тимишоары, лично ответственный за открытие огня по демонстрантам. В новой свободной Румынии он прослужит еще два года и уйдет в почетную отставку, приняв повышение до четырехзвездного генерала. «Румыния единственная коммунистическая страна, где компартия будто растворилась в воздухе, тогда как бывшие ее активисты остались во власти (тоже уникальный случай), ничего не делая с партией, прекратившей существование, будто и вовсе никогда не существовавшей» – констатирует историк Лучиан Бойа спустя более чем десятилетие после восстания.

Ученый в попытках найти хоть какие-то последствия революции не скрывает своего изумления. С тем же чувством рабочий Штефан Чугедяну случайно узнает из телевизора, что бывший начальник Секуритате из его города теперь стал депутатом социал-демократической партии в Бухаресте. Мэрджиняну идеально улавливает это растерянное настроение, и его фильм мог бы стать точнейшим отпечатком своего времени, если бы в какой-то момент режиссер не потянулся за большей эмоциональной и художественной убедительностью. Во время очередной забастовки этот поиск эффектности заведет Штефана на крышу многоэтажки как на импровизированную сцену, где его одинокий черный контур напомнит театрального трагика. Разоблачительные выкрики обрушатся на толпу, собравшуюся внизу, но их съест шум вертолета. А последнее яростное слово и вовсе остановит пуля снайпера. Тело Штефана Чугедяну упадет среди зрителей-забастовщиков. Мы встретили его как человека из квази-документальной хроники, почти неотличимой от реальности, а прощаемся как с театральным исполнителем, готовым ежедневно умирать на подмостках.



Кадр из фильма «Смотри в будущее с яростью», реж. Николае Мэрджиняну, 1993


Не отстанут от главы семейства и все его близкие. На долю провинциального румынского рода Мэрджиняну вываливает весь набор социального злополучия – проституция, детское беспризорство, жизнь на зоне, алкоголизм. Совсем скоро подобный ассортимент проблем станет визитной карточкой восточноевропейского кино на западных кинофестивалях. Материал для зловещих открыточных страшилок из Трансильвании на темы, мертвой хваткой вцепляющиеся в зрителя, чтобы высосать из него все эмоции. Так Мэрджиняну вдруг смотрит на жизнь своих соотечественников извне, откупаясь от них художественными клише, обволакивая живых людей 1993 года сценарными типажами. Румын, кто ближе всех к своей революции, вдруг становится от нее предельно далек и даже по-профессиональному безразличен. В конце концов, главное в капиталистической стране – снять хороший фильм.


2. «In transit», Джоанн Ричардсон, 2007

«Отступиться от клише, от скороспелых ответов, от обслуживания «правильной» политической линии. То есть создать видео в форме вопроса» – так заканчивает одно из своих эссе видео-активистка румынского происхождения Джоанн Ричардсон. И слова ее звучат критическим вызовом конвенциональному кинематографу, близкому Мэрджиняну. Сама Джоанн во всем готова поступать наперекор. Передавать прерогативу создания фильмов самим зрителям, тем самым если не устраняя, то уменьшая дистанцию между привилегированным режиссером-производителем и пассивным потребителем (ее первый проект в Румынии осуществлялся по типу работы французской группы Медеведкина или Кинопоезда и предоставлял возможность жителям трансильванского Клужа работать над собственными видеофрагментами). Но главная особенность ее метода, пожалуй, в той крайней степени придирчивости, подозрительности к любой форме высказывания. Почти каждый ее проект начинается с того, что подвергает сомнению свои же инструменты речи.

Так, в частично автобиографическом фильме «In transit» первой под сомнение попадает рассказчица, сама же Джоанн Ричардсон. Дочь политических беженцев, покинувшая Румынию в 9 лет и получавшая образование в Австрии и США. Спустя годы она возвращается в свою страну, возвращается вдвойне посторонней. Сперва географически: она приезжает домой как чужестранка, воспитанная в другом мире. Затем методологически: та манера, какой она отныне смотрит на Румынию, в какой общается с местными жителями, позаимствована у западных видеоэссеистов, Жан-Люка Годара, Криса Маркера. Один из ее фильмов называется «Письма из Молдовы» по созвучию с классической маркеровской работой «Письма из Сибири» – Ричардсон намеренно подчеркивает заемный характер своего языка. И в то же время в интервью она прямо сознается, что эти французские модели всегда оставались для нее немного иностранным наречием. В отличие от тех хрестоматийных случаев с режиссерами и писателями, сознательно менявшими свою языковую прописку, Ричардсон поступает по-иному и всячески подчеркивает свое «переходное» положение между оставленной-родной речью и необретенной-иностранной. Это состояние человека добровольно потерянного на пересадках, в пути, промахнувшегося между всех пунктов назначения и оставшегося без своего языка.


Кадр из фильма «In transit», реж. Джоанн Ричардсон, 2007


Джоанн видела румынскую революцию. По телевизору. За много километров от реальных событий. Казалось бы, ее взгляд максимально удален, но нет, ведь именно так, на маленьких домашних экранах узнало революцию подавляющее большинство румынов. На демонстрацию в Тимишоаре вышли сотни человек. Во время первых волнений в Бухаресте на площади присутствовали тысячи. Тогда как несравненно больше жителей, в провинциях, на окраине столицы, обывателей в своих будничных делах увидело революцию в прямоугольнике телепрограммы. Такой она сохранилась и сохраняется во множестве фильмов – что в «Охотнике на лис» Стере Гули 1993 года выпуска, что в более современном «Как я встретил конец света» Катлина Митулеску. Семья и друзья вдруг сбегаются в гостиную к общему экранчику и радостно вскидывают руки. Через теле-зрачок видны те самые хорошо известные всем кадры. Шум в толпе, тревога на лице диктатора, трясущаяся камера телеоператора и помехи в изображении. Мгновение замешательства и вот уже многие покидают площадь, бросая под ноги портреты Чаушеску. Чуть позже – прямая трансляция из телестудии, занятой повстанцами. Живые обалдевшие лица, эйфорические жесты и волнительные слова через запинку.

Рассказать о революционном событии через картинку на телеэкране – для режиссеров это ловкий метонимический прием, но в то же время и самая аутентичная форма восприятия данного события. Как замечает румынская подруга Ричардсон в ходе короткого интервью из фильма «In transit», люди на улицах, напротив, ощущали нереальность всего происходящего. Никто не был готов поверить тому, что режиму Чаушеску придет конец. То же замешательство перед неожиданно сбывшимся отлично заметно в лицах забастовщиков из телестудии Бухареста.


Кадр из фильма «Охотник на лис», реж. Стере Гуля, 1993


В этом хроническая иммигрантка Ричардсон находит неожиданную грань сходства с опытом своих соотечественников, далее черпает материал для своего рассказа из самой потаенной сердцевины румынской жизни – личных, маленьких историй. В отличие от Мэрджиняну, ее изложения не воображаемы, а строго документальны – прямая речь бывшего заключенного, выжившего в поезде смерти, хроникальные кадры и картины повседневной жизни, и наконец, семейные альбомы самой кинематографистки. Детали такой интимности сложно разглядеть изнутри, когда живешь среди них. И здесь нужную дистанцию позволяет выверить тот самый «чужеродный» отстраняющий метод видеоэссе, взятый откуда-то у Маркера. Благодаря нему Джоанн выходит из слепой зоны быта, чтобы не упустить ничего.

Но выясняется, что упускать почти нечего, все упущено заранее. От богатой визуальной истории семейства Ричардсон сохранилось всего десять фотографий, все остальное утрачено при пересылке, in transit, в пути между Америкой и Европой. Так что по-честному ее рассказ должен бы состоять из доминирующей пустоты: черного изображения и молчания на аудиодорожке с редкой перебивкой на одинокие фотографии. Должен бы, но не состоит. Тогда что же наполняет то обширное вычищенное место в памяти и повествовании Ричардсон? Ответ прост: то самое маленькое окошечко, телевизор. Чужие воспоминания, картинки, общение с подругами, фрагменты видеозаписей, сделанные неизвестными ей людьми, но просмотренные на столько раз, что отныне их сложно отличить от собственных. Ричардсон ставит вопрос о нестабильности всей человеческой памяти и восприятия. Можно ли в строгом смысле говорить о взгляде на то или иное событие снаружи и взгляде изнутри, когда в твой личный опыт проникают внешние обрывки изображений, звуков, слов, маленьких рецептивных капелек, навсегда меняющих знания о самом себе. Конечно, верно и обратное – любая, сколь угодно истинная информация преломляется через частное восприятие.


Кадр из фильма «In transit», реж. Джоанн Ричардсон, 2007


Ричардсон прекрасно выявляет эти противоречивые свойства человека и умеючи ставит под сомнение опыт исторического повествования. Но в то же время, приходится вновь вспомнить и признать, что она лишена своего языка, на котором можно было бы обсуждать столь удачно поставленный вопрос.


3. «Видеофрагменты одной революции», Харун Фароки и Андрей Ужица, 1992

Самым адекватным революции и событиям, обыкновенно связанным со всплеском человеческих страстей, неожиданно становится машинный язык регистрирующих приборов. «Повстанцы в 1989-ом году мечтали о коммуникации, свободной от страхов, о непосредственном доступе к информации, прямом участии в политике и медиа. Каждый вдруг захотел создать свое средство массовой информации» – Джоанн Ричардсон улавливает эту связь людей с медиааппаратом на уровне надежд и предвосхищений новой жизни. Но ближе всего к нейтральному и строгому рассказу о революции с точки зрения машин подошли немецкий эссеист Харун Фароки и его румынский коллега Андрей Ужица в 1992 году. Взяв за основу отрывки с общественных телеканалов, из частных архивов «хоум-видео» они не прибавили к ним ничего своего, немногочисленными закадровыми комментариями лишь заостряя внимание зрителя на режимах той или иной съемки, на сугубо технической стороне процесса. Удивительно как из подобного самоограничительного метода появился один из самых насыщенных рассказов о румынском декабре 89-го.


Кадр из фильма «Видеофрагменты одной революции», реж. Харун Фароки, Андрей Ужица, 1992


Первые минуты Фароки и Ужица всего лишь последовательно и скрупулезно разбирают съемочный процесс того самого народного митинга, организованного властями 21 декабря. И этого достаточно, чтобы явно продемонстрировать, как динамика социальных настроений почти полностью совпадает с логикой телевизионной трансляции. Камера, установленная для съемки обращения Чаушеску к народу после событий в Тимишоаре, крепко схватывает переломный момент – нарастающий гул со стороны площади, страх в глазах диктатора – и тут же отзывается на него техническими помехами. Далее те трудноуловимые колебания настроений и сил в условиях социальных беспорядков прочитываются напрямую, стоит лишь обратить внимание на поведение камер. После первых возгласов из толпы оператор в прямом эфире вздымает объектив к небу (так велит инструкция на случай непредвиденной ситуации). Затем изображение пропадает. Через несколько минут появляется вновь; сперва без звука – Чаушеску, тем временем, еще кричит в микрофон, стараясь успокоить людей. Вскоре появляется и звук – дать президенту возможность во всеуслышание озвучить постановление о повышении зарплат с нового года на 200 лей. Теперь рядом с ним на балконе супруга Елена, премьер-министр и служба безопасности. Но момент упущен. В отдельных квартирах уже просыпаются частные видеокамеры. Выглядывая из комнат с телевизорами, они видят сперва где-то вдалеке, а затем по всем близким улицам – движение. Группы людей, организованные общим действием и намерением. Самостоятельные колонны распространяются и прирастают по всему городу, уходя от площади перед зданием ЦК.

Телевидение и записывающие устройства очень точно передают механику развития событий, но не просто из-за физической приближенности к происходящему. Дело скорее в специфике камеры как технического средства. Она всегда очень чувствительна к власти и силе, а в то же самое время связана с той общей паутиной, протянувшейся между людьми, между маленькими квартирками, во всех них стоит «ящик», все они покрыты единой сеткой вещания.


Кадр из фильма «Видеофрагменты одной революции», реж. Харун Фароки, Андрей Ужица, 1992


Количество киноаппаратов, сперва ограниченное официальным каналом, подконтрольным партии власти, быстро умножается. Они осторожно высматриваются из окон своих жилищ, затем снимают столкновения демонстрантов и полиции с крыш. И скоро начинают функционировать открыто. Те точки обзора, недавно зарезервированные за привилегированными профессиональными аппаратами, откуда снимался митинг в поддержку президента, откуда оператор первым жадно ловил на крупном плане каждый жест вождя, теперь заняты любителями с маленькими ручными камерами. А дорогая техника, столь ласково обхаживавшая высоких политиков, уверявшая их в вечной благосклонности, сегодня безжалостно вцепляется в арестованного и униженного Нику Чаушеску, сына диктатора, и никуда не отпускает из-под любопытствующего прицела. Наконец, картинки наслаиваются, их становится слишком много, и любое маленькое действие разбивается на несообразно великое количество точек зрения.

О фильме Фароки и Ужицы можно говорить и вовсе не упоминая имен – политиков ли, активистов, диссидентов, поэтов. Титры вместо актеров и съемочных групп в качестве главных действующих лиц перечисляют видеокамеры – их модели и спецификации. Это не просто красивая формалистическая выдумка зарубежного эссеиста. Сами жители Бухареста из эпицентра событий, быть может, того не замечая, передавали главные роли машинам. Усердно работали на них. Одни и те же фразы как на репетиции некого народного зрелища повторялись по нескольку раз, для правильной записи и восприятия на камеру. Премьер-министр, выведенный на балкон повстанцами, был вынужден многократно произносить точь-в-точь одни и те же слова об отставке правительства, чтобы замешкавшиеся телевизионщики смогли выгодно зафиксировать их. Непосредственные участники революции чувствовали и охотно использовали сходство между своей активностью  и ризоматичностью видеокартинок.


Кадр из фильма «Видеофрагменты одной революции», реж. Харун Фароки, Андрей Ужица, 1992


***


За все два часа фильма Фароки и Ужица проговаривают, кажется, только один аналитический тезис, который при всей своей неоднозначности выглядит применимым к каждой из трех картин этой статьи. «Фильм становится возможен потому, что возможна история». Технология, которая была вызвана, вытребована движением исторического процесса, теперь существует и создает свои изображения непосредственно из толщи времени. И тогда самый внутренний, включенный в событие взгляд появляется просто, стоит лишь глазу завернуть в видоискатель и с новой силой осознать, что он мыслит мир через киноаппарат.



Читайте также в разделе:

– Зал ожидания | Наталья Серебрякова

– 1989. Система Германия | Юрий Грыцына

– Попытка отыскания персонажа | Алексей Тютькин

– Ущипни меня, Россия, я должен знать, что не грежу | Мария Бикбулатова

Следуя линии ускользания | Алексей Тютькин

– Грозы на первом этаже | Юлия Коваленко



– К оглавлению номера





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject