1989. Система Германия. Томас Хайзе


9 ноября 1989-го года пала Берлинская стена – видимая граница между двумя мирами, поломавшая огромное количество судеб. Насколько посильно объединение, что возникло на месте рухнувшей системы и как возможно документальное осмысление того цивилизационного поворота – на примере фильмов Томаса Хайзе прослеживает Юрий ГРЫЦЫНА.


***


Один: покинь свой пост.
поражения
отвоеваны:
теперь покинь свой пост.

снова погрузись на глубину, победитель.
ликование доносится туда, где было сражение.
больше не будь там.
ожидай крик поражения там, где он громче всего:

в глубине.
покинь старый пост.

втяни свой голос, оратор.
твое имя вытирают с досок. твои приказы не исполняются. разреши
новым именам появиться на доске и повиноваться новым приказам

(ты, который больше не повелевает,
не призывай к неповиновению!)
покинь старый пост.

тебя не хватило,
ты не готов,
теперь у тебя есть опыт и тебя достаточно,
теперь ты можешь начать:
покинь пост.

ты, который правил должностями,
растопи свою печь.
ты, который не имел времени на еду,
свари себе суп.
ты, о котором много написано,
выучи алфавит. немедленно начни с этого:
займи новый пост.

поверженный не убегает от
мудрости.
держись и погружайся! бойся! погружайся же!
на дне тебя ожидает наука.
тот, которого слишком много спрашивали,
стань частью бесценного
урока массы:
займи новый пост.

Два:

плотник, стол готов.
разреши нам забрать его.
хватит править его,
прекрати красить его,
не говори о нем хорошо или худо:
мы берем его таким, каким он есть, он нужен нам.
выдай его.

государственный муж, ты готов,
государство не готово,
разреши нам изменить его
по условиям нашей жизни.
государственный муж, разреши нам быть государственными деятелями.
под твоими законами стоит твое имя.
забудь свое имя,
повинуйся твоим законам, законодатель.
смирись с порядком, распорядитель.
государство больше не нуждается в тебе
выдай его.


«Крах эгоиста Иоганна Фатцера» Бертольта Брехта (1926 – 1930)
в обработке Хайнера Мюллера, 1978-й год

  

***


Черный экран. Голос: «Всегда остается что-то. Остаток, который не становится ясным, не раскрывается, не складывается в целостную картину. Тогда изображения лежат вокруг и ждут историю».

Следующий кадр. Ночь. Уличные бои, горящие баррикады, люди с закрытыми лицами на крыше. Голос из мегафона: «Я из Кройцберга, я хочу подняться к вам наверх и поговорить». Полицейские в тяжелой экипировке стреляют гранатами со слезоточивым газом, по улице едет водомет. За ним по баррикадам пробирается мужчина. Его руки сложены в молитвенном жесте, он кричит: «Прекратите! Люди хотят говорить. Наконец-то, прекратите!». У водомета он становится на колени, машет руками, кричит и молит. На другой стороне улицы стоят зрители. Водомет уезжает.

Черный экран. Голос: «То, что остается, занимает мою голову. Это мое изображение. Пространства, жесты, ритм речи».


Кадр из фильма «Материал» (Material), 2009 год


На экране – кадры зачистки Майнцерштрассе от автономов, которые заняли пустующие дома в Восточном Берлине сразу же после падения стены. 14 ноября 1990. Первое решение объединенных сенатов Западного и Восточного Берлина. «Восстановление прав собственности».

Хайнер Мюллер: «Две немецкие столицы – Берлин – разделенные пропастью общей и необщей истории, которую недавнее землетрясение вознесло до величины границы между двумя частями света».

Зачистка начинается с периферии, с того места, где еще можно спрятаться. Объединение начинается с угнетения, с уничтожения утопии. А потом периферия начинает расширяться. И вот уже трудно сказать, где эти маргинальные группы. Вокруг остаются только маленькие люди, с четким осознанием того, что их биография закончилась, не начавшись.

Томас Хайзе, режиссер-документалист. Родился в 1955 году в Восточном Берлине. В 1978 году поступил на режиссерские курсы в университете кино и телевидения Бабельсберг-Потсдам, в 1982 под давлением Штази добровольно покинул учебу. Фильмография за эти пять лет: запрет к показу до 1989 года, запрет финального монтажа, запрет на съемки в первый же день, уничтожение (негатив смыт). «Как ты представляешь свое будущее?» – спрашивает Хайзе в своем студенческом фильме у хулигана. «Никак не представляю» – звучит в ответ. «Зачем снимать ФИЛЬМ про ЭТИХ ЛЮДЕЙ?» (1980), спросит профессор университета и положит фильм на полку, непроизвольно спасая его тем самым от уничтожения.

Хайзе уходит в театр, под покровительство Хайнера Мюллера. Работает ассистентом Томаса Харлана на съемках самого беспощадного постнацистского фильма «Раневой канал. Казнь для четырех голосов» (1984). Не имея камеры, Хайзе долгое время записывает на магнитофон разговоры с людьми на улице и в забегаловках. По заказу государственного киноархива ГДР снимает два фильма – «Дом» (1984) и «Народная полиция 1985» (1985). Эти фильмы не предназначались для широкого показа, киноархив собирал только сырой материал для истории. Люди, которых снимал Хайзе, знали, что никто их никогда не увидит, и чувствовали себя свободно перед камерой. Хайзе же знал, что впервые его фильмы смогут выжить, «перезимовав» в архиве. Несколько последующих радиопостановок были запрещены до 1989 года.

Ханнс Айслер, главный композитор-коммунист ГДР и близкий друг Брехта, Хайнеру Мюллеру: «Вы должны быть рады, что живете в стране, где так серьезно относятся к текстам».

Наступает 1989 год. Хайзе и группа операторов, в разное время и в разных условиях снимают происходящее. И проживают разрастание нового времени и мироощущения. Но все эти съемки тогда не находят себе места, редактора и зрителя. В 2009 Хайзе объединяет их в один фильм – «Материал».

«Десятое ноября 1989 в столовой с Фрицем, Карлом и Маттиасом. Репетиция не состоялась, не пришли рабочие сцены и актеры. Мы пошли вдоль Шпрее. По направлению к Бранденбургским воротам. С Вильгельмштрассе через огневой рубеж мы посмотрели на Запад. В строительном заборе дыра. Справа от Бранденбургских ворот на стене стояли люди. Некоторые танцевали. Фриц увидел обстановку, остановился и пробормотал, сейчас пойдут танки. Он ударил. Ногами железо забора. Танки не пришли. Мы вернулись в театр. Суббота. Вся неделя как головокружение. Меня удивляет, что мне не холодно» – звучат записи из дневников Томаса Хайзе за кадром в «Материале».

Так заканчивается история.

Несостоявшаяся репетиция должна была проходить по пьесе Хайнера Мюллера «Германия. Смерть в Берлине» (1971). Заканчивающаяся история – история Томаса Хайзе, Хайнера Мюллера и Бертольта Брехта. Она – об отношениях отцов и сыновей. И государства.

Государство – ГДР. Государство, «рожденное путем кесарева сечения», как скажет Мюллер. Государство стариков. «Можно сказать и так: подарок для поколения побежденных коммунистов, эмигрантов, политических заключенных, узников концентрационных лагерей, который могли здесь счастливо доживать свои года. Государство замедления» (и снова Мюллер).

Хайнер Мюллер был центральной личностью ГДРовской культурной жизни, ее невральным центром. Контрабандистом между двумя мирами, перевозившим на Запад тексты юных бунтарей и ввозившим на Восток книги Фуко и бета-тейпы для камер.


Посреди одиночества аэропортов
Я выдыхаю, Я -
привилегированный
Мое отвращение -
это привилегия
защищенная стеной колючей проволокой тюрьмой.

(Хайнер Мюллер)


Мюллер был мастером знакомств и связей, ценителем странных биографий. В первую очередь он был мастером разговора и афоризма, человеком с огромным багажом цитат и жизненных историй. В миру он остался известен как театральный режиссер и автор постмодернистских текстов – чего определенно недостаточно.

Вот за столом сидит Фриц Марквардт, патриарх восточнонемецкого нового театра. Как правильно расставить декорации на сцене, на которой эти декорации поместиться не могут? Возможно ли расширить сцену за счет зрительского зала? А наоборот? В этой дискуссии не может быть консенсуса. Камера скользит по растерянным лицам. Как правильно произнести слово «король», не делая на нем акцента, не повышая голоса? Марквардт – король театра – не в состоянии принять решение, сказать свое слово. Интеллигенция молчит. За окном идут протесты. Многие слова произносятся впервые, в правильном или неправильном порядке, со срывающимся криком или неудобным акцентом. Последние месяцы ГДР.


Фриц Марквардт в фильме «Материал» (Material)


В «Материале» нет никакой хронологии и иерархии. В фильме нет иконических моментов, которые принято (кем?) считать ключевыми и объясняющими все происходившее. События, вошедшие в фильм, никак не обозначены – даже разбираясь в немецкой истории конца ГДР, достаточно трудно с уверенностью локализировать происходящее.

А надо ли? Камера Хайзе направлена в толпу. Толпа знает причину своего стояния, но не знает, как ее высказать. На сцене говорят люди. Они говорят от имени толпы. Толпа рассыпается на отдельных людей в момент поддержки или осуждения выступающих. Крики, гримасы, плакаты. Отдельные движения. Живые лица. Толпа растеряна и не знает, что сейчас происходит в ЦК, за сценой и даже на сцене. Толпа – базис партии. Эта толпа знает сейчас не больше, чем мы, современные зрители. Мы следим за интонациями. Замечаем медленное нарастание уверенности речи на сцене. Бывших, новых. «Точнее!» – кричит кто-то из толпы, когда политик начинает свою речь. Мы видим изображение. Мы видим и нам кажется, что мы все понимаем. Но если всматриваться достаточно долго, то каждое изображение начинает порождать другие смыслы. Наше понимание фрагментарно и нестабильно.


сидя
между еще не и больше не
я не верю ни одной своей мысли

(«Крах эгоиста Иоганна Фатцера», Бертольт Брехт)


«Материал» крутится вокруг 1989 года, но не объясняет его, не представляет целостный рассказ о нем. Хайзе находит изображения того, как зарождается общество. Люди впервые становятся видимыми в общественном пространстве, они сами берут слово и наделяют себя полномочиями. Мы наблюдаем, но еще не родились слова, чтобы пояснить нам то, что мы видим.

В ночь с 7 на 8 декабря 1989 в тюрьме Бранденбурга произошел бунт заключенных, которые требовали общения с прессой. СМИ не откликнулись, приехал только Хайзе с оператором. Заключенные и тюремщики приняли его за журналиста и по очереди начали рассказывать о своих страхах и желаниях.

И это самый трогательный документ короткого момента утопии. Возможность заговорить, впервые в жизни. От своего имени. Перед публикой, перед камерой, перед угнетателями. Проблеск возможности говорить другим языком, выпасть из отчаяния и автоматизмов. Узник критикует тюремную систему, тюремщик критикует свою работу – все вместе они хотят строить новую Германию. Они одинаково заключены в стенах механической, кукольной системы тюрьмы и обращаются наружу, к обществу, которое где-то там уже месяц добивает дряхлое «государство несправедливости».

Нужны ли были эти кадры тогда, в декабре 1989? Никто их не увидел, потому что никто не был готов к такому разлому. Бесконечные комиссии проводили ежедневные заседания и скрупулезно равняли историю, готовили безболезненное слияние.

1989-й – точка сборки, внезапный момент, от которого теперь будут отсчитываться биографии всех героев Хайзе. Момент, когда «что-то становится зримым» (1981, Харун Фароки). У Хайзе нет потребности пояснять или резать этот материал. История последующих 20 лет комментирует эти события намного сильнее и беспощадней любого историка или очевидца. 1989-й, однажды начавшись, не может закончиться.

Что такое Wende, слово, которым принято описывать события 1989 года? Поворот, разлом, новое начало. «Мирная революция». Хайзе отрицает этот термин. Революция – активна. Революция проливает кровь, она меняет положение вещей. Когда стало очевидно, что 1989-й не даст ни того, ни другого, интеллектуалы придумали термин – «переходное общество». Общество, которое готовиться к присоединению к Западной Германии. Общество, которому объяснили, что оно достигло того, чего хотело. «Идеи становятся рынками» – проговаривалась реклама Дойче Банка в ноябре 1989-го.

Брехт всегда настаивал на использование термина «население» вместо опасного слова «народ». Хайнер Мюллер никогда не простит народ, который в первый же вечер после падение стены ринулся покупать бананы и электротехнику. Хайзе же не готов судить, но в нем говорит драматург, который знает, где искать слова времени. Он проникает туда, где «из тяжелого молчания освобожденных побежденных нарастает слепое насилие» (Мюллер). Молодой официант в последние дни ГДР скажет в его фильме «Закусочная. Специальный выпуск» (1989): «Как мы живем? Мы едим, спим и любим».

Фильм Хайзе «Родина» (2002) не получит сертификата «особо ценный», который сопровождает ленты Клюге или Райтца – двух главных летописцев правильной и удобной истории Германии. Он вообще не получит ничего. Обоснование государственной оценочной организации: «Герои не умеют говорить, ничего не понятно, кастинг проведен неудачно». Затем общественный канал ZDF откажется финансировать фильм про проблемную школу Рютли в Берлине, который так и не будет снят Хайзе, – также ссылаясь на то, что якобы «там никто не умеет говорить». «Эти люди» существуют только в форме жертв или злодеев. И они прекрасно знают об этом.

Население измеряется, описывается, вытаскивается наружу из темных углов, недоступных для камер на Александерплятц. Протоколы, отчеты, постановления. Донос, выговор, вскрытие. «Государственная дисциплина». Селекция. Снова и снова. До 1989-го, после 1989-го. «Вы живете в стране собственных фантазий» – бросит работница социального ведомства в фильмы «В счастье (Негр)» (2006), когда молодой Свен не захочет работать за 440 евро в месяц при пособии по безработице в 740 евро.


Кадр из фильма «Железный век» (Eisenzeit), 1991 год


Люди умирают, пропадают без вести, рожают детей, сидят в тюрьме, служат в армии. Их невозможно отследить, выловить. Невозможно остановить механизм самоуничтожения, бесконечное движение к цели своей биографии. «Я все еще жив, в отличие от Тило и Марио. Я – часть конченного общества» – скажет человек, переживший ГДР, в фильме «Железный век» (1991).

Хайзе: «“Железный век” рассказывает про Айзенгюттенштадт, который сначала назывался Сталинштадт. Спланированный на кульмане идеальный город на 25 тысяч жителей. Первым построенным зданием был театр. Это были молодые люди, чье детство прошло во время фашизма и войны, которые в грязи с пафосом строили свой город. И это были беженцы с Востока, которые застряли на восточной границе Германии или не смогли перебраться на Запад. Они устроились посреди холодной войны, напоминавшей им их недавнее прошлое, в котором они хорошо ориентировались. Потом они постарели, и у них не было причин что-то менять – для них все было хорошо, и они спокойно могли все выдерживать. У их детей, у следующего поколения не было пространства для собственных действий. Они не могли выдержать это государство. Однажды выложенные камни стали неподвижными, их хорошо обезопасили и укрепили. Так я вижу всю историю ГДР».

Германия Хайзе – страна без отцов, населенная подростками. Вместо отцов, молодые борются с государством, которое их просто не замечает. Отцы, однажды появившись на сцене, используют государство для подавления сыновей, для построения правильных биографий. Отцы пытаются доказать что-то государству. Но государство молчит, сыновья устраивают побег.

«Каждое поколение создает свое собственное пространство, в котором оно терпит поражение» – утверждает режиссер.

Хайзе станет известным в немецком обществе в первую очередь как режиссер трех фильмов о праворадикальных подростках в Халле-Нойштадт. Он вспоминает, как несколько месяцев просидел в баре на краю гигантского спального района, прежде чем с ним заговорил местный скинхед. «Сразу за баром кончался город и начиналась степь» – говорит Хайзе. Западнее от района, на расстоянии нескольких десятков километров когда-то возвышалась немецко-немецкая граница. Конрад Аденауэр, первый канцлер ФРГ, вспоминал, что каждый раз по пути в Западный Берлин, переезжая границу ГДР, он чувствовал порывы холодного ветра. За Эльбой для него начиналась Азия и степь.

Первый фильм условной трилогии – «Застой. Сейчас начнется» (1992) – вызвал ожесточенные дискуссии с призывами бойкотировать кинопоказы. Критики считали, что нельзя давать слово неонацистам без осуждающего комментария, – в фильме Хайзе комментарии отсутствовали вообще. Позиция Хайзе становится ощутимой лишь благодаря его коротким репликам во время разговоров, монтажу и операторской работе.


Кадр из фильма «Застой. Сейчас начнется» (STAU  jetzt geht's los), 1992 год


Особым нападкам подверглась сцена, где молодой правый пытается испечь кекс. Среди аргументов критиков – такое изображение способствует очеловечиванию неонацистов, чего делать уж никак нельзя. Позднее в «Материал» Хайзе включит сцену нападения группы антифашистов на клуб во время премьеры «Застоя» в Халле-Нойштадт. 3 октября 1992, День немецкого единства. Правые пришли посмотреть фильм о себе и смешались с обычными зрителями. С появлением антифашистов начинается потасовка – правые привычно организовывают оборону и дают отпор. Культурная публика начинает возмущаться присутствием правых. Еще больше кто-то из посетителей возмущен присутствием камеры, которая снимает «приличную публику» в такой ситуации. Через некоторое время правые отступают, и один из них бросает в сторону оставшихся: «Мы думали с вами тут можно поговорить. Но с вами невозможно говорить. Вы еще глупее, чем мы».

Трилогия про Халле-Нойштадт детально, но скорее непроизвольно реконструирует генеалогию поколений, переплетение родственных связей. Хайзе задает вопрос: «Что такое день?». «Нудная вегетация, такое даже не опишешь» – отвечает рабочий фабрики. Его безработный сын скажет, что, проснувшись после 12-часового сна, у него нет иных желаний, кроме как спать еще 12 часов.

Берлинская стена была видимым разграничением между государствами с двумя разными скоростями времени. Рабочие, жители городов вроде Халле-Нойштадт после объединения оказались перед видимостью выбора: переезд в метрополию (на Запад) или стремительная демодернизация как следствие остановки индустрии. Подростки выбрали особенно архаическую форму деятельности: вечера у костра, песни про Гитлера, поездки в бывший концлагерь. Хайнер Мюллер говорил, что Восточная Германия, окруженная стеной, стала намного более немецкой, чем ФРГ. Один из скинхедов вспоминает про ГДР как про «продуманную систему», которая «делала людей счастливыми и держала их в этом счастье».

В «Крахе эгоиста Иоганна Фатцера» Брехт писал:


Сказанное погибающим
не имеет ценности. Чем есть дела того,
у кого нет надежды?
Не похож он
больше на человека
Что даст нам знание о том,
кто кого раздирает на куски, если оба
стоят перед смертью?
Не имеет ценности трёп несчастных
их жизнь уже окончена и то, что
они еще хотят сказать уже совсем не интересно.


Каждый следующий фильм про Халле-Нойштадт все меньше держится на историях и все больше работает структурой, то есть силой Истории. Подросток едет в трамвае, из наушников доносится «Коммунисты. Негры. Убей их!». Но при этом сам он давно уже стал чужеродным телом в обществе, которое знать не знает про его существование. Подросток – старший сын от первого брака. За шесть лет до сцены в трамвае мать признается: «Старший – наглый. Он не уважает людей. Но младшего спасти еще можно. С ним-то я уж точно справлюсь». В конце «Дети. Как проходит время» (2007) группа подростков пытается слепить снеговика. «Забей на рот, у него нет рта» – восклицает юноша. Кадр растворяется в белизне. На экране возникает цитата Хайнера Мюллера: «Рот возникает вместе с криком».



Кадр из фильма «Дети. Как проходит время» (Kinder. Wie die Zeit vergeht), 2007 год


Мы не можем разобраться в этих травмах. В причине постоянной меланхолии, ощущения тяжести и обреченности. Мы можем только вспомнить про 1989 год. Про начало истории и биографий. Про кесарево сечение государства и судеб. «Социальное пространство Халле-Нойштадт, превратившееся в гетто, поднимает главный вопрос: “Где можно научиться жизни?”. Эллиптический эпос о семье Глеффе в трилогии Хайзе дает нам понять, что самостоятельно, то есть в лоне семьи, жизни научиться невозможно; это скорее грозит “нудной вегетацией” или изгнанием в случае конфликта. Именно через семью, как место происхождения и первой социализации, проходит тот разлом, который пытается показать своими фильмами Хайзе. Можно построить новые города, купить новые пластинки или надеяться на новый народ, который на самом деле остается старым. Но все это будет лишь попыткой исправить что-то, что уже до этого потеряло равновесие в пространстве между разрешением и запретом. Так люди становятся “придурошными подростками”, и время проходит, а история ни на шаг не приближается к мечтам» – пишет Берт Ребхандль.

В 1989 году Харун Фароки снимет свой фильм «Жить в ФРГ». В Восточной Германии люди останутся один на один с собственной растерянностью и беспомощностью. В Западной Германии растерянность попробуют преодолеть путем репетиции ситуаций и терапевтического подхода к любой жизненной проблеме. «Правила, по которым мы должны жить, становятся все более нечеткими, и кругом становится все больше игр, в которых можно тренировать жизнь, словно занимаясь спортом» – скажет Фароки.

Брехт говорил, что в ГДР государство делали для истории, а не для статистики. Ленты Хайзе рассказывают про маленьких людей. «Жизни тех, кто оплачивает историю» – так обозначит свою тему сам режиссер. Их биографии становятся не более чем осколками, остатками, ископаемыми. Следами.

В фильмах Хайзе очень важен момент обретения голоса, языка. Это не просто интервью, но сознательное усилие. Осознание себя через речь и текст, через все запинки и трудности. Девушка в «В счастье (Негр)» ничего не может рассказать о себе, потому что хочет быть актрисой и исполнять роли. Хайзе предлагает ей фрагмент из «Песен Мальдорора» Лотреамона – сцену кораблекрушения. «Для верности я взял двустволку: вдруг кто-нибудь рискнет добраться вплавь до скал, тогда моя меткая пуля раздробит ему руку и не позволит уйти от судьбы» – читает девушка, замолкает и не может прийти в себя.

Ранее, в 1999-ом на севере Берлина в столовой заброшенной фабрики Хайзе вместе с подростками ставит пьесу Хайнера Мюллера «Анатомия. Тит. Падение Рима» (1984). Негр Аарон, роль которого исполняет молодой Свен из «В счастье (Негр)», произносит монолог – «ЭКСКУРС ПРО СОН МЕТРОПОЛИЙ»:


ТРАВА ВЗРЫВАЕТ КАМЕНЬ СТЕНЫ РАСЦВЕТАЮТ
ФУНДАМЕНТЫ УКРЫВАЮТСЯ ПОТОМ РАБСКОЙ КРОВИ
ДЫХАНИЕМ ХИЩНЫХ КОШЕК ВЕЕТ В ПАРЛАМЕНТЕ
В ТЕПЛОМ МАРЕВЕ ВОНЮЧЕЙ ПАДАЛИ
ТЕНИ ГИЕН СНУЮТ
ПО АЛЛЕЯМ И ССУТ НА ТРИУМФАЛЬНЫЕ КОЛОННЫ
ПАНТЕРЫ БЕЗЗВУЧНО ПЕРЕДВИГАЮТСЯ ПО БАНКАМ
ВСЕ СТАНОВИТСЯ БЕРЕГОМ ЖДЕТ МОРЯ
В ГРЯЗИ КАНАЛИЗАЦИИ ГОРНЫ
МЕРТВЫЕ СЛОНЫ ГАННИБАЛА
ДОЗОРНЫЕ АТТИЛЫ СЛОВНО ТУРИСТЫ
ХОДЯТ ПО МУЗЕЯМ И ГРЫЗУТ МРАМОР
ИЗМЕРЯЮТ ЦЕРКВИ ПОД СТАЙНИ
АЛЧНО ИДУТ ПО СУПЕРМАРКЕТУ
ГРАБЕЖ КОЛОНИЙ ЧТО ЧЕРЕЗ ГОД
БУДУТ ЦЕЛОВАТЬ ПОДКОВЫ ИХ ЛОШАДЕЙ
ВОЗВРАЩАЯ ПЕРВЫЙ МИР ДОМОЙ В НИЧТО


Фильмы Хайзе рассказывают про падение первого мира. Про покинутый Восток, руины. Руины производства. Руины городов, подвергнутых санированию и продаже. Руины изломанных биографий, оборванные и тупиковые ветки жизненных решений. «[На Востоке видна] страшная сила, которая ликвидирует человека. Не пустыня, скорее запустение. Места, покинутые людьми и теперь заселенные мертвыми. Последний раз такое было во время Тридцатилетней войны» (Хайзе).

Только Кристиану Петцольду и Харуну Фароки удалось снять по-настоящему страшный зомби-триллер про современную территорию за Эльбой. «Йелла» (2007) с Ниной Хосс стала едва ли не единственным фильмом объединенного, консенсусного кино Германии на тему присоединенных земель Востока.

В одном из интервью Хайзе цитирует Энгельса: «Всё, что приводит людей в движение, должно пройти через их голову; но какой вид принимает оно в этой голове, в очень большой мере зависит от обстоятельств». И добавляет: «Все истории имеют начало, но никогда не имеют конца». В биографиях героев Хайзе нет закономерностей, они представляют собой набор случайностей. Как и сам метод Хайзе. Режиссер застыл, он выжидает момент, который будет иметь потенциал вызреть во времени. Фильмы Хайзе не похожи на рассказы – в своей сбивчивости и отстраненности они скорее сродни снам и воспоминаниям. В «Материале» звучит программная формула всего творчества Хайзе: «Можно представить историю как что-то длинное. Но на самом деле она – куча». В ней есть слои и структура, но проникнуть в них можно только нарушив целостность кучи, разрушив ее.

В «Родине» Хайзе отправляется в небольшой поселок в Саксен-Ангальте – здесь в глубинке, посреди леса стоят заброшенные русские казармы и бывший трудовой лагерь для «полукровок». Что это? Болото, черная дыра? Это можно назвать родиной?

В забегаловке сидят старики и вспоминают войну, свое детство. Владелец питейной, Отто, рассказывает, как помог выловить сбежавшего польского военнопленного. «Я хочу быть немцем» – обратился к нему пленный. Позже в этом селе встретились американская и советская армии, американцы отступили. Русские платили золотом за водку, а с июня 1990 их золото стоило меньше новой, общенемецкой марки. Другой житель села – Руди – заводит свиней, но их слишком дорого содержать. Свиней забивают, но никто не в состояние купить дорогое мясо. Хозяин вынужден сам съесть своих свиней. Затем Руди находит собаку, называет ее Лотти. Лотти умирает, но Руди находит собаку такой же породы и вновь называет ее Лотти. Молодая пара в селе смотрит по телевизору научно-популярную передачу: «Если это правда, что Вселенная расширяется все быстрее, то мы движемся по улице с однополосным движением – от Большого взрыва в прошлом к бесконечному будущему расширения. Это значит, что звезды вымрут, а Вселенные будут все быстрее отдаляться друг от друга, пока не исчезнут из виду. Это будет холодная, темная, одинокая Вселенная».


Кадр из фильма «Материал» (Material), 2009 год


Последние кадры «Материала».

31.12.2008, наступление года юбилея.

Ярко освещенная тюрьма Бранденбурга, общий план, звук фейерверков и перекрикивания заключенных.

Детский голос: «Сон. Из теплой темноты возникают блики, похожие на звезды, которые видишь, когда долго давишь кулаками на глаза. Я не двигаюсь и не испытываю потребности в дыхании. Глаза замерли, я не моргаю. Заполняющие темноту вспышки становятся вращающимися галактиками. Между ними пространство, заполненное глухим шумом. Мягкая сила всасывает мое тело в глубину, туда, где свет пропадает в черноте. Я замечаю вибрацию. Сначала в кончиках пальцев. Постепенно она заполняет все мое тело. Становится все грубее и сильнее, я начинаю различать отдельные колебания. Усиление вибрации сопровождается ускоряющимся приближением к всасывающей черноте. Каждый раз, когда сила отдельных колебаний достигает болевого порога, я понимаю, что это биение моего сердца, и просыпаюсь. Огромная темнота перед моими глазами».

Камера медленно скользит по ободранному каркасу берлинского Дворца Республики. Довоенный городской замок был практически полностью разрушен во время бомбардировок Берлина, в 1950-м остатки внешних стен были взорваны, а образовавшееся пространство получило название площади Маркса-Энгельса. В 1976-м на этом месте был построен Дворец Республики, здесь заседал парламент ГДР. В 1990-м здание было законсервировано после обнаружения повышенного содержания асбеста в стенах. Последние конструкции были разобраны в конце 2008 года. Железные части были переплавлены, железо было использовано при строительстве Бурдж Халифа в Дубае. Последние несколько лет на этом месте возводится бетонная копия довоенного городского замка.


***


В 1926 году Брехт принимается за написание пьесы про эгоиста Фатцера. Этот текст никогда не будет закончен и останется лежать в архиве в виде папок, набитых материалом. «Крах эгоиста Иоганна Фатцера» станет одним из центральных текстов для Хайнера Мюллера, который снова и снова будет браться за его толкование.

Все начинается с побега. Фатцер и трое солдат дезертируют с фронта Первой мировой и прячутся в мирном городе. Герои решают ждать мировую революцию. Но революция не наступает. Фатцер оказывается не в состоянии взять на себя ответственность за солдат, которых подговорил к побегу. Утопия не наступает, но наступает новое время и уже «новые, невиданные доселе люди ходят улицами». Наступает время реакции, которая мнит себя революционной силой. Из дезертиров формируется коллектив, который приговаривает Фатцера к смерти.


Этот Фатцер не должен быть более хорошим Фатцером или более плохим Фатцером,
он не должен больше
быть Фатцером.


Брехт еще не разработал метод учебных пьес, но уже прочитал Маркса. Он пытается покончить со своим анархистским прошлым, убивая эгоиста Фатцера именем коммунизма. Но текст не срастается, скандирующие гимны хоры и рубленая речь отчаявшихся не поддаются марксистской форме. Посреди Веймарской республики Брехт вспоминает нигилизм конца войны всех против всех, который растворил и перемешал все старые устойчивые представления о мире. В этой войне рождается слово Materialschlacht, это война на истощение путем использования огромного количества человеческого материала. Материал Фатцера не дает использовать себя, не распадается на фрагменты, а лежит тяжелым блоком застывшей речи и ждет лучшего времени. «Как раньше призраки являлись из прошлого, / так теперь приходят они и из будущего» – предупреждает Фатцер.

Вальтер Беньямин прокомментирует хор, который обращается к Фатцеру: «Погружайся же... Фатцер должен найти точку опоры в безнадежном. Точку опоры, но не надежду. Утешение не имеет ничего общего с надеждой. А Брехт утешает его: «Человек может жить посреди безнадеги, если он знает, как он в нее попал. Тогда он может жить в ней, потому что его безнадежная жизнь становится важной. Сойти на нет, погибнуть всегда означает добраться до основы вещей».


***


Хайзе признается, что нашел поддержку для работы над «Материалом» благодаря тому, что надвигался юбилей падения стены и проект фильма был достаточно дешевым. Большинство денег ушло на оцифровку архивных записей, которые были уже на грани материального распада.

Последние 10 лет Хайзе испытывает большие сложности с финансированием фильмов. Продюсирование европейских документальных фильмов уже полностью перешло в ведение телевизионных каналов. Кинопродюсерские компании не берутся за документалистику, пока свою поддержку не подтвердит телекомпания. Самый крупный заказчик таких проектов – arte – значительно урезал свои бюджеты и изменил программную политику. Финансируя проекты в Германии, arte привлекает в посредники немецкие общественные телеканалы – именно с ними проходят все основные переговоры. Общественное телевидение, равно как и частное, ориентируется на зрительские квоты. Лучшие квоты имеет то, что называют Dokumentation – фильмы с четкими идеями и формулировками, с яркими персонажами, которым можно сопереживать. Dokumentarfilm становится все более экзотической формой, постепенно вытесняемой в мир галерей и современного искусства. Где, впрочем, преимуществом обладают те фильмы, которые можно легко облачить в многословные интересные тексты.

В последних своих фильмах Хайзе занят наблюдением за процессами немецкой жизни – из них исключены человеческая речь и биографии. Рабочий в накидке Thor Steinar мастеровито ремонтирует печь крематория. Снайперы готовятся к приезду Папы Римского. Два коротких, программных названия: «Современность» (2012) и «Положение» (2012).

Когда-то Маркс сказал, что «немцы впервые испытывают свободу только в день своих похорон».

Позволю Хайнеру Мюллеру закончить этот фрагмент: «Ляйзевитц вспоминал, что Лессингу никогда не снились сны. Так он мог выдерживать Германию, которая всегда была лишь сном, а не местом, побегом, а не родиной. Германия была потусторонним миром, который снова и снова пытался легитимировать себя через своих мертвых и в конце стал царством мертвецов».



Читайте также в разделе:

Зал ожидания | Наталья Серебрякова

– Попытка отыскания персонажа | Алексей Тютькин

– Ущипни меня, Россия, я должен знать, что не грежу | Мария Бикбулатова

– Следуя линии ускользания | Алексей Тютькин

– Румыния in transit | Максим Селезнёв

– Грозы на первом этаже | Юлия Коваленко



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject