Три кадра из фильма Джозефа Манкевича



Кадр первый. Сценарий

Когда говорят «Манкевич-сценарист», сразу вспоминается Герман Манкевич, сценарист уэллсовского «Гражданина Кейна». Если уточняют, что речь идёт о его младшем брате Джозефе, это звучит как принижение, если не оскорбление (Жак Риветт сгоряча назвал автора фильма «Всё о Еве» «продюсером-сценаристом», напрочь лишив режиссёрской ипостаси). Конечно, можно считать Джозефа Л. Манкевича всего лишь «прилежным сценаристом», но это не так, потому что при внимательном рассмотрении историй его фильмов открываются сценарные «неправильности».

Мария Варгас и Гарри Доус сидят на веранде и говорят о кино, лунном свете, славе, актёрском таланте. Эта затяжная сцена в «Босоногой графине» очаровывает своим темпом, спокойствием и красотой: между мужчиной и женщиной рождается взаимный интерес и особенное чувство уважения – они познакомились только этим вечером, но останутся друзьями навсегда. История уходит на второй план – действие приостанавливается, почти замирает и хочется, чтобы разговор длился ещё и ещё. Именно такие эпизоды, словно бы и не принадлежащие истории, делают фильмы Манкевича его авторскими работами, и если бы все «неправильности» сценария были сглажены, то его фильмы стали бы неотличимы от обычной голливудской продукции.

При ближайшем рассмотрении и некоторые рассказанные Манкевичем истории могут показаться «неправильными» – по меньшей мере, странными: мелодрама на фоне борьбы демоса с патруном (patroon system) («Драгонвик»), история эмансипации женщины путём коммуникации с призраком («Призрак и миссис Мьюр»), рассказ о мужском благородстве, смешанный с энигматическим случаем мистера Шандерсона («Что скажут люди»), амурно-плутовская оперетта («Парни и куколки»), психиатрический детектив по следам случая в Кабеса-де-Лобо (образцовая экранизация невротической пьесы Теннесси Уильямса «Внезапно, прошлым летом»), жестокие игры аристократов («Горшок мёда» и «Игра на вылет»).

Почитатели творчества Манкевича разделяются на тех, кто отыскивает странные и неправильные, но изысканные ходы в «Призраке и миссис Мьюр», и тех, кому удовольствие приносит неумолимая чёткая логика фильма «Всё о Еве». Правы и те, и другие, но первые из них более остро ощущают, что формула Хичкока «Три главные составные части фильма: сценарий, сценарий и еще раз сценарий» даже для такого мощного сценариста, как Джозеф Манкевич, не является догмой. «В сценарии имеется логика, в жизни её нет», – говорил режиссёр Гарри Доус, и Манкевич часто оставлял в своих сценариях место для такой нелогичной, но прекрасной жизни.

Истории Манкевича – это истории столкновений, битв между женщинами и женщинами, мужчинами и мужчинами, мужчинами и женщинами, между богатыми и бедными, между честными и мерзавцами. В самых своих лучших работах режиссёр добивался того, что сценарий, каким бы загадочным и увлекательным он ни был, отодвигался чуть-чуть в сторону, и именно тогда Джозеф Лео Манкевич становился оригинальным постановщиком.



Кадр второй. Постановка

Существует театральная легенда о проклятии «Макбета» – в кинематографе для Манкевича проклятием стали съёмки «Клеопатры». И дело даже не в тысячах проблем, которые стали губительными для всех, кто был занят в этой постановке: Манкевичу не удавалось накопить ту актёрскую энергию, которая требовалась для воплощения фильма – энергия рассеивалась в пространстве, выплёскиваясь в сотнях свар, дрязг и скандалов.

Манкевич – камерный режиссёр, его сценариям и постановке нужны небольшие, порой даже крошечные пространства. Большие пространства нужно пересекать, в маленьких – сидеть и разговаривать, внутри первых развивается история, внутри вторых рассказывается о человеке. Так сцена прощания, когда Гари Доус расстаётся с Марией, уже ставшей графиней Торлато-Фаврини, принадлежит истории, а сцена последней встречи в маленьком гостиничном номере – раскрытию характера.

Попытка отделить собственно режиссуру (или, если угодно, пресловутую «кинотетрадную» mise en scène) от постановки сценария, то есть рождения кинематографа из литературы, походит на отдирание живой плоти от кости. Наверное, увидеть «чистую» режиссуру можно там, где сила сценария (читай «истории») ослаблена – в эпизодах, когда история замирает, и в этой приостановке открывается жизнь. При таком подходе может показаться, что режиссура тоже исчезает, ведь постановщик словно бы отпускает мир, который им создан, а затем схвачен в кадре, но именно знание того, что мир выстроен, свидетельствует о существовании режиссуры.

В фильмах Манкевича сцен, где действие замирает или подвешивается, десятки – есть большие, как уже упомянутый разговор при свете луны в «Босоногой графине», есть совсем маленькие, в которых словно бы пролетел ангел; есть и такие фильмы, в которых давление сценария столь велико, что движение стремительно увлекает зрителя и рассмотреть мгновения жизни становится почти невозможно. Но и в сценах, которые демонстрируют великолепную постановку сценария, ощущается нечто особенное, не относящееся к простому иллюстрированию – невидимая сила, что отталкивается от текста и преображается в визуальном.



Кадр третий. Монтаж

Эйзенштейн, рассматривая монтаж не как сумму двух соединённых склейкой изображений, а их произведение, был восхищён тем, что два произвольных куска рождают «некое третье» – образ. Много позже Годар скажет, что чем более удалёнными будут два поставленные рядом изображения, тем образ окажется могущественнее. Орсон Уэллс в беседах с Питером Богдановичем вспоминал, что они с Греггом Толандом выставляли свет в «Гражданине Кейне» таким способом, чтобы в склейке наплывом играли и уходящий, и наплывающий кадр, создавая новый образ в этом переходе. Думаю, что Эйзенштейн подверг бы критике такие кинематографические обманки (trompe-l'œil) в стиле далианского «Рынка рабов с исчезающим бюстом Вольтера» – за приверженность иллюзии.

Манкевич, вероятней всего, был далёк как от теоретических построений Эйзенштейна, так и от практических штудий Уэллса: монтажные склейки его фильмов и наплывы между эпизодами – просто соединения кадров, ясные и логичные. И тем удивительней, что в «Босоногой графине» есть один получившийся нечаянно «уэллсовский» наплыв, – луч света бьёт словно из сердца режиссёра Гарри Доуса – и именно он рождает потрясающий образ кинематографа.


Алексей Тютькин




Другие материалы блока:





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject