Вперёд, назад, подальше. Вадим Кастелли


С распадом Союза одним из главных мотивов украинской кинематографии стала ревизия национальной идентичности. Обращение к историческому прошлому обуславливалось поиском «своих» героев, которые не только смогли бы помочь дистанцироваться от недавнего советского опыта, но и стали бы надежной опорой в построении безбедного будущего. Станислав МЕНЗЕЛЕВСКИЙ анализирует реактуализацию казацкого образа на примере фильма Вадима Кастелли «Вперед, за сокровищами гетмана».


Новое общество непременно формирует новую культуру, апеллирует к конкретным эпизодам прошлого, с которыми устанавливается родство и признается преемственность традиции. Однако среди профессиональных историков тот факт, что доступ к прошлому закрыт, сейчас стал общим местом. Для обозначения характерных, для последних двадцати с лишним лет, изменений в отношении к прошлому французский исследователь Пьер Нора использует конструкцию «эпоха всемирного торжества памяти». Единство исторического времени, привлекательная прямая линия между прошлым, настоящим и будущим, разорвана. С концом любой телеологии истории, с отказом от готовых схем будущего (революция, прогресс, реставрация), прошлое удаляется вглубь, становится непрозрачным: непонятно, какой именно эпизод прошлого пригодится для возможности будущего. Эта неопределенность ставит перед настоящим обязанность – помнить как можно больше: «Мы уже не живем в прошлом, оно разговаривает с нами только с помощью загадочных следов, смысл которых мы должны отыскать, поскольку в них скрывается секрет того, кто мы есть, секрет нашей «идентичности»(1).

Соответствующие изменения коснулись и общества: их можно охарактеризовать как «демократизацию» истории. Речь идет о возникновении различных форм памяти меньшинств, для которых отвоевание прошлого является необходимым условием построения собственной идентичности. Вопрос «кто мы?» непосредственно связан с тем, «кем мы были». По этому поводу Нора вспоминает опыт деколонизации стран, входивших в состав СССР. В то же время актуализируется идея о коллективной памяти, которая меняет сам характер взаимодействия между индивидом и социумом. Мы помним уже, и в определенной степени только, как члены определенных сообществ. «Идентичность, как и память, становится обязанностью», – утверждает Нора. А может быть и бременем.

Однако процессы памяти автоматически запускают параллельную цепочку механизмов. Если обязательным спутником памяти является забвение, то для установления связей с «благоприятными» для формирования новой идентичности сообществами (например, с казаками) надо выстроить приемлемую дистанцию от неактуальных и нежелательных идентичностей или же, говоря менее тенденциозным языком, исторических опытов. В этом случае любые элементы наследственности реконструируются, отрицаются и, в конце концов, «вредная» идентичность, принадлежность к бывшему сообществу затирается и непременно забывается. Условно говоря, новая идентичность может возникнуть только на подготовленном для этого стерилизованном месте. Неподходящие образы национального «Я» выносятся на маргиналии, оставляя свободное пространство для конструирования адекватного на данном этапе сообщества.

В данном контексте важны для нас и выводы Ивера Ноймана, которые он приводит в своей работе «Использование Другого», – создание «Я» является нарративным процессом идентификации, при посредничестве которого в конкретных контекстах определенное количество идентичностей формирует единую историю. Создание «Я» зависит от ресурсов уже имеющихся идентичностей. В таком случае создание «Я» является процессом, который зависит от пути собственного развития, поскольку для правдоподобия этому процессу необходимо поглотить определенное количество уже определенных идентичностей».




После 1991 года среди ресурсов «имеющихся идентичностей» гражданина Украины приоритетной оставалась идентичность советская. Процессы же актуализации и интеграции опыта (не) советских сообществ (этнических или национальных) предусматривали переработку и ассимиляцию господствующей советской идентичности. Дистилляция обремененного лишней идентичностью субъекта должна стать весомым шагом к построению украинской национальной общности. Такой попыткой иронической «очистки» можно считать комедийную ленту Вадима Кастелли «Вперед, за сокровищами гетмана» (1993 год, Национальная киностудия художественных фильмов им. А. Довженко). Через декларируемую жанровую принадлежность фильм легко и непринужденно работает с острыми вопросами, которые поставило конституирование новой украинской идентичности. Среди них первоочередные: кем мы были, кем мы стали сейчас и насколько тождественны все эти «мы». В этом контексте «Вперед, за сокровищами гетмана» стоит рассматривать как один из возможных вариантов вписывания негативного советского опыта в целостный национальный нарратив, равно как и пример острой критики некоторых аспектов украинского национального проекта. Помимо этого, после недавней революции и популистской декоммунизации становится очевидно, что осознание механики коллективной памяти, способы работы с прошлым пребывают у нас в зачаточном состоянии. Если бы в свое время многие из нынешних непрофессиональных культурных менеджеров посмотрело «Вперед за скарбами гетмана», многих неприятных казусов можно было бы избежать.

Свежее прошлое невозможно бесстыдно элиминировать, оставляя белые пятна длиной в целые десятилетия. Национальная память должна проработать и этот опыт, но как? В изящном исследовании, посвященном (пост) революционный автобиографиям, Александр Эткинд анализирует работу памяти в периоды, обозначенные серьезными культурно-историческими трансформациями. В этом смысле революционные механизмы памяти, исследуемые Эткиндом, принципиально не отличаются от революции, которая началась в Украине в 1991 году и продолжается до сих пор. В обоих случаях речь идет о попытках рождения нового человека (советского/украинского) – человека, должного разобраться с собственным дореволюционноым прошлым. Во многих автобиографиях, рассмотренных Эткиндом, поддержание временного континуума обеспечивается стратегией авторской самоиронии: «Без авторской стратегии самоиронии идентификация (пост) революционного читателя с таким отличным авторским прошлым была бы невозможна, и контакт с читателем был бы разорван. В этом также заключается диалектика революции: с одной стороны, текст конструирует исторические дистанции революционного масштаба, с другой, текст использует риторические приемы, преодолевающие эти расстояния».

Аналогичные процессы прослеживаются и в «переходном» фильме Вадима Кастелли, профессионального переводчика (он, кстати, сыграет роль британского журналиста в фильме) и кинорежиссера. К огромному сожалению, до «Вперед» Кастелли снял лишь одну комедийную короткометражку «Посылка к Маргарет Тэтчер» (1990) и потом переключился на телевизионные проекты. История о деде, желающем лично подарить «железной леди» во время ее визита в Киев свои авторские пысанки, перехваченном советскими спецслужбами, промелькнет и в первом художественном фильме Кастелли. Последний, к слову, по личному опыту знал, что такое травматический советский опыт. Будучи сыном диссидента Гелия Снегирева, одного из первых редакторов «Укркинохроники», автора драматического произведения «Роман-донос», лишенного в 1974 году работы, свободы, а после и жизни, Вадим Кастелли непосредственно столкнулся с репрессивностью режима.

К счастью режиссер понимает, что современный украинец «родится» не тогда, когда мы окончательно дистанцируемся от устаревшей советской идентичности, а с ее возвращением в публичный дискурс отрефлексированной, и, как вариант, взятой в риторические кавычки иронии.

Итак, комедийный ракурс позволяет представлять образы прошлого в современном, перейдя на забавные, иногда даже маразматические интонации. Его не стоит бояться, ведь веселое не выглядит в фильме враждебным и опасным; к тому же с этим карманным абсурдом почти невозможно идентифицироваться, по крайней мере, на уровне кинематографического опыта. Как следствие, подвергается сомнению валидность советской идентичности, прерывается ее трансляция: чтобы создать новую национальную идентичность необходимо убедительно продемонстрировать фундаментальное отличие от предыдущей.




В течение нескольких лет после провозглашения Украиной независимости это различие устанавливалось с помощью несоветского регионального опыта, а именно – укоренялось в истории Запорожского казачества.

В декларации независимости Украины, принятой 16 июля 1990 года, провозглашалось, что «Украинская ССР обеспечивает национально-культурное возрождение украинского народа, его исторического сознания и традиций, национально-этнографических особенностей». А уже в августе того же года, Верховная Рада постановила отпраздновать пятисотлетие казачества – «Дни казацкой славы». Запорожская Сечь провозглашалась одним из важнейших этапов украинской государственности, благодаря которой украинский народ начал осознавать, что он является крупным европейским народом, со своей историей и своим героическим прошлым. По всей Украине проводились масштабные коммеморативные мероприятия.

«Казацкая лихорадка» коснулась не только депутатов национально освободительного движения, но и представителей КПУ. Опрометчивый Леонид Кравчук, не стесняясь, заявлял, что казаки являются нашими героическими предками, правда с апелляциями к Марксу, который называл Запорожскую Сечь «христианской казацкой республикой». Образ первой европейской республики активно тиражировался в медиа.

От официальной партийной активности не отставала и туристическая индустрия. География специальных туров «Казацкими путями» не ограничивалась Поднипровьем, а затрагивала, например, Луганскую и Донецкую области.

После того как на фестивале «Все мы братья казацкого рода» (1991) Леониду Кравчуку подарили гетманскую булаву, в стенах Верховной Рады неоднократно звучали призывы заменить должность будущего президента республики – гетманом. Идеи о Новом Гетманате так же активно пропагандировались в прессе. Кравчук пообещал одобрить титул гетмана, но при широкой общественной поддержке. Не кто иной, как Николай Томенко, не последний человек в украинской гуманитарной и культурной политике, подчеркивая прелести гетманского титула, заявлял, мол, гетманы наделены «высокими моральными и этнопсихологическим качествами».

Вся эта неразбериха могла остаться всего лишь историей одного локального умопомрачения, если бы Украине не удалось всколыхнуть также и международное сообщество. Летом 1990 года Financial Times выходит с заголовком «Украина требует свою бочку золота». Речь шла о сокровище, которое гетман Павел Полуботок (1722-1723) пред смертью от руки Петра Первого якобы отправил в один из Английских банков. Украинский посол в США Геннадий Удовенко сразу отметил, что золото – это не миф и не легенда, что претензии украинской стороны вполне обоснованы и серьезны. К 1990 году сумма вклада с процентами составила 16.000.000.000.000 фунтов стерлингов (29.000.000.000.000 американских долларов). Каждый гражданин 52-х миллионной Украины мог якобы претендовать на свою долю в $500 000, или 38 килограммов золота.

Имя Павла Полуботка стало дорогим и родным сердцу каждого украинца. В его фигуре соединились воспоминания о героическом казацком прошлое и мечты о золотом обеспеченном настоящем. Так создавалась национальная утопия, притом явно консервативного толка, воспринимающая прошлое как золотую эру, в прямом и переносном смыслах. Новоявленное золото помогло бы новому государству твердо стать на ноги и решить все социальные и экономические противоречия раз и навсегда.

В это же время начинает переосмысляться и советское прошлое «братских» республик, а история российско-украинских отношений начинает переписываться заново. Все чаще звучит колониальная риторика, а Украина представляется в таких интерпретациях как внутренняя колония как Российской Империи, так и Советского Союза. Фигура мученика Полуботка, умершего после заключения в тюрьму по приказу Петра в Санкт-Петербурге, пополняет пантеон украинских национальных героев.

Время шло, а следов золота так и не было найдено. Меняются и акценты проблематики. Золото, как сокровище материальное, конвертируется постепенно в богатства духовные. В СМИ предлагали перезахоронить Полуботка в Киеве и призывали больше уважать национальную историю, национальных героев, лелеять национальную идентичность. Так героическое прошлое и независимое настоящее становилось символическими субститутами сокровищ Полуботка. Наиболее радикально эту истину формулирует Юрий Мушкетик, провозглашая любовь к родине настоящими сокровищами Полуботка. Реальные социальные проблемы находят свое разрешение в символическом регистре. «Тримайся козаче» (1991, реж. Виктор Семанив); «Козаки йдуть» (1991, реж. Сергей Омельчук, сц. Богдан Жолдак); «Дорога на січ» (1994, реж. Сергей Омельчук, сц. Богдан Жолдак); «Гетьманські клейноди» (1993, реж. Леонид Осыка) – тоже учили любить буколическую родину. Эту стройную диспозицию нарушает фильм Вадима Кастелли.

На рассвете с двумя бочками на плечах Полуботок Иван Павлович сломя голову бежит за горизонт в неизвестное будущее. Этот ярко метафорический образ является финальным эпизодом фильма. Однако и начинается она не менее концептуальной сценой. Шагают две пары ног; голос за кадром, принадлежащий Феликсу Карпунктовичу озвучивает, на первый взгляд, произвольные персональные характеристики (вес / волосы / глаза ...) на которые его коллега пытается адекватно реагировать (110 кг / черное / коричневый). Где-то между плотностью фекалий и полом возникает и самый важный вопрос: национальность? - Украинец.




Указанные эпизоды задают своеобразные рамки, в пределах которых и происходит как игра с идентичностью, так и их неизбежная трансформация. Тем украинцем, охарактеризованным в очень специфической манере, оказывается Иван Полуботок, потомок бывшего гетмана. Именно принадлежность современного Полуботка к казацкому роду и проверял Феликс Карпунктович. 75 лет искали и, наконец-то, нашли. На пасечника, нелегально торгующего медом из села Онацки, что на Киевщине, возлагаются огромные надежды государственной важности. «Гей, Іване, годі спати, Україну рятувати випало тобі», – поют «Брати Гадюкіни». Однако спасения ждут вовсе не от «харизматического» потомка, способного консолидировать украинскую нацию. Именно казацкое золото – спасенное гетманом Полуботком от «самодержца Петра» в британском банке – должно помочь украинскому народу. Очень приятной сердцу каждого украинца была мысль о существовании «нашего» золота, которое в конце концов решит все фундаментальные преграды на пути к счастливому будущему Украины. «Не вечно Украине в рабстве быть, освободится народ наш от московского ига, вот тогда и понадобятся сокровища Павла Полуботка», – заявляет Полуботок кинематографический, озвучивая не так истину 18 века, как перестроечную повестку дня. Но сокровище отдадут только тому человеку, который знает секретный казацкий (генетический) код. Наиболее вероятной кандидатурой, как генетически доказанный гетманский потомок, стал пасечник Иван Полуботок. Но этот ленивый и пассивный субъект давно потерял все связи с героическим казацким прошлым. Более того, никакого тайного кода Иван и знать не знает, хотя и пообещал привести народу сокровище.

Однако и иностранная разведка, и украинские силовые ведомства (с откровенным советским привкусом), и отдельные чудаки верят в Полуботка, но еще больше стремятся захватить золото его руками. Дорога в Лондон не стала приятной прогулкой, но и героическим путешествием назвать ее достаточно сложно. Добравшись до районного центра, Иван Полуботок встречается с подозрительным председателем района. Юрий Николаевич Красношапка, недалекий чиновник, в свою очередь приветствует Ивана, ведь имеет на народное украинское золото свои эгоистические планы. Красношапка приглашает нашего героя в местный музей на юбилей. Бегают вокруг натренированные на поздравления дети с красными флажками. Виновники же торжества, старые революционеры – «великаны духа, Прометеи, каменяры» – представлены в фильме одинокими обломками системы. Кучка полусумасшедших старичков слишком далека от революционной героики. Это не железные бойцы, а скорее, экзотические пенсионеры, которые указывают на невозможность дальнейшего существования слабой советской идентичности в неизменном формате. «Работать на переднем крае борьбы за светлое будущее» больше некому.


«А, что это у вас Эрмитаж?».
«Бери выше – Смольный. Здесь был центр подпольной борьбы района, наш мозговой штаб, а руководил революцией Владимир Кузьмич».
Хотя на этих карикатурных собраниях в погребе и пьют за сохранение революционных традиций, уже сам Красношапка чувствует идейный кризис.
«Тяжелые времена наступили. Люди разбежались с нашего корабля, взносы платить некому. Сегодня, в это тяжелое для нас время, мы принимаем в ряды нового члена – Полуботка Ивана Павловича».
Нетрезвый и аполитичный Иван колеблется, но, в конце концов, таки подписывает документ, держа дулю за спиной. Не знает он о грандиозном плане Красношапки: «а я большое дело задумал (I have a dream), собрать памятники Ильичу Владимиру – по всему союзу, по всему миру – расставить в районе. Какой туризм начнется! – Куба, Крым, Китай». Реализуй Красношапка свою мечту, нашим оголтелым декоммунизаторам попросту нечем бы было нынче заниматься.


Лишенная актуального значения система советских представлений и ритуалов (уплата партийных взносов, коммеморационные мероприятия в честь революции), должна восприниматься как историческая экзотика, а экзотизация, в свою очередь – как одно из проявлений горячей «революционной» памяти, стремится вернуть в кинематографический дискурс недавнее прошлое укрощенным и комфортным. Временная дистанция ослабляет интенсивность всего, что когда-то казалось однозначно положительным или отрицательным, кардинально трансформируя аттрактивность явлений. В конце концов, пожар в музее пресекает бред Красношапки. «Горит заря над Смольным. <...> Есть у революции начало, нет у революции конца ...». Конечно же, огонь не наносит ущерба участникам празднования, ведь в этом пламени сгорают не так музейные экспонаты, как «советскость». Максимально приблизившись к прошлому, Иван окончательно перечеркивает советскую идентичность, чтобы начать путь к новой, украинской.

Иван Полуботок прилетает в британскую столицу в составе респектабельной Украинской делегации: народная целительница-баба Одарка с козой, команда двойников советских генсеков и сексуальная мисс-красавица. Все они участвуют в грандиозном международном шоу с довольно концептуальным названием «Прощай, красная чума». Все более или менее прозрачные намеки, всплывающие на протяжении всего фильма, превратились в откровенное высмеивание СССР. Для безболезненного отрицания прошлого необходима так же его демонизация, но демонизация веселая: да, это было безумие, но каким забавным оно выглядит сейчас. В рамках грандиозного шоу проводятся показательные выступления бабы Одарки, конкурс двойников и конкурс красоты. Апогеем же представления должен стать выход Ивана. Но бедный Полуботок в отчаянии – секретного казацкого кода он до сих пор не знает.

Один из самых ярких эпизодов, прямо манифестирующий проблематику ленты, – абсурдный конкурс двойников(2). «А теперь мы идем от света в темноту, к ужасному прошлому, от которого стынет кровь». На сцену грозно вышагивает группа гипертрофированных вождей. Вот они угрожающе надвигаются на зрителя, но от их величия не осталось и следа. Их конвульсивные па длятся недолго, на кремлевскую стену вскарабкался «Горбачев». Огромным молотом он крушит герб СССР и вопит: «ПЕРЕСТРОЙКА!». Чудо-красавица выигрывает желаемый титул «Мисс-Прощай красная чума». Наконец, шоу достигает кульминации – на сцене появляется нетрезвый Иван Полуботок. Шифра он до сих пор не знает, но каким-то чудом воскликнув "ТЮ ЙО" (too yo), попадает прямо в десятку(3). В зале начинаются беспорядки, и баба Одарка с помощью магии переносит Ивана с двумя бочками золота в Онацки. Однако новые политические вожди России и Украины преследуют его и там. Ельцин угрожает переделить границы, и наш герой вынужден бежать с золотом за горизонт.

Парадоксально, но «Вперед, за сокровищами гетмана» корректно интерпретировать как «назад к традициям». Именно этот фольклорный вектор движения и ставит под сомнение Вадим Кастелли. Именно из казацкого источника черпает Иван потенциал для перерождения собственной идентичности. И сокровищем является вовсе не золото, а она. В этом нелегком деле способствует Ивану баба Одарка, некий народный ангел-хранитель. Появляется она как во сне Полуботка о гетманском прошлом, так и рядом с самим Иваном на протяжении всего путешествия. Именно Одарка как некий транслятор этничности помогает Ивану мобилизовать необходимые механизмы памяти. Память, как утверждает Стивен Бертман, «не менее происхождения (blood) важна для формирования идентичности этнической группы и поддержания ее существования. Без упоминаний о родине и предков, без воспоминаний о совместном страдания и счастье сообщество теряет связь, необходимую для поддержания его целостности через века». Чем дальше Полуботок дистанцируется от старой идентичности, тем мощнее он чувствует свои гетманские корни. Новая украинская идентичность Ивана является не результатом интенционного усилия или же рациональным проектом, а перцептивным экспериментом, неуверенным, нестабильным балансированием на грани сна и опьянения. Только в этом поле обостренной чувственности возможно интуитивно постичь принадлежность к национальной общности.




***


- Нойман И. Использование Другого. Образы Востока в формировании европейской идентичности. – М.: Новое издательство, 2004. 

- Нора П. Всемирное торжество памяти // Критическая масса. – 2005. - № 40 – 41. 

- Эткинд О. «Одно время я колебался, не антихрист ли я»: субъективность, автобиография и горячая память революции // НЛО. - 2005. - №73. 

- Berkhoff K. Brothers, We Are All of Cossack Stock: The Cossack Campaign in Ukrainian Newpapers on the Eve of Independence // Harvard Ukrainian Studies, Vol. 21, No. 1/2 (June 1997) 

- Bertman S. Cultural Amnesia: America's Future and the Crisis of Memory. Westport, CT: Praeger Publishers, 2000. 

- Yekelchyk S. Cossack Gold: History, Myth, and the Dream of Prosperity in the Age of Post-Soviet Transition // Canadian Slavonic Papers / Revue Canadienne des Slavistes, Vol. 40, No. ¾ (September-December 1998)





1. И хотя идендичность уже довольно скомпрометированное понятие, почерпнутое из лексикона мультикультурализма и постмодернизма, не учитывающее региональные и исторические особенности, оно довольно точно отображает как специфику национально-освободительных движений конца 80-х годов, так и упрощенческую функцию жанрового кинематографа, кинокомедии в частности. [назад]

2. Проблема двойников в украинском кино начала 90-х заслуживает отдельного исследования. В этом контексте можно вспомнить хотя бы фильмы «Выстрел в гробу» (1992, реж. Николай Засеев, в ролях: Михаил Пуговкин, Георгий Вицин, Евгений Моргунов, Спартак Мишулин) и «В тій царині небес» (1992, реж., Игорь Черницкий). Фильм Черницкого, правда, опередил всех в этом двойственном желании. В нем, кроме двойников советских генсеков появляются герои массовой культуры – Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер. Возможно, подобная обсессивность также является одним из амнезических механизмов памяти. Провозглашая расщепленность субъекта на советского двойника и его нынешнюю ипостась, мы как бы отрицаем собственную тождественность до и после революции. [назад]

3Газета «Голос Украины» еще в сентябре 1991 года опубликовала обращение некого Владимира Ралченко из Павлограда, где тот заявлял, что знает про секрет сокровищ Полуботка от своего деда казацкого рода. Мол, номер банковского счета зашифрован в «Черной раде» Пантелеймона Кулиша (ключевой фигуры традиции украинофильства), а для получения золота необходимо выполнить два обязательных условия:

1. получатель обязан носить усы и присутствовать на процессе в вышиванке;
2. получатель должен держать в руке документ общий для всех украинцев (вероятно Декларацию о государственном суверенитете Украины или же Акт провозглашения независимости Украины).

Только 21 декабря, после всеукраинского референдума «Голос Украины» признался, что статья была шуткой. Отнюдь не шуткой оказалась независимость Украины. [назад]



Читайте также в разделе:

– Совершенно особый случай | Денис Вирен

– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич

– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева

– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец

– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный

– После тирании | Максим Леонов

К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов

– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш

– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин

– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий

Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев



– К оглавлению номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject