Дневниковое кино как способ общения

alt


Дневниковое кино – не новый жанр. Но именно подобные картины очень чутко реагируют на общие парадигмальные изменения. Об искренности новых дневниковых фильмов пишет Юлия КОВАЛЕНКО.


Когда в 1950 году Джону Маршаллу исполнилось 18 лет, его отец Лоуренс, увлеченный этнографией, раздобыл финансирование гарвардского Музея Пибоди на исследовательские экспедиции в Африку. Не отыскав единомышленников в университете, отец приглашает отправиться в путешествия свою семью, распределив между собой обязанности: жене Лорне он предлагает вместе вести этнографические исследования, дочери Элизабет – писать книгу, а Джону, как самому младшему, вручает любительскую камеру и просит просто снимать быт племен, с которыми им доведется какое-то время прожить. Спустя несколько лет Джон при помощи Роберта Гарднера смонтирует отснятые видеодневники в свой первый фильм «Охотники» и ужасно разочарует им своего отца. Вместо максимально отстраненного полевого документирования, ожидаемого ученым, на экране разворачивается маленький рассказ о буднях охотников. Лента начинается чередой пейзажных зарисовок, и затем сюжет за сюжетом складывается в историю, которую отыскивает юноша в окружающей его действительности и в пережитом им опыте. В дальнейшем сам Джон Маршалл примет критику отца и будет избавляться от присутствия автора в своих документальных картинах, называя дебютных «Охотников» романтическим проявлением «юношеской слабости». И чуть позже вступит в полемику с Гарднером, считая, что даже тот уделяет слишком много внимания режиссерской интерпретации, взращивая сквозь камеру «объект своей собственной любви»


alt

Кадр из фильма «Охотники», реж. Джон Маршалл


Эта история стала, пожалуй, одной из самых интересных и ключевых точек в хронике дневникового кино. С одной стороны, в ней выкристаллизовался символический манифест этнографической документалистики с ее стремлением запечатлеть свой объект максимально нетронутым режиссерской трактовкой, и тем самым не вовлекать его в глобальную коммерциализацию. Тот же Джон Маршалл многие годы провел в отчаянных попытках помочь бушменам вернуться к своему прежнему устою: его «Охотники» напрямую обеспечили появление тридцать лет спустя зрительского хита «Наверное, боги сошли с ума» и общее кинематографическое пристальное внимание к племени, что трагически разрушило жизнь аборигенов и их традиции. С другой стороны, приятель Маршалла Эд Пинкус те же тридцать лет спустя выпустил фильм-эксперимент, смонтированный из домашней видеохроники – «Дневники». Картина Пинкуса – монументальное полотно о пределах свободы, которое при этом остается личной историей любви. Парадоксальным образом сомкнулись едва ли не противоположные точки дневникового жанра – этнографическое кино и личная документалистика.

И если отстраненная, максимально невовлеченная съемка с ее предельным акцентом на независимость объекта в кадре довольно легко утвердилась как в качестве сугубо академического исследовательского метода, так и виде близкого репортерскому жанра, то личное дневниковое кино долгое время либо становилось своеобразной полушутливой формой для решения более серьезных этнографических или антроплогических задач, либо и вовсе оставалось в тени. «Задача – позволить зрителю встретиться с людьми в фильме, а не с самим режиссером в нем… Роберт Гарднер, Фред Вайзман, Рики Ликок и Джон Маршалл на самом деле не интересны» – скажет Маршалл в конце 90-х.


alt

Кадр из фильма «Марш Шермана», реж. Росс МакЭлви


Одним из наиболее захватывающих примеров тому стало кино Росса МакЭлви. Обозначив еще со времен самых первых работ вроде «Шарлин» (1980) своим главным интересом портретирование родного ему юга США, МакЭлви снимает домашнее видео, из которого затем раз за разом монтирует разные истории, становящиеся незатейливым поводом к антропологическим или этнографическим размышлениям. Пожалуй, ключевым, в этом смысле, стал фильм «Марш Шермана» (1986) – 2,5 часовое полотно, появившееся, с одной стороны, вследствие разрыва отношений МакЭлви с возлюбленной, а с другой стороны, из желания снять картину о походе генерала Шермана через штаты Джорджия и Южная и Северная Каролины к побережью Атлантики во время Гражданской войны. Чтобы как-то отвлечься от переживаний из-за расставания с девушкой и набраться сил для съемок задуманного фильма, Росс приезжает в родительский дом, где начинает снимать просто свои встречи и разговоры с родственницами и приятельницами. Постепенно все эти беседы складываются в режиссерское осмысление политической действительности южных штатов. Кроме того «Марш Шермана» становится еще и увлекательным размышлением о свободе, которую дарит кино – достаточно лишь камеры и воображения режиссера, для того, чтоб обыкновенный визит домой превратился на экране в целое историко-политическое путешествие.

Вместе с тем «Марш Шермана» кажется даже более личным фильмом, чем «Дневники» Эда Пинкуса, вышедшие чуть ранее в 1982 году. Трех с половиной часовая картина Пинкуса – это фиксация своеобразного эксперимента, затеянного самим Эдом и его супругой Джейн. Пара решает проверить пределы свободы, при которых могут развиваться их отношения. Они знакомы с любовниками друг друга, проводят с ними вместе время, делятся друг с другом какими-то историями о них. Так длится почти пять лет, на протяжении которых камера становится свидетелем всех событий. Постепенно вопрос свободы в отношениях переносится и на саму камеру – до какой степени Эд может быть откровенным и честным с ней? Пинкус снимает свои встречи с любовницами, интимные разговоры с женой, ссоры, свои собственные монологи, но при этом всегда оставляет некоторую дистанцию. В течение всего своего времени «Дневники» мягко, но вполне отчетливо фокусируются на самом акте эксперимента, на свободе, как политическом во всех смыслах жесте, даже если речь идет о глубоко личных отношениях. В этом смысле МакЭлви снимает гораздо более теплое и откровенное домашнее видео, из которого затем уже монтирует свои исследования юга Америки.


 alt

Кадр из фильма «Дневники», реж. Эд Пинкус


Так или иначе, дневниковая документалистика чаще становилась скорее поводом или формой для исследований чего-то вовсе не личного и выходящего далеко за пределы частных переживаний и откровений. Небольшая картина того же МакЭлви «Задний двор» (1984) начинается как дневниковые видеозаметки о том, как в определенный момент жизни режиссер ощутил себя потерянным и сбившемся с пути, а вскоре превращается в рефлексии на темы дискриминации и расового неравенства в родном ему городке.

В это же время появляются дневниковые фильмы, чьи режиссеры не стремились к подобным исследованиям и экспериментам и не боялись представлять в своих работах самих себя, со своими переживаниями, историями и проблемами. Одной из таких картин, судя по описанию Скотта МакДоналда в «American Ethnographic Film and Personal Documentary», стала Breaking and Entering Энн Шетцель – личная история сложных отношений режиссера с ее семьей и воспоминания о первой влюбленности, которую пытались разрушить консервативно настроенные родители. По версии МакДоналда эта картина в определенной мере сослужила формальной основой для «Заднего двора» МакЭлви, хоть при этом до сих пор остается в тени критики.

Примерно в это же время в Японии выходит «Видеописьмо» – видеопереписка между Сюнтаро Таникавой и Сюдзи Тераямой. Это серия видео-эссе, посылаемых друзьями друг другу, в которых сопрягаются философские размышления о природе вещей и переживания из-за смертельной болезни Тераямы. Один из главных вопросов, который неоднократно звучит в фильме, – что такое смысл? В чем смысл всякой вещи? В одном из видеописем кто-то из режиссеров скидывает перед камерой кучу своих вещей. «Вот мои штаны, вот мои часы, вот моя зажигалка, - комментирует закадровый голос появление каждой вещи, пока, наконец, не задается вопросом, – В чем их смысл без меня?». Через тридцать лет, в 2013 году другой японский режиссер Синьити Миякава снимет поразительно нежный дневниковый оммаж этому фильму – «Озеро». В своих видеописьмах к другому режиссеру, который, впрочем, так и не отвечает на них, Миякава просто делится чем угодно – своими воспоминаниями из детства, историями из жизни, размышлениями о кино. «Озеро» становится, с одной стороны, очень личным дневниковым фильмом о частном ощущении режиссером самого течения времени, а с другой стороны, своеобразным продолжением или ответом на видеопереписку Таникавы и Тераямы – всякий смысл, конечно же, субъективен, и кино может стать прекрасным способом делиться этой субъективностью, общаться и признаваться в чувствах.

В последнее время дневниковая документалистика все чаще наполняется личными искренними переживаниями режиссера, для которых не нужны последующие разрастания в большие исследовательские проекты с отстранением от объекта. Такие фильмы – частные маленькие истории, собственные размышления или переосмысления своего прошлого. Кино здесь становится самим способом общения и движения в окружающей действительности, во времени и пространстве. Среди наиболее известных примеров этому – документальные картины Наоми Кавасе о ее семье. В 2012 году режиссер перемонтировала домашний видеоархив и свои прошлые работы в небольшой пронзительный фильм «След» в память об ушедшей бабушке Уно. В стареньких кадрах, чередующихся с новыми съемками, рождается теплое признание режиссера в любви человеку, который ее вырастил и поддержал.


alt

Кадр из фильма «След», реж. Наоми Кавасе


Подобным личным откровением стала Stand by For Tape Back-Up британского режиссера Росса Сазерленда. Эта картина – реактуализация старых видео в режиме реального времени. Сазерленд пересматривает и комментирует за кадром старую VHS-кассету, найденную после смерти его дедушки, на которую записано что попало – от отрывков фильмов до клипов и каких-то передач. Как мы узнаем из закадрового рассказа режиссера, одной из причин появления этого фильма стала тоска Росса по ушедшему дедушке, во многом его воспитавшем, и ощущение собственной потерянности и неуверенности перед завтрашним днем. Здесь нет самих семейных видеосъемок, но каждый эпизод, записанный на кассету, заменяет для Сазерленда дневниковые заметки, вызывающие целое облако воспоминаний. Картина начинается отрывком из «Охотников за привидениями»  безобидный фильм, который, как рассказывает Сазерленд, стал для него испытанием детства. Когда-то в очень маленьком возрасте он начал вместе с дедушкой смотреть его дома, но в какой-то момент история о приведениях испугала ребенка, и Росс отказался досматривать ее дальше. С тех пор на протяжении нескольких лет дедушка пытался научить внука справляться со своими страхами и всячески уговаривал досмотреть «Охотников за привидениями», поэтому даже записал отрывок из фильма на эту кассету. Следом на экране появляются эпизоды телепередач, которые также когда-то кем-то были переписаны сюда и напоминают о целых семейных историях. Отрывок за отрывком Сазерленд досматривает кассету до конца. Само ее окончание становится очень трогательным свидетельством течения времени, с одной стороны, и воспоминаний, как форпоста всего самого дорогого, с другой. Это окончание, по большому счету  самое пронзительное и талантливое во всем фильме. Без лишних комментариев конец старенькой дедовской кассеты поразительным образом дарит светлое ожидание нового дня. Маленькая, формально незатейливая дневниковая картина Сазерленда становится, наравне с кино Миякавы, очень нежным и теплым высказыванием о личном ощущении времени.


alt

Кадр из фильма Stand by For Tape Back-Up, реж. Росс Сазерленд


Примеры такого искреннего дневникового кино можно дополнить картинами канадского режиссера Филипа Хоффмана (мрачный Aged, посвященный старению отца режиссера) или португалки Морин Фазендейру (мягкая Motu Maeva, cостоящая из домашних съемок приятельницы режиссера Сони Андре, супруги французского дипломата, путешествующей вслед за мужем по Африке, Азии и Полинезии). Как у Хоффмана, так и у Фазендейру получились бессюжетные домашние дневники. Хоффман монтирует свой фильм из записей, сделанных преимущественно на протяжении шести лет в загородном доме, где проводил последние годы его отец. Камера стала свидетелем физических изменений, через которые проходит человек в преклонном возрасте – от недомоганий до потери памяти. За заботами об отце режиссер иногда просто забывал прекращать запись – в фильме есть эпизод, когда невыключенная камера, наспех заброшенная в сумку в машине, продолжает снимать на протяжении всей дороги. Без лишних историй Aged стал личным ретроспективным переживанием Хоффмана старости отца.

Фазендейру же монтирует Motu Maeva из домашних видео, которые снимала семья ее приятельницы на Super-8 на протяжении тридцати лет. Эти записи посвящены чему угодно – просто совместному отдыху, прогулкам, путешествиям. За кадром их комментирует сама приятельница Фазендейру Соня Андре, вспоминая небольшие курьезы, связанные с тем или иным эпизодом, рассказывая историю любви с ее мужем. Сейчас Соня осталась одна, и эти воспоминания – единственное, что у нее есть от тех лет. Режиссер не старается придерживаться хронологии и не выстраивает сюжеты из домашних записей. Ее фильм – фактически пересмотр самих видеодневников, который становится теплым рассказом о течении времени, об искренности отношений между Соней и ее мужем, о свободе, которой жила эта семья, и которую можно сохранить в памяти.

Реактуализация домашнего видео оказывается сегодня одним из способов личного высказывания и общения. Сам пересмотр семейной хроники может стать маленькой историей о времени. С помощью домашнего видеоархива можно выстраивать целые сюжеты, как, например, делает Катерина Горностай (ее короткометражка «Между нами» – полувыдуманная история любви и измены, составленная из личного видеодневника семьи) или Владимир Томич (грустная и одновременно теплая Flotel Europa – смонтированная из видеописем балканских беженцев своим родственникам, оставшимся в зоне войны, и личной семейной хроники история самого режиссера, который в это время впервые влюбляется и впервые задается вопросом о своей идентичности). И удивительно во всем этом еще и то, что многие из этих фильмов имеют немало общего с «Охотниками» Джона Маршалла. То, от чего Маршалл впоследствии старался уйти, сегодня становится одним из наиболее интересных и свободных способов говорить и общаться самим кино. Новая искренняя дневниковая документалистика – это, по большому счету, тот самый поиск и осмысление личных историй в окружающей действительности и пережитом опыте.

В значительной степени это чистый опыт кино.



Юлия Коваленко



Также в разделе:

- На пороге кинореволюции

- Новый аудиовизуальный образ

- Параграфы об аудиовизуальных эссе

- Заметки к анонимному видео конфликта как жанру

- Разъединить 3D изображение: Жан-Люк Годар. Прощание с языком

- Введение в машиниму


к содержанию номера



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject