Разъединить 3D изображение: Жан-Люк Годар. Прощание с языком

alt


«Прощание с языком» Жан-Люка Годара стал одним из самых масштабных и в то же время лиричных экспериментов о несостоятельности традиционных форм отношений аудио и визуальных образов последнего времени. Cineticle публикует перевод статьи Бидана ЖАКОБСА о революции, которую затевает Годар в цифровом изображении.

«Прощай, речь» Жан-Люка Годара впервые раскрывает мощь «объемных» цифровых технологий и в рамках стандартного кинозала открывает широкий горизонт возможностей визуализации цифрового кино. Прощание с языком выражает не столько регрессию вербального, сколько желание радикальной критики состояния языка в XXI веке, будь он человеческий, технический или компьютерный. Речь, согласно Годару, была сведена к коммуникации, которая проявляется в распространении гаджетов (outils) и сетей цифровой связи, образов, слов и письма, которые сохраняют лишь малую толику смысла. Но опасность, свойственная коммуникации, состоит в том, что она навязывает логику не рассудка, упражняющегося, например, в математических формализациях или философии, но ту, которую анализирует Ханна Арендт в своих заключениях об «Истоках тоталитаризма»: «Не содержание идеологий, но сама логика их использования тоталитарными лидерами создают эту благодатную почву и безупречную убежденность закона» [1]. Таким образом, система коммуникации рассматривается Годаром как непосредственно связанная с этой человеческой способностью заставлять других соглашаться со всем сказанным или предписанным независимо от сложности фактов и опытов. В «Прощай, речь» он показывает исторические связи, создающие кинематографические технологии: телевизор (иконоскоп) Владимира Зворыкина появляется в 1933 году, в то же самое время, когда Гитлер становится канцлером Германии. Сигнал и структура видео переносятся на цифровые технологии на пришедшем на смену плазма-экране, отображая «снег» – остаточный шум, который раньше считывался радиоантенной и отображался кинескопом: оцифрованные отрывки из «Метрополиса» (1927) появляются на этом же экране, утверждая памфлет Фрица Ланга в качестве провозвестника катастроф цифрового общества XXI века; Годар вспоминает имя мыслителя Жака Эллюля, который уже в начале пятидесятых предугадал связь между тоталитаризмом и появлением цифровых технологий [2]. Последняя объемная надпись объявляет 3D «историческим несчастьем», являясь эхом фразы из короткометражки Годара 3D?sastres (2012): «цифровой формат будет диктатурой»[3]. Для кинематографиста выстроить фильм против логики цифровых технологий 3D в начале второго десятилетия XXI века означает нападать на всю историю – человеческую, техническую и научную, – которая сформировала язык как инструмент власти и господства [4], опустошая посредством уничтожения мысли, связей между людьми, путем разрушения чувства полезности и нужности созидания со стороны каждого, и, наконец, путем подмены богатого восприятия мира жесткой решеткой чтения. Между тем, все есть язык – напоминает нам режиссер. В том смысле, что речь всегда идет о союзе между телом и голосом, между невысказанным и выраженным, неизвестным и знакомым, человеческим и техническим, временем и пространством, звуком и изображением [5]. Этого союза может добиться только кино – в отличие от музыки, литературы и живописи – союза противоположностей и различий, не имеющего ничего общего с согласованностью, к которой себя принуждает индустриальное 3D. «Прощай, речь» предлагает его растяжение: мультископия (multiscopie) и мультифония (multiphonie).
До середины двухтысячных годов системы стереоскопической проекции функционировали с двумя бобинами (правый глаз, левый глаз), двумя проекторами и двумя отдельными объективами. D-кино [6] позволяет производить стереопроекцию из одного источника для всех разновидностей 3D, в том числе с двумя объективами и микросхемами SXRD [7], оно декодируется очками – активными (которые приводят к целостности процесс разделения правого и левого глаза) или пассивными (которые ограничиваются фильтрацией сигналов, поляризированных проектором для каждого глаза); этот один источник и сопутствующие устройства с 2009 года стандартизированы с целью создать у зрителя иллюзию глубины и погружения. Объединенным системам цифровых технологий визуализации объема Годар противопоставляет техники разъединения источника, чтобы развернуть всю амплитуду пластичных форм размытости в 4D, относя стереоскопию к частному эффекту, который слишком долго распространял свое воздействие на кинематографистов и зрителей.
Художник критикует 3D: «Что меня интересует, так это то, что оно абсолютно неинтересно. В нем нет никакого интереса: мы видим на плоском экране какое-то безумие, которое непременно хочет заставить поверить, что оно не плоское» [8]. Он отвергает слияние [9], которое представляет «реалистическую» иллюзию глубины: будучи буквальным применением физиологии зрения (феномен бинокулярного зрения) Чарльзом Уитстоном в 1838 году, стереоскопии не удается достигнуть других измерений, временных и пространственных. В самом деле, если мы примем во внимание, что английский ученый предложил назвать свое изобретение «Стереоскоп» чтобы «обозначить его свойство изображать объемные фигуры» [10], то мы сможем констатировать, что 3D – простое усовершенствование в эпоху цифровых технологий тех принципов, которые разработал Уитстон, – решает игнорировать измерение времени и, стало быть, ограничивается чувством пространства, потому что, как мы знаем, четыре измерения связаны. Способ противопоставить нечто 3D – это разделение объединенного источника проекционного аппарата и, следовательно, перепрограммирование стереоскопического распознавания [11]:
– Годар заменяет цифровую стереоскопическую камеру (два сдвоенных объектива), компоновкой двух камер, поставленных на особое устройство или специально изготовленные деревянные тиски;
– камеры разных размеров и разрешений, генерирующие широкую палитру текстур, смартфоны, фотоаппараты Canon EOS 5D, Canon EOS-1D C, Go-Pro, Flip-Flop и так далее;
– принцип смещения, с одной стороны, отвергнут, следуя градации углов, которые формируются совпадающими оптическими осями (соседние и отдаленные камеры) и, с другой стороны, отделен от своего физиологического и стереоскопического предназначения, чтобы исследовать расходящиеся оптические оси (отдельные камеры, двигающиеся горизонтально по своей оси слева направо или справа налево). В последнем случае смещение не только пространственное, но также и временн?е.
Также нужно понять, что пара, о которой идет речь в фильме и которая не может больше функционировать как дует, становится метафорой кино по Годару. В самом деле, годаровская идея разъединения фундаментально связана с изобретением технических условий, благодаря которым зритель создает пространство-время фильма. В интервью 2010 года по поводу выхода «Фильм Социализм» (2010), проведенного с редакцией Mediapart [12], он объясняет, что большинство фильмов не дает ни ощущения времени, ни даже пространства. Они в 2D, а не в 4D. Так же, как в «Фильме Социализм», он претендует на то, чтобы разделить источники изображения и звука, – демонстрируется крупный план говорящего персонажа, а его голос располагается слева или справа в комнате – чтобы произвести разделение частей, которые самый внимательный зритель соединит [13]. Таким образом, для Годара динамический рельеф – это сама сущность опыта восприятия фильма.
Примененные к 3D технологиям, техники разъединения возвращают разнородную палитру методов, которыми достигается 4D [14]. Смелость и виртуозность художника состоит в том, чтобы суметь создать пластичные формы, размытые, небывалые и свойственные исключительно этому способу визуализации. Годар исследует следующие моноскопические размытости:
– размытость увеличения распознавания: полидиоптрические случайные модули (лобовое стекло в струях дождя), пленоптизм [15] (незначительная глубина поля, очень близкое наведение, почти предельная размытость), очень высокий уровень освещенности (передержка);
– размытости неудавшейся кодификации: петля (переснятые экраны), формирование шума (фрэйм, переход видео/цифровое, «хлопья»), проявление сигнала (сильное сжатие, насыщенность цветов).
Все размытости переизобретены путем придания им объема и помещения в динамическую перспективу: формы, текстуры, качества и количества усилены, и, следовательно, впечатления и ощущения у зрителя ключевым образом изменены. Действительно, те, кто замечают алгоритмы техники, а стало быть, материальной реальности в 4D (оптическая трансформация, варьирование светового поля в объективе), видят, как обретают свойства, которых раньше не доставало, как если бы они неожиданно расслабились и нашли свою изначальную природу путем освоения пространственного и временн?го измерений, которые не были раньше представлены. Все явления, световые или технические, показаны в их полноте: световое поле или длина и диаметр соединения линз объективов неожиданно становятся осязаемыми реальностями. Но в то же время они раздваиваются: например вспышки, выскакивающие из двух объективов, у которых разные оптические оси, у каждого разные конфигурации, которые пересекают друг друга лишь частично; они также формируют феномен разъединенного 4D. Что касается размытостей, которые больше подчеркивают алгоритмы программного обеспечения (мешать энтропии, извлекать данные), которые обладают только пространственными 2D, видно, как им придается, к нашему большому удивлению, третье измерение: хлопья, цвета, видеоартефакты, цифровые артефакты, кажется, приобретают объем, как если бы пиксели стали вокселями [16].
Другие размытости изобретены Годаром впервые в истории киноискусства. Прежде всего, композиции пространственно-временных перспектив. Кинематографист, цитируя Селина, вводит (introduire) плоскость (решетки, сетки, поверхность воды, поверхность гравия) в глубину, не давая зрителю возможности обратиться к наличествующему у него восприятию пространства-времени: особенно в наклонных планах, где создается впечатление, что почва, кажется, хочет выползти в зал, хотя она заключена в рамку экрана, и в то же время образов?ть плоскость, в то время как остальное погружено в глубину. Художник искривляет равно размеры и положения объектов и тел c другой стороны открытого окна, которым стал экран вплоть до внутреннего пространства комнаты, что впоследствии изменяет прямоугольник открытого окна в вариации трапеции.
Затем Годар направляет пространственные и временные смещения к их пересечению. В крупном плане женщины перед зеркалом он использует две камеры, расположенные близко к актрисе, и устанавливает наводку каждого объектива на часть лица на первом плане, который занимает четверть изображения. Оптические оси камер формируют тупой угол. Каждый объектив образует свой план наводки с все более и более выраженной размытостью в глубине и в отражении в зеркале. Мозг зрителя пытается синтезировать две размытости, но так как они не могут совпасть, отсутствие детали также не позволяет взгляду зафиксироваться, зритель испытывает странное чувство, как будто он не видит размытость, которая тем не менее перед ним раскрывается на более чем трех четвертях изображения: он видит две размытости, которые сосуществуют не сливаясь.
В других эпизодах кинематографист больше играет с временным смещением. Так, когда персонаж перемещается по центральной оси, камеры не сходятся, чтобы сохранить рельеф. Человеческая фигура раздваивается. Также, но в намного более радикальной манере, когда две камеры следуют за покидающим поле глубины резкости персонажем, в то время как другой остается на своей оси, мозговая обработка синтезирует два различных сигнала, которые поступают через каждый глаз, до тех пор, пока камера не возвращается на свое изначальное место, где размытость исчезает. Конечно же, речь не идет ни о каком виде двойного экспонирования: на протяжении нескольких секунд зритель создает визуальный ментальный поток, результатом которого является смешивание двух сигналов. По этому поводу Годар цитирует прустовский анализ Клода Моне: «Когда уже прорываются первые лучи солнце, река все еще спит, окутанная туманом. Вот мы еще видим реку, но чуть дальше взгляд останавливается и мы не видим ничего кроме ничто, дымка не пускает наш взгляд дальше. В этом месте холста нарисовано не то, что видно, потому что больше ничего не видно, и одновременно не то, чего не видно, потому что нужно рисовать только то, что видно – но вместе с тем то, что невидно на картине, сама неспособность глаз пройти сквозь туман, нанесенный на холст как на реку, прекрасны» [17]. Годар, кажется, перенес это актуальный анализ в свое кино: снимать то, что не видно. Убежденный, что мы воспринимаем лишь одну грань реальности, он доказывает, что мы ограничены фокусирующимся бинокулярным зрением. Но вместо того, чтобы полностью подписаться под выводом Пруста и заставить нас испытывать слабость нашего зрения, он нас освобождает и позволяет исследовать посредством раздвоения единого источника то, что недоступно нашим двум глазам.
С помощью «Прощай, речь» Годар совершает революцию в изображении в цифровое время, предлагая пластичные 4D и 2?4d формы, небывалые за всю историю изображений. Будучи волнующим изобретением и эмансипацией зрителя, фильм исходит из категорического прощания со всем, что программировало бы творение и восприятие – речь идет о светозарном отказе, который Годар вкладывает в уста своему женскому персонажу, трижды повторяющему: «Я здесь, чтобы сказать "нет" и умереть». Какое еще более прекрасное предложение можно было бы сделать зрителю в XXI веке, празднуя абсолютное сопротивление и высокую идею того, на что способно существование?
Николь Брене и Доминик Паини
с моей сердечной благодарностью.
Бидхан Джакобс
Примечания
[1] Годар прилагает этот отрывок, который он читал в «Мы все еще здесь» Анн-Мари Мьевиль в видеописьме “Khan Khanne” 21 мая 2014 г., адресованному президенту и директору Каннского кинофестиваля 2014 г.: http://www.festival-cannes.com/en/mediaPlayer/14236.html
[2] Можно, например, сослаться, на его заметку: Jacques Ellul, «Wiener (Norbert) – Cybern?tique et soci?t?» (1953), Revue fran?aise de science politique, vol.5, n°1, 1955, pp. 171-172.
[3] Отрывок из коллективного фильма 3x3D (2014).
[4] Идеальная иллюстрация – слоган Apple для iPhone 5s: «Вы себе не представляете, насколько больше у вас власти».
[5] Отметим, что концепция языка у Годара имеется в виде финальных титров (g?n?rique de fin): последние представляют собой не статусы и традиционные заголовки, которые иерархизируют имена профессионалов и разделяют юридические и финансовые права, но все материалы, из которых родился фильм – человек, животное, техника, искусство: это достижение, которое берет начало в титрах «Фильме Социализм» в «Logos», «Tekhnos», «Textos», «Audios».
[6] Согласно сайту Manice (независимый сайт комментариев и информации о цифровом кино в прокате) d-кино обозначает совокупность цифровой техник вещания и проекции на большой экран, о которых DCI (Digital Cinema Initiative – консорциум, основанный в 2002 году семью американскими киногигантами – Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal et Warner Bros) опубликовала техническую детализацию летом 2005 года. Эта детализация послужила основой для сформированной ISO международного стандарта цифрового кино.
[7] Отсылаем к ясным и содержательным материалам Manice, в которых анализируются и сравниваются все технические решения 3D: http://www.manice.org/joom2011/index.php?option=com_content&view=category&id=31&Itemid=159
[8] Жан-Люк Годар в фильме «В разговорах с Жан-Люком Годаром» Сесиль Мелла (март 2014, цветной, звуковой, 45 минут): http://cpn.canon-europe.com/content/Jean-Luc_Godard.do
[9] Отметим, что Джеймс Кэмерон и Винс Пэйс работали на протяжении многих лет над камерой, которая позволила бы воссоздать у зрителя глубину насколько это возможно естественную, Fusion 3D Camera, соединяющая два подобных глазам примыкающих и подвижных объектива и доводящая до конца логику стереоскопии.
[10] Charles Wheatstone, «Contributions to the Physiology of Vision. Part the First. On Some Remarkable, and Hitherto Unobserved, Phenomena of Binocular Vision» in Philosophical Transactions, vol. 128, 1er janvier 1838, p.374
[11] Уточним, что это перепрогаммирование велось в тесном техническом сотрудничестве с Фабрисом Аранё и Жан-Полем Баттаггиа.
[12] Edwy Plenel, Ludovic Lamant, Sylvain Bourmeau, «Jean-Luc Godard en libert? – entretien (12/12)», Mediapart, 10-21 мая 2010:http://www.mediapart.fr/dossier/culture-idees/jean-luc-godard-en-liberte
[13] Ibid., «Il n’y a plus de sentiment du temps dans les films», 10 мая 2010: http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/180510/il-ny-plus-de-sentiment-du-temps-dans-les-films
[14] Не путать с 4D кино в парках аттракционов.
[15] Пленоптизм – введенный мной неологизм, произведенный от слова «пленоптический» (pl?noptique). Пленоптические камеры – это камеры, которые позволяют фиксировать намного больше информации на поток света, что позволяет наводить резкость после того, как фотография сделана.
[16] Сокращение от «объемный пиксель», пиксель в 3D, термин, особенно использующийся в медицинском объемном отображении.
[17] Marcel Proust, Jean Santeuil (1952), Paris, Biblioth?que de la Pl?iade (vol. 228), 1971, p.896.


«Прощание с языком» Жан-Люка Годара впервые раскрывает мощь «объемных» цифровых технологий и в рамках стандартного кинозала открывает широкий горизонт возможностей визуализации цифрового кино. Прощание с языком выражает не столько регрессию вербального, сколько желание радикальной критики состояния языка в XXI веке, будь он человеческий, технический или компьютерный. Речь, согласно Годару, была сведена к коммуникации, которая проявляется в распространении гаджетов (outils) и сетей цифровой связи, образов, слов и письма, которые сохраняют лишь малую толику смысла. Но опасность, свойственная коммуникации, состоит в том, что она навязывает логику не рассудка, упражняющегося, например, в математических формализациях или философии, но ту, которую анализирует Ханна Арендт в своих заключениях об «Истоках тоталитаризма»: «Не содержание идеологий, но сама логика их использования тоталитарными лидерами создают эту благодатную почву и безупречную убежденность закона» [1]. Таким образом, система коммуникации рассматривается Годаром как непосредственно связанная с этой человеческой способностью заставлять других соглашаться со всем сказанным или предписанным независимо от сложности фактов и опытов. В «Прощании с языком» он показывает исторические связи, создающие кинематографические технологии: телевизор (иконоскоп) Владимира Зворыкина появляется в 1933 году, в то же самое время, когда Гитлер становится канцлером Германии. Сигнал и структура видео переносятся на цифровые технологии на пришедшем на смену плазма-экране, отображая «снег» – остаточный шум, который раньше считывался радиоантенной и отображался кинескопом: оцифрованные отрывки из «Метрополиса» (1927) появляются на этом же экране, утверждая памфлет Фрица Ланга в качестве провозвестника катастроф цифрового общества XXI века; Годар вспоминает имя мыслителя Жака Эллюля, который уже в начале пятидесятых предугадал связь между тоталитаризмом и появлением цифровых технологий [2]. Последняя объемная надпись объявляет 3D «историческим несчастьем», являясь эхом фразы из короткометражки Годара 3D?sastres (2012): «цифровой формат будет диктатурой»[3]. Для кинематографиста выстроить фильм против логики цифровых технологий 3D в начале второго десятилетия XXI века означает нападать на всю историю – человеческую, техническую и научную, – которая сформировала язык как инструмент власти и господства [4], опустошая посредством уничтожения мысли, связей между людьми, путем разрушения чувства полезности и нужности созидания со стороны каждого, и, наконец, путем подмены богатого восприятия мира жесткой решеткой чтения. Между тем, все есть язык – напоминает нам режиссер. В том смысле, что речь всегда идет о союзе между телом и голосом, между невысказанным и выраженным, неизвестным и знакомым, человеческим и техническим, временем и пространством, звуком и изображением [5]. Этого союза может добиться только кино – в отличие от музыки, литературы и живописи – союза противоположностей и различий, не имеющего ничего общего с согласованностью, к которой себя принуждает индустриальное 3D. «Прощание с языком» предлагает его растяжение: мультископия (multiscopie) и мультифония (multiphonie).


alt


До середины двухтысячных годов системы стереоскопической проекции функционировали с двумя бобинами (правый глаз, левый глаз), двумя проекторами и двумя отдельными объективами. D-кино [6] позволяет производить стереопроекцию из одного источника для всех разновидностей 3D, в том числе с двумя объективами и микросхемами SXRD [7], оно декодируется очками – активными (которые приводят к целостности процесс разделения правого и левого глаза) или пассивными (которые ограничиваются фильтрацией сигналов, поляризированных проектором для каждого глаза); этот один источник и сопутствующие устройства с 2009 года стандартизированы с целью создать у зрителя иллюзию глубины и погружения. Объединенным системам цифровых технологий визуализации объема Годар противопоставляет техники разъединения источника, чтобы развернуть всю амплитуду пластичных форм размытости в 4D, относя стереоскопию к частному эффекту, который слишком долго распространял свое воздействие на кинематографистов и зрителей.

Художник критикует 3D: «Что меня интересует, так это то, что оно абсолютно неинтересно. В нем нет никакого интереса: мы видим на плоском экране какое-то безумие, которое непременно хочет заставить поверить, что оно не плоское» [8]. Он отвергает слияние [9], которое представляет «реалистическую» иллюзию глубины: будучи буквальным применением физиологии зрения (феномен бинокулярного зрения) Чарльзом Уитстоном в 1838 году, стереоскопии не удается достигнуть других измерений, временных и пространственных. В самом деле, если мы примем во внимание, что английский ученый предложил назвать свое изобретение «Стереоскоп» чтобы «обозначить его свойство изображать объемные фигуры» [10], то мы сможем констатировать, что 3D – простое усовершенствование в эпоху цифровых технологий тех принципов, которые разработал Уитстон, – решает игнорировать измерение времени и, стало быть, ограничивается чувством пространства, потому что, как мы знаем, четыре измерения связаны. Способ противопоставить нечто 3D – это разделение объединенного источника проекционного аппарата и, следовательно, перепрограммирование стереоскопического распознавания [11]:

– Годар заменяет цифровую стереоскопическую камеру (два сдвоенных объектива), компоновкой двух камер, поставленных на особое устройство или специально изготовленные деревянные тиски;

– камеры разных размеров и разрешений, генерирующие широкую палитру текстур, смартфоны, фотоаппараты Canon EOS 5D, Canon EOS-1D C, Go-Pro, Flip-Flop и так далее;

– принцип смещения, с одной стороны, отвергнут, следуя градации углов, которые формируются совпадающими оптическими осями (соседние и отдаленные камеры) и, с другой стороны, отделен от своего физиологического и стереоскопического предназначения, чтобы исследовать расходящиеся оптические оси (отдельные камеры, двигающиеся горизонтально по своей оси слева направо или справа налево). В последнем случае смещение не только пространственное, но также и временн?е.

Также нужно понять, что пара, о которой идет речь в фильме и которая не может больше функционировать как дует, становится метафорой кино по Годару. В самом деле, годаровская идея разъединения фундаментально связана с изобретением технических условий, благодаря которым зритель создает пространство-время фильма. В интервью 2010 года по поводу выхода «Фильм социализм» (2010), проведенного с редакцией Mediapart [12], он объясняет, что большинство фильмов не дает ни ощущения времени, ни даже пространства. Они в 2D, а не в 4D. Так же, как в «Фильме социализм», он претендует на то, чтобы разделить источники изображения и звука, – демонстрируется крупный план говорящего персонажа, а его голос располагается слева или справа в комнате – чтобы произвести разделение частей, которые самый внимательный зритель соединит [13]. Таким образом, для Годара динамический рельеф – это сама сущность опыта восприятия фильма.


alt


Примененные к 3D технологиям, техники разъединения возвращают разнородную палитру методов, которыми достигается 4D [14]. Смелость и виртуозность художника состоит в том, чтобы суметь создать пластичные формы, размытые, небывалые и свойственные исключительно этому способу визуализации. Годар исследует следующие моноскопические размытости:

– размытость увеличения распознавания: полидиоптрические случайные модули (лобовое стекло в струях дождя), пленоптизм [15] (незначительная глубина поля, очень близкое наведение, почти предельная размытость), очень высокий уровень освещенности (передержка);

– размытости неудавшейся кодификации: петля (переснятые экраны), формирование шума (фрэйм, переход видео/цифровое, «хлопья»), проявление сигнала (сильное сжатие, насыщенность цветов).

Все размытости переизобретены путем придания им объема и помещения в динамическую перспективу: формы, текстуры, качества и количества усилены, и, следовательно, впечатления и ощущения у зрителя ключевым образом изменены. Действительно, те, кто замечают алгоритмы техники, а стало быть, материальной реальности в 4D (оптическая трансформация, варьирование светового поля в объективе), видят, как обретают свойства, которых раньше не доставало, как если бы они неожиданно расслабились и нашли свою изначальную природу путем освоения пространственного и временн?го измерений, которые не были раньше представлены. Все явления, световые или технические, показаны в их полноте: световое поле или длина и диаметр соединения линз объективов неожиданно становятся осязаемыми реальностями. Но в то же время они раздваиваются: например вспышки, выскакивающие из двух объективов, у которых разные оптические оси, у каждого разные конфигурации, которые пересекают друг друга лишь частично; они также формируют феномен разъединенного 4D. Что касается размытостей, которые больше подчеркивают алгоритмы программного обеспечения (мешать энтропии, извлекать данные), которые обладают только пространственными 2D, видно, как им придается, к нашему большому удивлению, третье измерение: хлопья, цвета, видеоартефакты, цифровые артефакты, кажется, приобретают объем, как если бы пиксели стали вокселями [16].

Другие размытости изобретены Годаром впервые в истории киноискусства. Прежде всего, композиции пространственно-временных перспектив. Кинематографист, цитируя Селина, вводит (introduire) плоскость (решетки, сетки, поверхность воды, поверхность гравия) в глубину, не давая зрителю возможности обратиться к наличествующему у него восприятию пространства-времени: особенно в наклонных планах, где создается впечатление, что почва, кажется, хочет выползти в зал, хотя она заключена в рамку экрана, и в то же время образов?ть плоскость, в то время как остальное погружено в глубину. Художник искривляет равно размеры и положения объектов и тел c другой стороны открытого окна, которым стал экран вплоть до внутреннего пространства комнаты, что впоследствии изменяет прямоугольник открытого окна в вариации трапеции.

Затем Годар направляет пространственные и временные смещения к их пересечению. В крупном плане женщины перед зеркалом он использует две камеры, расположенные близко к актрисе, и устанавливает наводку каждого объектива на часть лица на первом плане, который занимает четверть изображения. Оптические оси камер формируют тупой угол. Каждый объектив образует свой план наводки с все более и более выраженной размытостью в глубине и в отражении в зеркале. Мозг зрителя пытается синтезировать две размытости, но так как они не могут совпасть, отсутствие детали также не позволяет взгляду зафиксироваться, зритель испытывает странное чувство, как будто он не видит размытость, которая тем не менее перед ним раскрывается на более чем трех четвертях изображения: он видит две размытости, которые сосуществуют не сливаясь.


alt


В других эпизодах кинематографист больше играет с временным смещением. Так, когда персонаж перемещается по центральной оси, камеры не сходятся, чтобы сохранить рельеф. Человеческая фигура раздваивается. Также, но в намного более радикальной манере, когда две камеры следуют за покидающим поле глубины резкости персонажем, в то время как другой остается на своей оси, мозговая обработка синтезирует два различных сигнала, которые поступают через каждый глаз, до тех пор, пока камера не возвращается на свое изначальное место, где размытость исчезает. Конечно же, речь не идет ни о каком виде двойного экспонирования: на протяжении нескольких секунд зритель создает визуальный ментальный поток, результатом которого является смешивание двух сигналов. По этому поводу Годар цитирует прустовский анализ Клода Моне: «Когда уже прорываются первые лучи солнца, река все еще спит, окутанная туманом. Вот мы еще видим реку, но чуть дальше взгляд останавливается и мы не видим ничего кроме самого ничто – дымка не пускает наш взгляд дальше. В этом месте холста нарисовано не то, что видно, потому что больше ничего не видно, и одновременно не то, чего не видно, потому что возможно нарисовать лишь то, что видно – но вместе с тем то, что не видно на картине, сама неспособность глаз пройти сквозь туман, нанесенный на холст как на реку, прекрасны» [17]. Годар, кажется, перенес это актуальный анализ в свое кино: снимать то, что не видно. Убежденный, что мы воспринимаем лишь одну грань реальности, он доказывает, что мы ограничены фокусирующимся бинокулярным зрением. Но вместо того, чтобы полностью подписаться под выводом Пруста и заставить нас испытывать слабость нашего зрения, он нас освобождает и позволяет исследовать посредством раздвоения единого источника то, что недоступно нашим двум глазам.

С помощью «Прощания с языком» Годар совершает революцию в изображении в цифровое время, предлагая пластичные 4D и 2?4d формы, небывалые за всю историю изображений. Будучи волнующим изобретением и эмансипацией зрителя, фильм исходит из категорического прощания со всем, что программировало бы творение и восприятие – речь идет о светозарном отказе, который Годар вкладывает в уста своему женскому персонажу, трижды повторяющему: «Я здесь, чтобы сказать "нет" и умереть». Какое еще более прекрасное предложение можно было бы сделать зрителю в XXI веке, празднуя абсолютное сопротивление и высокую идею того, на что способно существование?


Николь Брене и Доминик Паини

 с моей сердечной благодарностью.

Бидан Жакобс 


Примечания

[1] Годар прилагает этот отрывок, который он читал в «Мы все еще здесь» Анн-Мари Мьевиль в видеописьме “Khan Khanne” 21 мая 2014 г., адресованному президенту и директору Каннского кинофестиваля 2014 г.: http://www.festival-cannes.com/en/mediaPlayer/14236.html

[2] Можно, например, сослаться, на его заметку: Jacques Ellul, «Wiener (Norbert) – Cybern?tique et soci?t?» (1953), Revue fran?aise de science politique, vol.5, n°1, 1955, pp. 171-172.

[3] Отрывок из коллективного фильма 3x3D (2014).

[4] Идеальная иллюстрация – слоган Apple для iPhone 5s: «Вы себе не представляете, насколько больше у вас власти».

[5] Отметим, что концепция языка у Годара имеется в виде финальных титров (g?n?rique de fin): последние представляют собой не статусы и традиционные заголовки, которые иерархизируют имена профессионалов и разделяют юридические и финансовые права, но все материалы, из которых родился фильм – человек, животное, техника, искусство: это достижение, которое берет начало в титрах «Фильме Социализм» в «Logos», «Tekhnos», «Textos», «Audios».

[6] Согласно сайту Manice (независимый сайт комментариев и информации о цифровом кино в прокате) d-кино обозначает совокупность цифровой техник вещания и проекции на большой экран, о которых DCI (Digital Cinema Initiative – консорциум, основанный в 2002 году семью американскими киногигантами – Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal et Warner Bros) опубликовала техническую детализацию летом 2005 года. Эта детализация послужила основой для сформированной ISO международного стандарта цифрового кино.

[7] Отсылаем к ясным и содержательным материалам Manice, в которых анализируются и сравниваются все технические решения 3D: http://www.manice.org/joom2011/index.php?option=com_content&view=category&id=31&Itemid=159

[8] Жан-Люк Годар в фильме «В разговорах с Жан-Люком Годаром» Сесиль Мелла (март 2014, цветной, звуковой, 45 минут): http://cpn.canon-europe.com/content/Jean-Luc_Godard.do

[9] Отметим, что Джеймс Кэмерон и Винс Пэйс работали на протяжении многих лет над камерой, которая позволила бы воссоздать у зрителя глубину насколько это возможно естественную, Fusion 3D Camera, соединяющая два подобных глазам примыкающих и подвижных объектива и доводящая до конца логику стереоскопии.

[10] Charles Wheatstone, «Contributions to the Physiology of Vision. Part the First. On Some Remarkable, and Hitherto Unobserved, Phenomena of Binocular Vision» in Philosophical Transactions, vol. 128, 1er janvier 1838, p.374

[11] Уточним, что это перепрогаммирование велось в тесном техническом сотрудничестве с Фабрисом Аранё и Жан-Полем Баттаггиа. 

[12] Edwy Plenel, Ludovic Lamant, Sylvain Bourmeau, «Jean-Luc Godard en libert? – entretien (12/12)», Mediapart, 10-21 мая 2010: http://www.mediapart.fr/dossier/culture-idees/jean-luc-godard-en-liberte

[13] Ibid., «Il n’y a plus de sentiment du temps dans les films», 10 мая 2010: http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/180510/il-ny-plus-de-sentiment-du-temps-dans-les-films

[14] Не путать с 4D кино в парках аттракционов.

[15] Пленоптизм – введенный мной неологизм, произведенный от слова «пленоптический» (pl?noptique). Пленоптические камеры – это камеры, которые позволяют фиксировать намного больше информации на поток света, что позволяет наводить резкость после того, как фотография сделана.

[16] Сокращение от «объемный пиксель», пиксель в 3D, термин, особенно использующийся в медицинском объемном отображении.

[17] Marcel Proust, Jean Santeuil (1952), Paris, Biblioth?que de la Pl?iade (vol. 228), 1971, p.896.






главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject