Умеют ли ангелы грезить? Избыточность образа в свете «либидинальной» мысли

Автор: Сергей Фоменко


Возможна ли ангелология (в) кино? Чем заняты эти ангелы – и не они ли ответственны за создание неожиданных альянсов философии и кино? Не ангелы ли налаживают диалог между режиссёрами-повстанцами и либидинальными экономистами? Столь буйная фантазия – вовсе не провокация, а попытка пере-смотреть уже известные опыты в свете мысли о кино, ориентированной на эксцесс. Очевидно, такая избыточность одновременно пугает и притягивает – ещё и тем, что удерживает вместе меланхолию и смех. Сергей ФОМЕНКО на основе работ Виктора Аристова и Джорджа Слёйзера и отталкиваясь от ряда интуиций Жан-Франсуа Лиотара разбирается с тем, на какие грёзы способны ангелы.


Кадр из фильма Джорджа Слёйзера «Исчезновение»


Ожидание революции – ожидание вопреки воспоминаниям: таким рисует одна из новелл Алексея Цветкова последние дни Герберта Маркузе. Они проходят в кинотеатре за вновь и вновь повторяющимся просмотром документальной ленты, где ослепленные ядерной вспышкой морские черепахи меняют маршрут миграции и отправляются на верную гибель в пустыню. Скудный аудиовизуальный ряд, наполненный размышлениями зрителя. Но повторяющийся снова и снова.

Событие прорывается через пласт воспоминаний – на грани фантазии Цветкова и его героя – «фильм перестает быть фильмом» (в техническом смысле), и черепахи возвращаются, подтверждая размышления Маркузе (предрекавшего «банкротство не только банков, но и календарей») о нелинейности времени и взрывной избыточности образа.

Этот «революционный» избыток (замечают на полях герой и автор) может быть последствием перевода. Перевода взаимообратного: художественных законов в политические, религиозных – в экономические (в согласии с логикой Агамбена). Так ойкономия становится экономикой, а мир либидинальной экономики населяют ангелы.


О памяти и воспоминаниях

В книге о кино Жиль Делёз намечает принципиальное различие воспоминаний и памяти: если первые связаны с репрезентацией из современности, локализованной в пространствах, то в основе последней лежит механизм повторения. Подход, связанный с творчеством Вима Вендерса и важный для мысли Жан-Франуса Лиотара – только отказ от времени делает возможным возвращение изначального, прорыв события, скрытого театром преходящих реминисценций [1].

Его художественная реализация не столь давно обрела неожиданное продолжение. Предельно натуралистичная (и при этом навеянная дилогией  Вендерса «Небо над Берлином») лента немецкого режиссера Мэриана Дора «Меланхолия ангелов» предлагает взгляд на жизнь после бессмертия. Провокационный, но для искушенного псевдо-снаффом современного зрителя довольно предсказуемый. На фоне каменных статуй и монологов принявшего участие в создании картины Улле Ломмеля, хрупкая самотождественность земных «ангелов» реализуется через (авто)деструктивные действия.

Вернувшиеся с небес в темпоральный мир ангелы оказываются в разломе преследующего их времени и тоски об утраченном прошлом. Разломе, в который Делёз помещает «ложные движения» героев Вендерса [2], обуславливающие неразличимость несовозможных, но сосуществующих потенциальностей. Кощунства и блаженства, наслаждения и боли, веры и неверия. Дань наследию Вендерса – закадровые рассуждения, окрашивающие действие в тона элегии.

При этом фильм Дора предсказуем – аддитивные практики героев прочитываются критиками не вторжением Реального, а в качестве серийных экзерсисов Воображаемого (к последнему располагает и закадровое, «ангельское» присутствие Ломмеля).

Интереснее вопрос, неявно обозначенный названием картины – в чем причины ангельской меланхолии? Онтология ангелов, которую Агамбен вычитывает у Фомы Аквинского – сочетание действия и созерцательности, преодолимого (в пользу действия), разве что в мире инфернальном [3]. Ад ангелов, согласно европейской богословской и литературной традиции, наполнен грустными наитиями утраченной созерцательности (в крайнем пессимизме Дора они ожидают и земных ангелов Вендерса в их «ложных движениях»). По этой же причине так восхвалялась дьяволиада Мильтона и Байрона, чьи демоны скучают по Раю, и так ужасен дьявол Гейне, к воспоминаниям о Рае – безразличный.

Однако механизм меланхолии, согласно психоанализу Лакана отличной от нехватки, кроется не только в мучительных реминисценциях, но и в нереализуемой попытке прикоснуться к материи желания. Этот вопрос Лиотар ставит в «L’acinéma», противопоставляя подвижность образов ступору, остановке мышления в ситуации ужаса или наслаждения и необходимого для функционирования либидинальной экономики [4].

В недавней лекции об ангелологии Йоэля Регева природа ангелов определяется в качестве паттернов, связанных с эмансипаторной возможностью подчинения воспоминания настоящему, действию (т.к. обратное подчинение рождает зависимость и нехватку). Повторяющиеся, ангельские действия противопоставляются системе воспроизводства образов, в т.ч. образов прошлого, стирающих ситуацию повтора. Чтобы прикоснуться к подлинному прошлому, необходимо очиститься от гипноза воспоминаний.

В логике кинематографа повторяющиеся действия тоже связаны с образами, но не в фильме, а между зрителем и экраном. Здесь литературный Маркузе, преодолевая невозможное, обретает желанный, но не воспроизведенный на экране финал фильма. Здесь же либидинальная мысль Лиотара ищет избыток, преодолевающий репрезентацию.

Вышеупомянутый Регев называет год обращения философской мысли к избытку и освобождение от гнета Невозможного – 1989, отмеченный революциями философскими (по мысли лектора) и политическими. Любопытно, что этот год обрамляют картины: «Исчезновение» Джорджа Слёйзера и «Сатану» Виктора Аристова – не связанные между собой, но сходным образом ставящие вопрос об избыточном сразу на двух уровнях. Сюжетного действия и художественной формы. А через них выходящие к вопросу о Возвышенном Лиотара.



Кадр из фильма Джорджа Слёйзера «Исчезновение»


О фабуле и форме

Открывая в бессознательном влечение к смерти и связывая с ним принцип навязчивого повторения, Зигмунд Фрейд, по мнению критиков, оказывается неспособен представить его непосредственную форму – «форму отрицания формы».

Фильм Джорджа Слёйзера, ставший известным во многом благодаря достаточно спорному голливудскому ремейку, вполне мог бы стать ее первым представлением, вписывающимся в контуры американского психоанализа. В целом, эта картина полностью соответствует фаустовской тематике, которой Слёйзер оставался верен до конца творческого пути. Герой картины, приехавший во Францию датчанин Рекс Хоффман, настолько одержим поисками бесследно исчезнувшей возлюбленной Саскии, что соглашается на предсказуемо гибельную сделку с ее похитителем Раймоном. В результате чего оказывается погребён заживо, чем предположительно разделяет участь девушки.

Морализаторская интерпретация большинства кинокритиков рассматривала ленту как притчу о пагубности знания – о противостоянии двух жаждущих знания (о возможности злодеяния и о возможности разгадки) Фаустов, с эпатирующей развязкой в духе Эдгара По (привнесенной в сценарий Тимом Краббе, сценаристом и автором легшей в основу фильма новеллы «Золотое яйцо»).

Вместе с тем, фильм Слёйзера способствует условному примирению Лакана с Делёзом и Гваттари. Если влечение к смерти, по мнению последних, это побочный продукт подавления желания семиотической регистрацией знаков субъективности, то его давление выражается в навязчивом резонерстве. Самозабвенная болтливость психопатов – черта характерная для «нравственно-помешанных» злодеев Достоевского и фукианских делинквентов современной судебной психиатрии. Она объединяет и двух одержимых – Рекса и Раймона, рассуждающих об этической границе. «Я знаю, что могу доверять вам, но не знаю правильно ли это», - подчеркивает Раймон. Соответственно, гибельные действия Рекса противопоставляются его возможному поступку – не активности, а, напротив, торможению на том уровне, где субъекта побуждают к действию желания другого. Итогом следует фатальная сделка (вместо того, чтобы сдать похитителя полиции).

И все же есть нечто, ускользающее от лакановского психоанализа. Обседантная линия Рекса не соответствует лаканистским коннотациям меланхолической утраты, присущей ангелам Дора и отличной от присутствующей в фильме нехватки. Фрустрируется не желание утратившего возлюбленную героя: Рекса мучает невозможность удовлетворения знания об участи Саскии.


Кадр из фильма Джорджа Слёйзера «Исчезновение»


«Либидинальная экономика» Лиотара разоблачает в своих рассуждениях один из ключевых мифов психоанализа – о возможности перевода в диалектике двух дискурсов сознательного и бессознательного [5]. Второго попросту не существует: бессознательное не прячет значения фантазматического театра, под либидинальой лентой нет другого дискурса. По этой же причине посланники мира теней говорят с Фаустом на одном языке (заметим, что в отличие от плохо владеющей французским Саскии, Рекс при общении с ее похитителем не испытывает трудностей языкового барьера).

Искушение Фауста – стремление остановить образ через вычитание составляющих его движений («остановить мгновения жизни»). Фауст переворачивает ангельскую тему Агамбена – стремится оставить чистую созерцательность, избавившись от действия. Однако Лиотар открывает это искушение у самого Лакана, замыкающего паранойю Шребера в мнимо-единичном имени (лечащего врача Флексига в качестве Бога). В определенной мере Лакану наследует Делёз, который вводит случай Человека-волка, чтобы противопоставить психотическую множественность стаи из снов Панкеева единичной акцентуации Шребера. Но в обоих случаях упускается множественность внутри самого образа Шребера (Флексиг – это, одновременно, и Бог, и шпик, и любовник…) [6].

Остановка мгновения для Фауста, как и для многих героев Слёйзера оказывается остановкой жизни. Самоубийством заканчивает антагонист более поздней картины «Час убийств» (подаривший свой образ актеру-протагонисту); погребённый заживо Рекс рассматривает в темноте медальон Саскии, застывающий в последнем кадре. Роковая ошибка Рекса может прочитываться не в морализаторском духе, а как разрушительный результат попытки остановить образ Саскии, свести его к параноической акцентуации через замыкание в долговые отношения. Герой выпивает снотворное Раймона со словами: «Это долг перед Саскией».

Однако форма фильма сопротивляется сюжету – сама по себе чудовищная развязка обладает той шоковой избыточностью, от которой уклоняется главный герой. Обращаясь к мысли Лиотара, можно обозначить режиссерскую находку Слёйзера как то самое бессодержательное и бесформенное, что ограничивает наши способности оценки, восприятия, понимания, открывая способности желания.

Тем самым финал мешает фрустрирующему характеру остановки репрезентации, оставляя главный посыл Мефистофеля лукавством, о котором он и не догадывается, потому что разделяет его с ангельскими обещаниями. Действие, кроющееся в образе, способно сделать сам образ избыточным, прорываясь в ангельском смехе.


Кадр из фильма Виктора Аристова «Сатана»


О репрезентации и избыточности

Болезненно-перверсивные миры Виктора Аристова сегодня часто соотносятся с образом его наиболее отвратительного персонажа. Герой «Сатаны» Виталий убивает школьницу, чтобы впоследствии инициировать ее похищение и вымогать деньги у матери девочки.

Как и герои Слёйзера, Виталий не переносит фрустрацию и руководствуется не корыстью, а острым любопытством. Как и в «Исчезновение» Слёйзера фильм насыщен актуальными уплотнениями криминальной повестки (Раймон неудачно копирует modus operandi Теда Банди, Виталий неявно подражает Чикатило, а в ряде сцен предстает в кинооблике Раскольникова). Но даже имитативность фабулы не скрывает ее предельной натуралистичности, уклоняющейся от социологических и психологических контекстов.

Замыкая подход режиссера в означающую цепочку, ранняя критика объясняла поведение Виталия следствием распада нравственных норм, последовавших за разрушением советской идеологии (спустя годы подобный подход будет вдохновлять Дэвида Греко в его гротескном, на грани шаржа, «портрете» Эвиленко). Помимо этого, история съемок раскрывает «Сатану» как инверсию картины «Нелюдь» А. Вайнера, также повествовавшую о похищении ребенка. Это породило представление о картине Аристова, как о фантазматическом карнавале, реакции на избыточную репрезентацию «правильного» кинематографа. История «Сатаны» – от поездки Виталия с девочкой на велосипеде до заключительной сцены смеющегося героя в трамвае – это фантазия, навеянная усталостью от предсказуемо правильных штампов. Это понимание впоследствии распространилось на трактовку и последней ленты Аристова «Дожди в океане», доснятой уже после его смерти и расшифровывающей фабулу как сон романтической героини.

Смех героя в завершающей сцене пугает больше, чем его же намеренно благообразный в обыденной жизни облик – как раз потому, что заставляет усомниться в его преступном двуличии. Что, если никакого притворства, виртуозное мастерство которого судебная психиатрия охотно приписывала психопатам, не существует, и они сохраняют самотождественность и в злодеяниях, и в проявлениях невинности?

Здесь фильм Аристова касается проблемы, ставшей одной из популярных тем эмигрантского творчества второй половины XX века – лежащей в основе насилия почти детской невинности. Так ангельский смех, инфантильный в своей свободе от давления травматических воспоминаний, в романах Кундеры, стирает запреты для апологии тоталитарного мира: последняя антиутопия – это остров смеющихся детей [7]. Однако Морис Бланшо, услышавший божественный смех в творчестве Клоссовски – «смех, в котором пустота пространства оглашается беспредельностью пустоты» [8] – почувствовал в нем как раз ту трансгрессию, которая позволяет прикоснуться к подлинной памяти, очищенной от наслоений репрезентации. Выйти от воспоминаний к грёзам и сопутствующим им ожиданиям.


Кадр из фильма Виктора Аристова «Сатана»


Лаканисты очерчивают момент рождения насилия в ситуации, когда пространство символического вымысла заполняется воспроизводимым Воображаемым репрезентациями, удушающими действия действительности. У Лиотара ситуации избытка репрезентации противопоставляется другой избыток, преодолевающей саму репрезентацию («Саския, Саския!»). Это достигается вхождением в пласт образов, находящихся за рамками представления (и скрытых от зрителя воспоминаниями), но предстоящих как вполне конкретные изображения,  которые можно увидеть, но трудно вообразить [9]. Поэтому эти образы существует только в режиме повтора, оставаясь каждый раз шоковыми и невоспроизводимыми.

Аристов открывает эту избыточность в соотношение образов – в повседневности, обрамляющей преступление, в невинности, последующей за преступлением и в повторяющихся действиях, не соотносимых с контекстом ленты. Как и у Слёйзера форма подрывает фабулу шоковой развязкой, допускающей амбивалентные трактовки «реальности» / фантазматичности происходящего. За которой вполне может звучать смех ангелов, притворяющихся бесами, в духе удачного замечания Мефистофеля, сходного с рассуждениями Клоссовски: «Ведь это – черти, как и мы, но в маске».

Прорывающийся через непристойное (и посредством непристойного, как у Дора) этот смех сопротивляется всему морально-манипулятивному, переставшему действовать. Не останавливает мгновение, а выделяет из него момент Возвышенного, что делает мгновение столь ценным, доходя – через кощунство – до мученической святости. Это отчаянное стремление земных ангелов Дора, соединяющее навязчивое повторение с фрейдистким Танатосом [10].


Об ожидании и ангелах

Либидинальный подход Лиотара позволяет замкнуть сохраняющийся разрыв между полюсами психоаналитической теории желании. Object a, открывающий движение желания у Лакана, противопоставляется – у него же – фрустрирующему означающему: образу, в котором субъект себя обнаруживает. Подрывая репрезентацию скрытым в ней же избытком (движение желания заполняет образ в избытке), мысль Лиотара открывает и новые пути эмансипации, разрывая связь между воспоминанием и невозможным, подпитывая силу революционных ожиданий.

Исторически – преодоление невозможного в философской мысли в 1989 г. совпало с победой бархатных революций. Но тогда обещание социальной гуманизации не привело к созданию радикально-новой модели общественных отношений, что свидетельствует о победе воспоминаний над ожиданиями. Вопреки идеализму многих борцов: «Фильм перестал быть фильмом, но [Маркузе] не смог поделиться ни с кем победой. В душной тьме смотрового зала он на ощупь искал выхода, и вот уже которую вечность у него не получалось». Казалось бы далекое от политической повестки кино тех лет прочувствовало эту ситуацию – бунтом против репрезентации, столкновением формы с клишированной фабулой. Утраченное в ремейке Слёйзера и не успевшее получить развитие у Аристова, это напоминание о Возвышенном – в логике Лиотара – роднит подобное кино с лентами андеграунда в преддверии нового года невозможного – 2011. Предшествующий ему фильм Мэриана Дора напоминает не только о Вендерсе, но и о запрете для зрителя на чистую созерцательность, созерцательность демоническую, лишенную ожидания.

Выход к Возвышенному означает и выход к возможности, невзирая на любые травматические воспоминания. Здесь остановка темпоральности оборачивается появлением грёз о несбыточном, но осуществимом.

Поэтому ангелы умеют грезить: и хотя их грёзы порой подпитывают меланхолию, рождаются они из их смеха.



Примечания:

[1] Гройс, Борис. Жан-Франсуа Лиотар: «Русские горки» Возвышенного / Под подозрением. М.: Художественный журнал. 2006. С. 165. [Назад]

[2] Жиль, Делёз. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 395. [Назад]

[3] Агамбен, Джорджо. Царство и слава. К теологической генеалогии экономики и управления. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара, 2018. С. 273-274. [Назад]

[4] Аронсон О.В. Обыденное возвышенное (кино по Жан-Франуса Лиотару) // Философский журнал. 2009. № 1. С.120. [Назад]

[5] Лиотар, Жан-Франсуа. Либидинальная экономика. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара, 2018. С. 211 – 215 и далее. [Назад]

[6] Там же. С. 103-104. [Назад]

[7] Стефанский Е.Е. Бинарная оппозиция «дьявольский смех» – «ангельский смех» в романе М. Кундеры «Книга смеха и забвения» // Вестник Самарской гуманитарной академии. 2016. № 1. С.150-151. [Назад]

[8] Бланшо, Морис. Смех богов / Клоссовски, Пьер. Диана и Бафомет.  Спб.: Амфора, 2001. С. 388. [Назад]

[9] Аронсон О.В. Указ. соч. С. 125-126. [Назад]

[10] Мифическая репрезентация которого, к слову, тоже напоминает ангела. [Назад]


Сергей Фоменко


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject