Отто Премингер. Диктат иллюзий или расплата за любовь



Жан-Люк Годар отмечал, что Премингер – безупречный режиссёр, и в его работе часто исчезает всё, кроме режиссуры. Жан-Клод Бьетт настаивал на театральной вездесущности мастера в сочетании с демократическим бесстрастием Гете. Жак Риветт в свою очередь писал, что если Премингера необходимо было определить единственным словом, то лучше всего подошло бы «постановщик». Французы редко ошибаются в американском кино.

О сдержанном, расчетливом профессионализме классика «Золотого Голливуда» рассказывает Вячеслав ЧЕРНЫЙ.


Холодный прием

Кинокарьера Премингера началась на родине, в Австрии, где в 1931 году был снят его полнометражный дебют «Большая любовь». Вскоре режиссер эмигрирует в США, намереваясь начать там новую, свободную творческую жизнь. Поставив одну пьесу на Бродвее в 1936 году, он перебирается в Голливуд, где заключает контракт с компанией 20th Century Fox. Оказавшись в Штатах, Отто сталкивается с атмосферой жесткой конкуренции и холодного диктата продюсерских амбиций. Поначалу его воспринимают, несмотря на выданные авансы, как начинающего, неискушенного постановщика. На съемочных площадках случаются конфликты, связанные с непониманием и разрозненностью взглядов, да и опыта австрийцу явно недостает. Первые картины автора за океаном («Очарован тобой», «Осторожно, любовь за работой») – суть поверхностные комедии, находящиеся на стыке широко-прокатного кино и творений категории «Б». Апофеозом противоречий становится работа над лентой «Похищенный» (1938), во время которой режиссер серьезно ссорится с начальством и попадет в «черный» список, после чего отстраняется от студийных проектов.

Премингер возвращается в театр, где ставит несколько спектаклей и пробует себя в качестве актера. После удачи с пьесой «Допуск на ошибку» его снова приглашают к сотрудничеству с Fox, предложив экранизировать сие произведение вместо отказавшегося в последний момент Эрнста Любича. Очевидно, что неожиданный «comeback» режиссера после стартового фиаско не состоялся бы без определённой доли везения и стечения благоприятных обстоятельств, но не стоит забывать и о фанатической страсти автора к работе, его хватком упрямстве. В итоге, преодолев ряд испытаний, Отто все же закрепился в мире американского кинобизнеса, заключив новый, семилетний контракт с Дэррилом  Зануком, пусть и на довольно жестких условиях. Впереди замаячила «Лора».



Нуар, амбиции, иллюзия

В 1944 году, сменив в режиссерском кресле Рубена Мамуляна, Премингер создает свой первый настоящий шедевр, картину «Лора». Пессимистическая интонация становится фокусным лейтмотивом фильма: каждый из главных героев болезненно одержим образом «роковой» брюнетки Лоры в исполнении музы постановщика Джин Тирни. О ней беспрерывно говорят мужчины,  испытывая наслаждение не столько от контакта с живым человеком, сколько от смакования собственных воспоминаний и представлений об «идеальной» женщине. Неожиданно появляющаяся в середине повествования героиня, до этого считавшаяся мертвой, способна породить лишь чувство стыдливого разочарования, поскольку не в силах соответствовать величественной и загадочной красоте собственного портрета, висящего в опустевшем доме. Тайна испаряется, остаются лишь проблемы. Премингер настаивает, что человек априори пытается подстроить реальность под свои «Idée fixe», пребывая в состоянии благостной, но ошибочной фантазии.


«Лора» (Laura), 1944


В «Лоре» по-бухгалтерски скрупулёзно использованы элементы нуара, начиная с закадрового комментария к происходящим событиям и заканчивая активным применением флешбеков. Работа в популярной «черной» стилистике, как эстетической/этической примете времени, становится естественным выбором для режиссера на этапе договора с «Fox». Холодный страх потери, пропитанный экономной поэтичностью, печатью зла лежит на героях Отто, стремящихся «овладеть» другими любой ценой, тем самым находя единственную опору для собственной жизни – очевидно доступный способ преодоления тотальной отчуждённости. Желания своенравных мужчин и женщин редко совпадают, имея мало точек соприкосновения, социум остается циничным и замкнутым изнутри. Очевидно, что при конкуренции возможностей непременно должны оставаться проигравшие. Мери Уилтон из «Ангельского личика» отчаянно восклицает по этому поводу: «Я хочу простого замужества, а не постоянной борьбы за любовь». Но, несмотря на суровые правила игры, уже на заре карьеры автор подмечает в человеке потенциал для личностного преображения и сохранения достоинства, даже перед неизбежностью краха амбиций.



Мизансцена

Премингер – общепризнанный мастер ювелирно выстроенных мизансцен, где каждому участнику отведена своя четкая партия в потоке многоголосья, определено личное место в кинопространстве, неизменно переполненном предметами (шляпы, зажигалки, часы, ножницы, картины, предметы мебели и т.д). Автор рассматривает находящихся словно бы на шахматной доске героев с отстранённостью прожжённого гроссмейстера, удачными маневрами в миттельшпиле обеспечившего себе гарантию непопадания в цугцванг. С помощью гибкого внутрикадрового монтажа достигается элегантный эффект приближения и в тоже время удаления происходящих событий от зрителя, танец светотени так же важен, как и сам сюжет. При этом вся тяжесть морального выбора (отчаяния) человека наиболее полно концентрируется в короткие минуты его одиночества, что поставлены на контрасте с основным многофигурным действием (раздумья детектива Макферсона со стаканом виски у портрета Лоры;  ритуальные блуждания Дианы Тримейн по пустому дому умершего отца в «Ангельском личике»; тягостные сомнения дизайнера Дейзи у звонящего телефона в  финале «Дейзи Кеньон»; ночное возвращение сенатора Андерсона из «Совета и согласия» в рабочий офис, чтобы покончить жизнь самоубийством). И все же, Премингер ярый поклонник именно перекрестных диалогов, виртуозный жонглёр между исключающими друг друга и, в тоже время, сосуществующими точками зрения.


«Здравствуй, грусть» (Binjour Tristesse), 1957


Неброским вплетением видов западного побережья в образную ткань фильма «Падший ангел» (1945) постановщик проявляет свое умение работать с живыми локациями для достижения сухой беспристрастности в описании сценарных перипетий. Позднее, в культовой ленте «Ангельское личико» (1952), авторская склонность к передаче разобщённости, «лакун» между персонажами через описание архитектуры и географии места продолжит совершенствоваться (так, особняк, где живет Диана Тримэйн, показан величественно и холодно, в то время как квартира невесты незадачливого Фрэнка светла, скромна и уютна). Но окончательно этот стилистический прием Премингер отшлифует в произведениях «независимого» периода творчества, после перехода к широкому формату изображения, когда возможности съёмок на натуре станут почти неограниченными, разве только бюджетом и временем. Например, в ленте «Здравствуй, грусть» повествование разделено на цветные эпизоды «потерянного» прошлого, снятые на Лазурном берегу Франции, и «черно-белый» период настоящего, где главная героиня Сесиль замкнута в узких и гулких комнатах, сдавленная чувством вины. В «Совете и согласии» монументальность правительственных зданий мастерски оттеняется (поддерживается) одиночеством личных кабинетов и теплым спокойствием домов, где всегда ждет любящая жена или сын. Джо из «Кармен Джонз» и вовсе пребывает в постоянном заключении, будь то нахождение в военной тюрьме или скитания по обшарпанным комнатушкам «нереального» Чикаго. Стремление евреев к свободе и государственному самоопределению в «Исходе» подкреплено изумительно снятыми, бесконечными кипрскими и палестинскими просторами.


Мораль

В 40-е - начале 50-х годов, большинство персонажей режиссера морально двуличны, как местечковые, пропахшие табаком или люксовым парфюмом «недо-божки». Теряясь в дихотомии социально-психологических масок, они ускользают от самих себя. Полицейских порой не отличить от преступников («Там, где кончается тротуар»); жертв от палачей («Ангельское личико»); невинных от грешников («Анатомия убийства», «Падший ангел», «Здравствуй, грусть»); свободных от зависимых («Человек с золотой рукой», «Кармен Джонс», «Лора»). Нарративная конструкция фильмов этого периода парадоксальным образом крепко держится на специфическом фундаменте – непрекращающемся хаосе импульсов и их последствий. Любой в этих подрывных декорациях может быть признан виновным так же, как и единогласно оправдан; отчаяние способно  возвыситься над надеждой, и в ту же секунду само кануть в небытие. Только сценарный заговор и физическая конечность пленки позволяют героям достигнуть финальных титров, и как следствие – успокоения (его видимости?).


«Падший ангел» (Fallen Angel), 1945


С годами в своих идеологических воззрениях автор находит все больше поводов, как для оптимизма, так и для излишней дидактичности и нравоучительности. С середины 50-х образы опасных, расчетливых женщин сменяются типажами заботливых подруг (Молли из «Человека с золотой рукой», Мейда Ратледж из «Анатомии убийства», Китти из «Исхода»); мужчины становятся меньшими циниками и эгоистами (Ари Бен Канаан из «Исхода», Уильям Митчелл из «Трибунал Билли Митчелла», Пол Биглер «Анатомия убийства», Френки из «Человека, с золотой рукой»). Герои же поздних лент, зачастую и вовсе предстают чудаками с «обособленными» ценностями и моралью (Артур из «Скажи, что любишь меня Джуни Мун», полоумные парни из «Skidoo»). Но какой бы калейдоскопичностью характеров не отличались работы Премингера, он всегда оставался верен остовам объективности/достоверности в описании судьбы человека, вынужденного без конца решать сложнейшую дилемму – кто важнее: Я или Они.


«Анатомия убийства» (Anatomy of a Murder), 1959


Частные страхи в публичных местах

После истечения контракта с Зануком постановщик акцентирует внимание на запретных темах Голливуда времен кодекса Хейса, таких как, наркозависимость («Человеке с золотой рукой»), скрытый гомосексуализм («Совете и согласии»), подробное обсуждение сексуального насилия («Анатомии убийства») и других. Интимный мир его ранних лент постепенно преображается, сталкиваясь с «публичностью».  Герой, прежде стыдившийся своих тайн, выходит на открытый суд публики (зрителей), представая пред ним в наготе внутреннего мира. Автором подчёркивается природа человека как существа социального, вынужденного пребывать в порочном кругу себе подобных. Фильм «Совет и согласие» выглядит в этой связи уже не политической драмой, а историей имманентного страха перед разоблачением личностных девиаций. Каждый мужчина в этой ленте обречен скрывать себя, избегать огласки крамольных поступков из прошлого, сокровенных мыслей. Подобный процесс обнажения израненной и «несовершенной» души оставляет не только боль, но служит и терапевтическим целям, помогая человеку найти долгожданное душевное исцеление. Например, в сцене допроса бывшего узника концлагеря Дова Ландау («Исход») вскрываются подробности насилия над ним в условиях кромешного безумия, что позволяет персонажу взглянуть на себя со стороны, принять ад прошлого и сделать правильный выбор в настоящем.  Действительно, на всем протяжении карьеры Премингер будто проводит обследование мечущихся «посторонних», с трудом отыскивая для них нравственные оплоты, едва различимые в лабиринтах промозглых мегаполисов или мышеловке городков, что не отмечены на карте американской мечты.



Закон

При изучении фильмографии Отто Премингера не покидает ощущение, что за любым колебанием материи его лент стоит некий Абсолют, хладнокровно карающий за преступления и проступки. Пожалуй, это и есть принимающий разнообразные формы Закон (предельная справедливость), уберегающий людей от окончательного превращения в сгустки вседозволенности. Он воплощается в образах полицейских («Там, где кончается тротуар», «Лора»), судебных институтах («Трибунал Билли Митчелла», «Анатомия убийства»), муках совести («Здравствуй, грусть», «Там, где кончается тротуар»), молчании смерти («Ангельское личико», «Человек с золотой рукой»). Даже в тех случаях, когда нормы материальных источников права все-таки удается обойти, как, например, в ленте «Анатомия убийства», справедливость непременно торжествует, но уже как система. По мнению режиссера лучше оправдать одного преступника, чем наказать девятерых невиновных; ну а тот, кто делает свою работу честно и качественно непременно победит. Механизм сдержек и противовесов должен функционировать исправно.


«Там, где кончается тротуар» (Where the Sidewalk Ends), 1950


Показательно, как неизбежность приговора рождает человеческое достоинство. В первое творческое десятилетие режиссёра этот феномен проявляется скорее в стоическом принятии фатума смерти, в маниакальном упорстве греха («Ангельское личико», «Падший ангел», «Лора», «Водоворот», «Кармен Джонс»), с годами же автор все больше настаивает на главенстве чистых  идеалов, направляющих деяния. В поздних творениях отчётливее прослеживается уже нечто похожее на родительскую заботу и веру в персонажей: как, например, в картинах «Совет и согласие», «Исход», «Банни Лейк исчезает», «Кардинал», «Скажи, что любишь меня, Джуни Мун». Бесспорно, такие принципы как: упрямство, сила воли, способности к достижению результата любой ценой – всегда сохраняют центральное место в «этическом каталоге» мастера. Вот только  ближе к закату животный гипноз рассеивается в наступившей прохладе и уже не так дурманит головы марионеткам постановщика, оставляя все больше воздуха свободы.


Скажи, что любишь меня

Картина «Скажи, что любишь меня, Джуни Мун», вышедшая на экраны в 1970 году, стала своего рода итоговой для Премингера. Этим фильмом наш «диктатор», по сути, заканчивает свои творческие поиски, окончательно утверждая магистральную мысль, кочующую из фильма в фильм, а именно – бесконечность неуютной, но такой сладкой зависимости человека от любви/близости.

По сюжету, в муниципальной больнице знакомятся трое молодых людей, каждый из которых страдает физическим недугом или отклонением. У Джуни Мун (Лайза Миннелли) изуродованы лицо и рука вследствие ожога кислотой; Артур (Кен Ховард) с детства страдает нервными припадками; у Уоррена (Роберт Мур) парализованы ноги, к тому же он явный бисексуал. В силу обстоятельств, «ущербные» решаются на совместную аренду дома, что вызывает приступы осуждения со стороны соседей-конформистов. Герои, в свою очередь, с трудом пытаются свыкнуться с «новым» для них порядком вещей.

Столь чудаковатый сценарий был заклеймен критиками, авторитет режиссера в те годы стал заметно угасать, в его адрес высказывалось все больше обвинений в самоповторах, и чуть ли не творческой импотенции. Фильм провалился в прокате, тем не менее, был включен в основной конкурс Каннского кинофестиваля (до этого, лишь два произведения постановщика удостаивались такой чести – «Здравствуй, грусть» и «Совет и согласие»). Французские отборщики все же разглядели истинный потенциал картины и ее особое место в корпусе работ Премингера.


«Банни Лейк исчезает» (Bunny Lake Is Missing), 1965


Пожалуй, стоит согласиться, что лента получилась странной, вовсе не совершенной. В некоторых местах она нарочито сентиментальна, грешит усталостью, но приметы режиссёрского стиля очевидны: сугубо частное выставляется напоказ, несовершенства являются данностью (нормой) существования, смерть неизбежна. Однако сюжетные перипетии отмечены неуловимой хрупкостью, каждый из антагонистов жаждет персонального счастья и комфорта, но решиться ради этого на преступление никто не готов, только мелкие пакости находят воплощение (так Уоррен, по-своему ревнуя Джун к Артуру, анонимно звонит его возможному работодателю и сообщает о якобы гомосексуализме парня). Хозяин рыбной лавки Марио (привет адвокату Полу Биглеру из «Анатомии убийства»), куда хочет устроиться продавцом Артур, и вовсе проникается отцовской симпатией к Джун.

Фильм рифмуется с ранним шедевром Премингера «Лора». В обеих лентах трое мужчин, так или иначе, зависят от женщины, стремятся ею «овладеть». Только в поздней вариации этого четырёхугольника его участники ведут себя несколько по-другому, менее самоуверенно, страдая ярко выраженным комплексом жертвы. Уоррену также нужна Джун как и Артур, для Артура героиня Миннелли ассоциируется с единственным шансом на настоящую человеческую близость; безразличный к холодной красоте портретов и наркотику грез, он ищет главное – нежные руки и голос  женщины. Здесь Премингер осознанно отменяет вето зачарованности и двусмысленности, акцентирует внимание на ясных эмоциях, рассеивая тем самым привычный туман самообольщения.

Герои неумело пытаются выстроить обыденный парадиз, навеки оставшись в раковине безмятежности. Правда, такая наивная утопичность конструируется несколько иначе, чем прежде, авторское видение подернуто пришедшей с возрастом аурой смирения. Слова любви, которые так ждет Артур, произносятся Джун максимально искренне, не становясь профанацией настоящего чувства, в то время как Лора, красавица из прошлого, была обречена метаться в клетке эфемерных возможностей, так и не решившись на близость, вечно ускользая от своих мужчин.


«Скажи, что любишь меня, Джуни Мун» (Tell Me That You Love Me, Junie Moon), 1970


Постановщик в очередной раз демонстрирует фокус почти бесшовного превращения кинематографического пространства в ландшафт социального неравенства. На экваторе ленты друзья отправляются в статусный отель на берегу океана по приглашению Марио. Там они выдают Джун за богатую особу, а Артура и Уоррена за ее родственников, надеясь получить услужливый прием. Виды безмятежного океана контрастируют с однообразием улочек их городка в Массачусетсе, а солнечные пляжи – с миром тяжелых видений и неудач. Неожиданная идиллия отторгает героев, вынуждая их покинуть курорт, ввиду резкого ухудшения здоровья Артура. По возвращении домой, он умирает на руках своей Джун. Фирменная «иллюзия» Премингера рушится и на этот раз. Конечно, он никогда не был слепым послушником голливудского чуда и в этот раз дарует своим персонажам лишь терпимое будущее. Финальная сцена похорон оставляет зрителей наедине с маленькими людьми, не ищущими  самооправданий, продолжающими просто жить в эти дьявольские времена. После скромного ритуала прощания, Уоррен говорит рыдающей Джун: «Не плачь, с тобой Артур впервые обрел счастье», а Марио нежно вторит потрепанной дворовой собаке: «Я тебе понравлюсь, даже если на это уйдет вся жизнь. Запомни».

Old devil time, I'm goin' to fool you now!

Old devil time, you'd like to bring me down!

When I'm feeling low, my lovers gather 'round

And help me rise to fight you one more time!

(Pete Seeger)


Вячеслав Черный



Другие материалы блока:





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject