К иной политичности венгерской кинематографии: несколько тезисов о фильмах Золтана Хусарика


Золтан Хусарик – классик венгерского кинематографа 60-70-х годов – давно стал частью киноархива. Его опыты вошли в учебники по истории восточноевропейского кино, что вместе с тем исключило наследие Хусарика из диалога об актуальном. Так статус классика обернулся рефлексивным забвением. В статье предпринята попытка вписать «эстетизм» и «формализм» его фильмов в современную политическую «повестку дня»: при каких условиях возможен эмансипированный зритель?


Два полнометражных фильма, снятых на расстоянии в десять лет («Синдбад» (1971); «Чонтвари» (1980)). Семь короткометражных работ, включая дипломную («Игра» (1959); «Гротеск» (1963); «Элегия» (1965); «Каприччио» (1969); «Америго Тот» (1969); «Посвящение старым женщинам» (1971); «На любой вкус» (1976)). И столько же картин, поставленных для телевидения. В определенных кругах более известный как график и живописец, чем кинорежиссер, Золтан Хусарик представляется загадочным явлением на фоне венгерского кино 60-70-х годов. Будучи фигурой несвоевременной – интерес Хусарика к фигуре гения, декадентской эстетике, внесоциальной (на первый взгляд) проблематике на фоне искусства Восточной Европы тех лет, – он одновременно является и вполне признанным мастером, участником культурных институций (один из основателей студии Белы Балаша), и лауреатом престижных (в том числе государственных) наград. Однако, став значимой частью архива в истории венгерского кино, для остального мира Хусарик остался каким-то экзотическим, но малопривлекательным персонажем. Поиск новых форм в современном кино проходит по иным направлениям, но даже тогда, когда «западный взгляд», например, в лице Питера Стрикленда с восхищением падает на его фильм, дальше 10-минутного признания в любви в формате бонуса к переизданию фильма дело не заходит. Так восхищение и признание становятся лишь элегантной формой прощального погребения.


***



Кадр из фильма «Синдбад» (Szindbád), 1971 год


Формат малых фильмов Хусарика вполне точно вписывается в жанр «кино-эссе». Настойчивость темы неизменно растворяется, сбивая зрителя с «сюжетного» пути, в свободной форме монтажа и скоростях перехода. Повторяющиеся мотивы – одиночество художника, разрыв связи внутреннего и внешнего миров, безумие («Гротеск», «Америго Тот», «Чонтвари»); фатальная встреча старого мира с ускоряющимся темпом новой эпохи, чужеродность всего старого и близкого смерти («Элегия», «Каприччио», «Синдбад») – словно прячутся за той динамикой смены кадров, которая не позволяет мысли ухватиться за какую-нибудь концептуальную рамку. Лишь ретроспективно фильм в сознании зрителя может выстроиться в целостную картину, скажем, меланхолического авторского высказывания об утрате прежней связи с миром, вызвав ассоциации с рассуждениями об ауре Беньямина. Однако в момент просмотра фильм настойчиво уклоняется от возможности аналитического закрепощения. Но чем сильнее такое сопротивление, тем настойчивее проявляется инерция взгляда: увидеть в коллажной форме устаревшую технику «той эпохи», а в ностальгической интонации – реакционность политической мотивации. Так творчество Хусарика не только списывается в архив, но и складируется на полках эстетически ему чужеродных.


***


Кадр из фильма «Синдбад» (Szindbád), 1971 год


«Синдбад», первый полнометражный фильм Хусарика, формально является экранизацией серии рассказов венгерского писателя Дюлы Круди. Рубеж XIX-XX веков и персонаж, который на исходе жизни пускается в причудливом ритме памяти возвращать образы прошлого, путешествуя по местам своей молодости, слишком легко вызывает ассоциации с Прустом (с романами которого часто сравнивают творчество Круди). Однако там, где Пруст настойчив в повторении и дидактичен в описании, Круди полностью увлечен орнаментальной составляющей нюансов и деталей быта, любовных связей и их обработки течением времени. Хусарик же, отталкиваясь от текстов Круди, менее настойчив в проявлении сюжетных связей, но более чуток к объектной реальности. Так, крупный план редко используется для лиц персонажей, но активно применяется при предельном сближении зрителя и еды, поглощаемой героем. Если пользоваться литературными аллюзиями, то это не Пруст, а скорее Флобер. Но если для последнего подобная техника работала по словам Рансьера на «демократическое равенство всех сюжетов», то Хусарик скорее разрывает связи, исключая саму возможность (общего) измерения деталей фильма. Крупный план цветка или кругов жира на поверхности супа не противопоставляются любовному томлению персонажей и не сопоставляются в хулиганской ассоциации свободных отношений и гурманских удовольствий, но дистанцируются на безопасное расстояние. То есть такое расстояние, на котором видимое уже не поддается даже логике памяти. Так фильм, фабульно выстроенный на воспоминаниях, оказывается в иной временной перспективе – «актуального настоящего».


***


Кадр из фильма «Синдбад» (Szindbád), 1971 год


Комментируя теорию физиогномики Белы Балаша, Михаил Ямпольский пишет: «Природное и орнаментальное в этом контексте нисколько не противостоят друг другу. Можно даже сказать, что орнамент (особенно физиогномический) выступает в качестве субстрата природного, обретшего волю к самовыражению. Орнамент выступает как носитель жизненного антропоморфного принципа, введенного в природное». Хусарик идет дальше своего учителя и проецирует физиогномический принцип на мир природы и вещей, получая в результате не отражение гуманистического взгляда на не-человеческий мир (например, «Элегия» и образ лошади может попасться в подобную ловушку упрощенной гуманистической интерпретации), но, напротив, проекцию объектов окружающего человека мира на самого человека. И если «Синдбад» в результате подобной проекции лишь выпадает из психологии любовных отношений (одиночество Синдбада предлагается в фильме не как результат аморального поведения по жизни, отказа от создания прочной семейной связи, а одиночество сродни одиночеству камня или цветка), то «Чонтвари» предлагает визуальный механизм мутации-уподобления. Если недавний фильм Антуана Барро «Красная спина» (2014) проявил материальные последствия увлечения живописью, то фильм Хусарика работает на еще больших скоростях визуализации. В «Чонтвари» происходит не только мутация актера, играющего художника (уровень «фильм в фильме»), но и стираются границы между мирами «материального» и «духовного». Механизм фильма пробуждает «духовный автомат», о котором писал Делез, который выходит за рамки дуализма мышления и творчества, наделяя саму мысль аффектом (и vice versa). Таким образом, фильм с трудом поддается рефлексивной обработке, потому что сам уже является рефлексией – в концентрированном виде.


***


Кадр из фильма «Игра» (Játék), 1959 год


В дебютной (дипломной) работе «Игра» двое заключенных в ночной камере пытаются играть в некое подобие шахмат благодаря лунному свету, что проникает через окно, решетка которого позволяет расчертить пространство для игры, которое постоянно смещается, мешая завершить начатую партию. В сжатом виде здесь содержатся почти все составляющие кинематографии Хусарика: взаимодействие внешнего мира с человеком и разных миров – природного (лунный свет) и искусственного (решетка окна камеры) – между собой. Все последующие работы вносили уточнение в эту схему, показывая, в частности, что тюрьма – отнюдь не образ и не метафора человеческого существования, а указание на буквальную ограниченность человеческого организма во взаимодействии с внешним миром. В некотором роде Хусарик отказывается от попыток преодолеть кантовскую «вещь в себе», так как в мире Хусарика столкновение с внешним не предполагает возможности понимания и(ли) органичного взаимопроникновения. В той же мере внимание к объектам природного мира и мира вещей не означают, что Хусарик занимает позицию аналогичную Рене Шару – «на стороне вещей». В его случае речь идет о напряжении, которое проходит между несопоставимыми и несравнимыми предметами действительности и которое более уловимо для технического взгляда камеры. Аналогично тому, как танец девушек в начале «Синдбада» напоминает не танец живых людей, а механических куколок, фильмы Хусарика разворачиваются в разрыве между природным, техническим и человеческим измерениями. Однако попытка – не преодолеть! – но снимать на высоте вызова этого разрыва приводит к тому, что обращается он к архаическим мистико-религиозным практикам (заключительные сцены сна на кладбище со старухами в «Синдбаде») или признается в бессилии на фоне карнавального безумия и увлечения эстетикой возвышенного (начальные и последние сцены в бассейне в «Чонтвари»).


Кадр из фильма «Синдбад» (Szindbád), 1971 год


Но даже при том, что кинематограф Хусарика недостаточно материалистичен и порой излишне скептичен, он остается одним из тончайших образцов преодоления инертности взгляда. Заставляя зрителя блуждать в растерянности между картиной, фотографией, разно-скоростными потоками визуального Хусарик отказывается указать ему выход в верном направлении, тем самым ставя под вопрос теологическую возможность выхода из обнаруженной ситуации. Таким образом, политика сопротивления в его случае разворачивается по ту сторону больших нарративов власти, на территории орнаментального развоплощения ее ресурса.



Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

После тирании | Максим Леонов

– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский

– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject