После тирании: заметки о венгерском кино начала 90-х годов.


За просмотром венгерских фильмов 80-х и начала 90-х годов легко не заметить революции 1989 года, как и вообще не заподозрить сколько-нибудь серьезных изменений в социальной жизни страны. Едва ли одну из картин перед сменой власти уместно будет назвать предвестием и тем более воззванием перемен. После революции венгерский кинематограф и вовсе теряет пространственные и временные характеристики, следуя путями Белы Тарра. Переломные процессы восточной Европы остаются как будто невостребованными или незамеченными венгерскими художниками. В том, что за этим стоит - чувственное ли онемение, или брезгливое безразличие к дряхлой плоти истории - пытается разобраться Максим ЛЕОНОВ.


Если мы посмотрим, как отреагировало венгерское авторское кино на приведшие к слому всей системы «реального социализма» в Восточной Европе события 1989 года, то с удивлением обнаружим отсутствие сколько-нибудь значимых фильмов, которые можно было бы рассматривать как прямое высказывание по этому поводу. Чуть ли не единственным заметным откликом, причем не на саму «бархатную революцию», а на те последствия, которые она имела для венгерского народа, стал фильм Иштвана Сабо «Милая Эмма, дорогая Бёбе» (1991). Но, опять-таки, этот фильм посвящен очень локальному вопросу – главная героиня, молодая школьная учительница, лишается работы из-за того, что ее предмет, русский язык, в новых реалиях оказался невостребованным. И хотя фильм представляет интерес с точки зрения показа венгерской действительности начала 90-х годов, он вполне закономерно занимает довольно скромное место в фильмографии Сабо.

При этом в венгерском кино появлялись «фильмы-предчувствия» о грядущих переменах, как правило, пронизанные тревогой и беспокойством. Это, прежде всего, работы Миклоша Янчо конца 80-х: «Сезон чудовищ» (1987) и особенно «Гороскоп Иисуса Христа» (1988). Тогда же, в конце 80-х, был написан роман Ласло Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления», скептически настроенный по отношению к возможности перемен. Но фильм по нему, «Гармонии Веркмейстера» (2000) Тарра, будет снят только десять лет спустя, уже в иных условиях. Однако еще до событий 89-го года в венгерском авторском кино возобладали совершенно иные фильмы. Это было время, когда Янчо и Сабо с их интересом к политическим вопросам, уступили первенство Тарру, который проделал обратную эволюцию – от ранних остросоциальных фильмов, снятых «под документ» к фильмам общефилософским, в центре которых лежат экзистенциальные и метафизические вопросы. То особое сочетание стиля и тематики, которое окончательно сложилось в фильме «Проклятие» (1988), в наибольшей степени повлияло на авторское кино Венгрии начала 90-х, породив своего рода «волну Тарра». Именно с этими работами сейчас в первую очередь ассоциируется венгерское авторское кино той эпохи, а их инерция продолжается чуть ли не по сей день. Помимо работ самого Тарра это картины Дьёрдя Фехера, Аттилы Яниша, Яноша Саса, Ильдико Сабо, отчасти Ильдико Энеди. К числу наиболее важных признаков этого стиля относятся: черно-белое изображение, использование длинных планов, отсутствие детальной психологической проработки персонажей, замедленность действия, мрачность атмосферы,  неконкретность места и времени действия. Последнее, пожалуй, особенно важно.

Венгрия – страна, пережившая в двадцатом столетии целую череду революций, восстаний и диктатур. Это не могло не найти своего отображения в кинематографе. Неудивительно, что одним из первых венгерских режиссеров, получивших международное признание, стал Миклош Янчо, и случилось это именно тогда, когда тема революции, гражданской войны и сопротивления тирании заняла в его фильмах центральное место. При упоминании Янчо обычно вспоминаются именно эти его работы, от фильма «Без надежды» (1966) до фильма «Любовь моя, Электра» (1974). Исчерпав эту тематику, Янчо постепенно уходит в тень. Эволюция Янчо проливает определенный свет на то, почему в итоге именно тогда, когда цензура (довольно, впрочем, умеренная) окончательно перестала существовать, венгерское кино отвернулось от социальных и политических проблем, сосредоточившись на существовании частного, абстрактного человека.


Кадр из фильма «Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии» (A zsarnok szive, avagy Boccaccio Magyarorszagon), реж. Миклош Янчо, 1981 год


С точки зрения темы революции, переломным в творчестве Янчо стал фильм «Любовь моя, Электра», снятый в 1974 году. В нем впервые революция представлена не как борьба народа, а как соперничество двух аристократов – Эгисфа и Ореста, как, по сути, семейное дело, где народные массы выступают в качестве статистов или даже зрителей, готовых рукоплескать тому, кто в данный момент одерживает верх, не особенно задумываясь, чем, собственно, один лидер отличается от другого. Разочарование в народе как движущей силе сопротивления проявляется и в другом фильме, «Аллегро Барбаро», где антифашистское движение показано как сновидение, мечта аристократа-одиночки. И, наконец, Янчо снимает один из наиболее примечательных своих фильмов, «Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии» (1981). В нем впервые открытое пространство в качестве основного места действия сменяется павильоном, воссоздающим лабиринт дворца, свет солнца – мерцанием свечей и факелов, а народ исчезает вообще – остаются только аристократия и интеллигенция, выясняющие друг с другом вопрос о власти. Сам же источник власти оказывается настолько неясным и скрытым, что, по сути, обессмысливает какую-либо борьбу. Итак, уже к началу 80-х Янчо разочаровывается не только в революции, но и в возможности позитивных изменений как таковых.

К сходным выводам в то же самое время приходит и Бела Тарр. Фильм «Люди из панельного дома» (1982) показывает, что человеческое счастье не зависит от конкретных условий материального мира. С этого времени основной темой этого режиссера становится побег за иллюзорным инобытием, попытка изменений, заранее обреченная на неудачу. Народное выступление (показанное, и весьма неприязненно, в «Гармониях Веркмейстера») – не более, чем частный случай такой попытки, ничем принципиально не отличающийся от кражи денег, мотива, появляющегося у Тарра гораздо чаще.


Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера» (Werckmeister harmóniák), реж. Бела Тарр, 2000 год


Тогда же из работ Тарра исчезают приметы времени и места. В «Людях из панельного дома» эпоха маркируется показом телевизионной передачи, в которой ведущий излагает марксистскую концепцию истории, а главный герой пытается упрощенно объяснить ее своему сыну. Само название фильма отсылает к периоду строительства панельных домов, позволившему решить жилищную проблему, столь актуальную для персонажей предыдущей картины Тарра, «Семейного гнезда» (1979). Но уже в «Проклятии» (1988) тот факт, что действие происходит в небольшом шахтерском городе, а положение главных героев, по всей видимости, обусловлено кризисом угольной промышленности восьмидесятых годов, не играет в повествовании особой роли. В фильме создано некое абстрактное пространство, отсылающее не столько к реалиям венгерской провинции конкретной эпохи, сколько к тому условному городу, который Тарковский создал в «Сталкере». Окончательно все приметы времени и места стираются в «Сатанинском танго». Показательно, что роман Краснахоркаи был написан еще при социализме, фильм был снят после реставрации капитализма (причем само по себе это было случайностью, экранизацию Тарр планировал еще до событий 89-го года), относительно широкую известность фильм обрел еще позже. Однако все это никак не влияет на его актуальность. Мы даже приблизительно не можем сказать, когда происходит действие фильма – то ли после Второй Мировой войны (в книге она обозначена просто как «последняя война»), то ли в 70-е годы, то ли уже после краха социализма. Можно сказать, что действие происходит после конца истории, и реальность, возникшая в результате завершения исторического процесса, оказалась весьма неприглядной. Отсутствие маркировки места/времени – одна из черт, которая резко отличает «классического» Тарра от Янчо. У последнего мы практически всегда знаем, когда происходят события фильма. Даже в «Сердце тирана», фильме, который можно лишь условно обозначить как «исторический», есть общие отсылки к определенной эпохе – войны с турками, упоминание Макиавелли... Янчо до конца остается верным истории, тогда как Тарр с конца 80-х годов окончательно уходит за ее пределы.

То же самое можно сказать и о других фильмах, снятых в «манере Тарра» в начале 90-х. Так, Дьёрдь Фехер, экранизируя роман Дюрренматта «Обещание», старательно уходит от каких бы то ни было хронологических и пространственных отсылок, помещая героев в некое «общее» пространство-время. Аналогичную операцию проделывает Янош Сас в своем фильме «Войцек» (1994), снятом по драме Георга Бюхнера. Если в более ранней экранизации Херцога нам показана Германия девятнадцатого века, то у Саса место действия переносится в некий расплывчатый, крайне неконкретный двадцатый век, но, по сути – в никогда и нигде.

Такая тенденция вполне логична. Венгерская творческая интеллигенция, разочаровавшись еще задолго до событий 89-го года в возможности позитивных исторических изменений, обратилась к показу внеисторического человека, который, как подразумевается, существовал всегда (такая трактовка, кстати говоря, тоже подразумевает наличие определенной исторической концепции), человека, заданного не внешними обстоятельствами, но собственной имманентной сутью. Подобное восприятие мира отрицает как марксизм, так и христианство, которое также глубоко исторично. Это, в свою очередь, обуславливает исключительную мрачность всех этих фильмов. Мир, который в них создан,  это мир обезбоженный, лишенный надежды как на революцию, так и на приход Христа и преображение. Отсюда же недоверие к образу Мессии, появившееся уже у Габора Боди в «Ночной песни пса» (1983) и достигшее предельного воплощения в фигурах Иримиаша из «Сатанинского танго» (1994) и Принца из «Гармоний Веркмейстера». Итак, мир, лишенный надежды, может быть только таким – голым, безобразным (ударение можно ставить и на второй слог, и на третий), черно-белым. Возникновение и распространение столь реакционной концепции вполне укладывается в логику событий 89-го года, сутью которых было именно торжество капиталистической реакции. То, что эта концепция стала складываться намного раньше, еще в 70-е, гораздо в большей степени показывает деградацию и распад системы «реального социализма», чем критика отдельных ее негативных черт (последняя, в конечном счете, демонстрирует только мягкость цензуры в той или иной стране). Закономерен и своеобразный эстетизм этого направления, сочетающий красоту формы с отталкивающим содержанием. (Похожую эволюцию в русском кинематографе проделал Алексей Герман – от реализма первых работ к босхианской красоте и глубочайшему пессимизму «Трудно быть богом»). Ибо в таком мире эстетика становится единственным возможным утешением.


Кадр из фильма «Тень на снегу» (Arnyek a havon), реж. Аттила Яниш, 1992 год


И все же среди работ в «стиле Тарра» можно выделить один фильм, который представляет интерес именно с точки зрения осмысления событий 89-го года и их последствий. Речь идет о «Тени на снегу» (1992), первом полнометражном фильме Аттилы Яниша, ровесника Белы Тарра и одного из наиболее примечательных венгерских режиссеров постсоветской эпохи.

Яниш к настоящему времени является автором трех полнометражных фильмов, причем уже во втором он отчасти отошел от «стиля Тарра». Но если говорить о «Тени на снегу», снятом в 1991 году, то здесь мы видим и черно-белое изображение, и мрачность обстановки, и обращенность к частным проблемам «маленького человека», который показан весьма абстрактно, и неверие в возможность позитивных изменений. Существенным отличием стало наличие в этом фильме исторической конкретики. Перед нами – именно Венгрия эпохи начала реставрации капитализма. Главный герой (его играет польский актер Мирослав Бака) практически лишен связей с другими людьми и конкретных занятий, но нам дается понять, что он утратил все это в результате определенных социальных изменений. Он еще молодой человек. Когда-то у него была жена (и есть дочь), но сейчас он в разводе. Когда-то он имел профессию и работу, но сейчас он безработный, испытывающий проблемы с деньгами – видимо, в новых условиях его профессия стала ненужной. Он пытается вписаться в новые реалии – камера, показывая его жилье, останавливается на грамматике английского языка, который он, видимо, пытается выучить, чтобы поднять свой социальный статус – но тщетно. Сцену, в которой  герой роняет ключи в канализационную шахту, пытается достать их через решетку, но от его попыток ключи только глубже проваливаются, оказываясь совершенно недоступными, нельзя не истолковать символически – ключ от мира потерян, и все попытки героя его вернуть, приводят к неудаче. Это и показывают дальнейшие события. Став очевидцем ограбления почты, герой фильма случайно завладевает большой суммой денег, которую выронил грабитель. Деньги эти для него ничего не решают, они ему, собственно говоря, не нужны. Он сначала пытается отдать их своей подруге, а затем попросту выбрасывает. Но, став соучастником преступления и невольным виновником убийства (убегая, он случайно сбил с ног пожилую женщину, которая затем умерла от полученных при падении травм), он превращается в затравленного зверя. Оставшаяся часть фильма – история бегства, которая, как сразу чувствует зритель, не может завершиться счастливым исходом. Отсутствие, иллюзорность какой-либо перспективы подчеркивает цитата из «Сталкера». В одном из последних эпизодов «Тени» дочь главного героя, сидя за столом, принимает ту же позу, что и дочь Сталкера в финале фильма. Однако у Яниша не происходит никакого чуда – девочка просто смотрит на лежащий перед ней на столе стеклянный шарик.

Именно в силу своей исторической локализованности, «Тень на снегу» в большей степени, чем другие работы в «стилистике Тарра», является откликом на произошедший распад социалистического строя. И отклик этот трудно назвать позитивным. Главный герой фильма – это, по сути, народ, оказавшийся лишним в собственной стране. То, что его профессиональная деятельность не определена (в отличие от профессии Эммы и Бёбе в фильме Сабо), только подчеркивает, что речь идет не о частном случае, но об общей тенденции. Таким образом, «Тень на снегу» обретает связь между экзистенциальным и социальным планами, отсутствующую в произведениях Тарра, Фехера или Саса (и, кстати говоря, в последующих фильмах Яниша). И именно поэтому «Тень на снегу» можно рассматривать как наиболее значимый отклик венгерского авторского кинематографа на события 89-го года и те последствия, которые они имели для народов Восточной Европы.



Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский

– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject