Ущипни меня, Россия, я должен знать, что не грежу: «Дети играют в Россию» Жан-Люка Годара


«Если я ступлю на эту землю, я просто потеряюсь» — признавался Жан-Люк Годар в интервью Константину Эрнсту во время своего первого приезда в Россию. Опасения режиссера-туриста были более чем понятны. Действительно, может ли чужак представить себе историю Советского Союза и его распада извне? Способен ли кинематограф отразить этот опыт в принципе? О дистанциях между взглядами «своих» и «пришельцев» на примере фильма Жан-Люка Годара «Дети играют в Россию» пишет Мария БИКБУЛАТОВА.


В седьмой главе второго тома «Кино» Делез пишет, что кино обладает способностью посредством шока запускать мысль. Этой способностью оно наделено в потенции с самого своего зарождения, и не последнюю роль в этом играет тот факт, что кино – машинный вид искусства, и его машинерия определенным образом резонирует со структурой нашей психики, «автоматическое движение запускает наш духовный автомат». Однако, по той же причине, по которой кино может представлять из себя мощный освободительный инструмент, оно может также быть механизмом контроля: «и так, кино умирает от собственной количественной заурядности. Однако же, существует и более важная причина: массовое искусство, обращение к массам, которое не должно было бы отделяться от доступности кино массам, ставшим его подлинным субъектом, - упало до уровня пропаганды и государственного манипулирования, своеобразного фашизма, в котором Гитлер объединяется с Голливудом, а Голливуд – с Гитлером. Духовный автомат стал автоматом фашистским».

Кино мы смотрим как грезу, но кино уже так глубоко в нас, что и мир воспринимается нами как кино, только снятое по дурно написанному сценарию, в том числе и поэтому «в мир мы больше не верим». Как и в грезе, мы его пассивные участники, созерцающие, но будто бы не способные на него повлиять. Таким образом, необходимо не просто перестать снимать грезы, а снимать кино так, чтобы оно еще и пробуждало к жизни. Получается, что перед режиссером стоит двойная задача: с одной стороны, нужно не просто создать нечто альтернативное, а сломать нечто в механизме грезы так, чтобы она перестала функционировать как таковая. Но также нужно что-то поделать и с автоматизмом восприятия, инерция которого столь велика, что может воспринимать как грезу практически любое кино. Нужно заново учить глаза смотреть. Годар неустанно ищет способы снова и снова решать эту двойную задачу. Как и Делезу, ему не чуждо это сопоставление Гитлера и Голливуда, которое мы находим у него в разных оттенках, более отчетливо артикулированное или же только намеченное. Он снова и снова ищет способы подорвать цельный голливудский кинообраз, сколько бы тот не адаптировался. И в этом смысле его последний на настоящий момент фильм «Прощай, речь!» оказывается одновременно и родственен фильму 1993 года «Дети играют в Россию» и слегка разнонаправлен по вектору действия. Если в новом фильме Годар работает с техникой 3D, расслаивая «реалистическую» американскую картинку, и тем самым работает если не с будущим, то с самым острием настоящего, то в фильме «Дети играют в Россию» он не только обращается за потенциальными рецептами противостояния Америке к той части мира, которая накопила в этом деле некоторый опыт, но и идет вспять, возвращается к самому первому кинообразу.




Очевидно, что Россия у Годара весьма условная (по крайней мере, по части кино), скорее это Советский Союз, которого на момент съемок уже нет. Среди режиссеров, которых можно было выделить из советской среды как российских, он называет и использует работы тех, кого таковыми называть явно ошибочно или как минимум проблематично. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Тарковский, Пелешян, и т.д. – Годар не проводит различия (для чего он совершает эту явную подтасовку, это, пожалуй, тема отдельного исследования).

Как и в фильме «Прощай, речь», кинообраз здесь неразрывно связан со словом, с литературой. Именно сцепка с ней определяет то, как будет воспринято и продлено увиденное на экране. И если мы вернемся к тезису Делеза о том, что шок, вызываемый кино, запускает мысль, то фильм Годара предлагает такое продолжение-реплику. В зависимости от того, в каком языке мы выросли, в какой литературе прошли свое становление, этот шок может сильно различаться, а, следовательно, может различаться и то, что следует за этим шоком, и само развитие кино из этой точки.




Годар предполагает, что русские увидели паровоз Люмьеров, этот первый кинообраз, совсем иначе, нежели Запад. Это был не испуг и затем восторг – для них в этом чувстве неотвратимо надвигающегося поезда была Анна Каренина, ее отчаяние и безысходность. На это русское отчаяние и ставит Годар. Быть может потому, что его глубина и острота – это что-то предельно, осязаемо реальное, что говорит нам, что мы не грезим. Оно не может быть воспроизведено во сне, и, возможно, кинообраз, сплетенный с безысходностью столь сильной, что она ощущается как физическая колющая боль, способен не убаюкивать, а приводить в чувство подобно нашатырю. Анна Каренина, князь Андрей, Чайка, Идиот – Годар заставляет их говорить сериями, ритурнелями, когда одни и те же слова повторяются каждый раз немного по-другому, возгоняя эффект. Возможно, этот опыт, который Годар ассоциирует в первую очередь с Россией, оказался той средой, в которой стало возможно революционное вúдение многих советских режиссеров. У этой среды уже было, что ответить Голливуду, и, как знать, может, в разрухе и поражении найдется что-то еще. Из 2016 года это годаровское восхищение (сам здесь он играет режиссера-Идиота) и надежда на Россию у нас может вызвать горькую ухмылку. И это будет ошибочно, поскольку Годар представляет взгляд извне и вполне отдает себе в этом отчет, и этот взгляд далеко не обязательно некомпетентен. Напротив, находящаяся на дистанции точка зрения дает нам увидеть то, чего не видно изнутри. Не зря режиссер, которого играет Годар, не едет в Россию, а остается во Франции и снимает свой фильм там. И он делает из своего глаза камеру и дает нам увидеть советское кино издалека, в первую очередь его былое величие, но также и его потенциал.



Читайте также в разделе:

– Зал ожидания | Наталья Серебрякова

– 1989. Система Германия | Юрий Грыцына

Попытка отыскания персонажа | Алексей Тютькин

– Следуя линии ускользания | Алексей Тютькин

– Румыния in transit | Максим Селезнёв

– Грозы на первом этаже | Юлия Коваленко



– К оглавлению номера





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject