Открывая филиппинское кино

Есть пафос и восторг первооткрывателя. Так, Магеллан в XVI столетии, пройдя Тихий океан, первым из европейцев сошел на необитаемый остров Малайского архипелага. (По иронии этот знаменательный шаг европейца стал своеобразным «возвращением домой» для азиата, одного из рабов Магеллана, Энрике де Малаки родом с Суматры; предположительно он стал первым человеком, проделавшим кругосветное путешествие). Сегодня, с тем же, пусть повыветренным, но ощутимым привкусом неведомого, мы открываем тот или иной малоизвестный фильм. Кадры, которые почти никто не видел (хотя бы в русскоязычной среде), кадры, о которых еще почти ничего не помыслено – на них очарование интеллектуальной чистоты. В этом есть захватывающая романтика детских приключений. В этом обещание тайны.
Но как полагается, к каждой тайне подбирается своя разгадка. Тайна Филиппинских островов, открытых Магелланом, получает решение в колониальной системе, которую сочиняют и воздвигают испанцы. Terra incognita, загадочный архипелаг Святого Лазаря, где в авантюрном столкновении с туземцами закончил свою жизнь отважный аделантадо Фернан, превращается в очерченную территорию под кастильскими знаменами. Для купцов, хлынувших по следам открывателей, она – новый рынок, прибыльный придаток к европейской экономической системе. Неизвестное малыми шагами (папскими буллами «Inter cetera») присваивается и включается в объяснительные модели «завоевателя».
Разве не то же самое мы постоянно наблюдаем в области искусства? Некогда тайное, скрывающее неявную тревогу и опасность, рано или поздно проходит инвентаризацию и сортировку в терминах мировой культуры, искусствоведения, науки. Легко представить как феномен нового филиппинского кинематографа, до недавних пор почти безвестного, совсем скоро будет заключен в учебники киноистории, а все его ходы и особенности найдут разъяснение в лучах великолепной эрудиции и логики. Нет, безо всякой иронии, такое исследование было бы по-настоящему интересно прочитать, хоть бы и как набор интеллектуальных экзерсисов. Но прибавит ли подобное увлекательное чтение той же увлекательности и очарования самим филиппинским фильмам? Или же они, присвоенные – объясненные как обглоданные, – потеряют силы и сами потеряются, будто за ненадобностью? Подобно тому, как колонизированный Малайский архипелаг ранее терял свою независимость.
Терял свою kalayaan. Это тагальское слово, которое можно перевести как «свобода» или «счастье», пребывает в особых координатах филиппинской истории. Находясь в дружественном сходстве с французскими «libert?» и «independencia» (а заодно с их революционными идеалами), оно также отсылает к понятию «золотого века», чьи очертания мнились тагальцам где-то в доиспанском прошлом. Выходит, что-то существенное исчезло в тот самый миг, когда Магеллан с группой мореходов впервые ступил на филиппинские земли. И память об этой пропаже хранит тагальский язык. Не тем ли образом и настоящий поэтический текст теряет нечто и оскверняется с прикосновением читательского взгляда? А философская мысль искажается, подергивается рябью при записи на бумагу. Но поэзия невидимая читателю и философия, парящая в мире идей – разновидности утопии, попытка претворить которые в реальности всегда скатывались к уровню милой, замысловатой шуточки. Не менее наивна и надежда на то, что возможно буквальное возвращение к «золотому веку» образца прошлых, поросших мифологией, столетий.
Вновь отыскать свою потерянную независимость можно лишь движением вперед, новым действием, через апробирование других методов, небывалых до того. Для филиппинцев таким новым инструментом становится кинематограф (а помимо него – испанская театральная традиция). Парадоксально, но именно из языка завоевателей (языка испанского театра и «американского» кинематографа) филиппинцам удается снизать свою независимую речь. Можно возразить, мол, каждое их слово, произнесенное на киноязыке, еще задолго до первого кадра и первого звука, уже не принадлежит им, отчужденное по праву технического первородства. Но образы и явления, что филиппинские художники извлекают из чужого киноаппарата, ни за что не могли бы выйти иначе как из-под их рук. Ни американцы, ни европейцы никогда не сумели бы применить свои машины и свою логику подобным образом. Здесь – уникальный говор аборигенов, вновь обнаруживающих свою свободу.
Но вернемся к «первооткрывателю» нашего времени. Итак, зритель погружается в неизвестный фильм и, волей-неволей, заражает его историей мирового кинематографа, накладывает на него бремя Большого канона, сравнимого с «колониальной зависимостью». Но и в этих условиях зритель волен отказаться от присвоения и растраты найденного сокровища. А вместо того позволить неведомому кино проговорить нечто новое, пусть и парадоксальное в нашем понимании. Чем тогда перевернутся в рамках той или иной невиданной картины такие непоколебимые понятия как «история кино», «монтаж», «мизансцена» и прочие «принципы выразительности»? Если не лишать фильм тайны, а позволить ей высветиться во всем дразнящем очаровании. Некоторые тайны нельзя разрешить, их можно только знать[1].
***
Сопоставление истории кинематографа с историей страны – общее место. Конечно, как было не заметить, что за прошедшее столетие, кино стало тенью (тысячью теней) истории. Не копируя, но повторяя за людьми все их телодвижения – сверху донизу – как на многоуровневых и глубоких люмьеровских кадрах – от королевских процессий и разбухающих фантазий вождей до суетливых уличных шажков и наблюдений за аквариумными рыбками. Но попробуем уйти с исследовательских позиций, где каждый кинокадр вербуется в услужение, а затем целиком расходуется на уточнение, расцветку мировой хроники. Представим историю и кинематограф явлениями равного порядка: ни одно из них не может проглотить другое без остатка. Вообразим не гуманитарную науку, а скорее гуманитарный проект, чей предел – освобождение. Освобождение исторических событий из-под «колониальной» зависимости контекста, освобождение изображений от пронизывающего взгляда и, наконец, освобождение человека от непременности насилия.
Так явственней открывается главное достоинство филиппинского кино – умение малайских режиссеров сочетать «поэтический» заряд (наличие в кадрах  невычитаемого элемента, визуального ядра, которое придется не по зубам любой интерпретации) с пафосом «материального» (исторические ли, повседневные сюжеты обретают тут звучание реальности). Эта двойственность очевидна хотя бы на примере той картины, с которой для многих русскоязычных зрителей и началось несколько лет назад филиппинское кино – игровой дебют Райа Мартина «Короткий фильм о Филиппинах». Работа, которую можно уважать уже за ее замысел – стремление юного режиссера воссоздать ранние образцы местного кинематографа, не дошедшие до наших дней, и тем самым вернуть целый кусок потерянной истории и потерянного воображения. И в то же время, легко влюбиться в одну лишь магию этих кадров, заживо переносящих во времена первых киноизобретений, при этом, не зная ровным счетом ничего о трагической борьбе филиппинского народа и прочей исторической патетике.
Тот же эффект лежит и на многих других фильмах южно-азиатского региона. Кинематограф и история на Филиппинах движутся синхронно. Путь их пролегает сквозь целую череду катастроф и бедствий. Нижеследующая подборка материалов пунктирно обозначает этот маршрут, останавливаясь на особенностях историко-кинематографического симбиоза в тот или иной период времени.
Первый текст, – отрывок из диссертации Джозефа Пэлиса, – посвящен самым ранним сюжетам отсровного кино. Всего через несколько месяцев после нашумевших показов в Париже в декабре 1895 года, на Филиппинах начинается анти-испанская революция, перерастающая в войну с новым претендентом на региональное господство – Соединенными Штатами Америки. Естественно, столь громкие и агрессивные события не могли не повлиять на траектории нового медиа. Так что аппарат Эдисона под названием «кинетограф» на малайском архипелаге впервые отзывается как «войнограф» («wargraph»). Милитаристские короткометражки представляют удивительные образцы дереализации, где фальсификации подвергается не только война, территория, но и сами филиппинцы, чьи роли у Эдисона исполняли чернокожие американские солдаты.
Отмечает Пэлис и последующие усилия тагальских режиссеров на пути к созданию национального кинематографа. В 30-е годы они работают внутри своеобразного колониального близнеца студийной голливудской системы. Не выходя за ее рамки и даже принимая родство с эдисоновскими приемами, тем не менее, они стараются переиграть их в свою сторону. Тот же мотив много позднее подхватит Райа Мартин своей «Независимостью». Словами Алексиса Тиосеко – «он использовал искусственность студийного кино, всю эту очевидную ложь, чтобы создать новую правду […] Важнее всего намерение, что стоит за этим решением: отныне мы сами определяем свою судьбу, не кто-то иной».
После Второй мировой войны, по случаю юбилея независимости США, Филиппинам была дарована формальная независимость. Колониальные стратегии господства стали уступать место неоколониальным методам, не отставал от повестки дня и кинематограф, отныне предпочитая прямолинейным идеологическим моделям Эдисона новые эксплуатационные подходы. На мировые экраны хлынул поток американской продукции с Филиппин, изготовленной по простой низкобюджетной формуле, где к сексу и насилию в качестве приятного дополнения прибавляются экзотические джунгли. Экспло-кинематографу и способам его преодоления посвящена статья Майкла Гварнери: «фильмы Кормана изображают Филиппины так же, как спагетти-вестерны изображают Мексику: это страна борделей и игорных домов, чьё население состоит из нескольких продажных чиновников, многочисленных преступников, бесчисленных крестьян – и, как и мексиканцы, филиппинцы вечно живут в преддверии революции, которая всё никак не может толком наступить».
Второй блок материалов погружает в самый отчаянный и неистовый отрезок островной истории – период диктатуры Маркоса, период «второго золотого века» филиппинского кино. Военное положение, введенное авторитарным правительством в 1972 году, вновь превратило архипелаг в поле битвы и принесло разорение многим сельским регионам страны. Обратной стороной опустошения стала яростная урбанизация, а вслед за ней и утопические проекты по преображению Манилы, ее грандиозные строительства. Для столичных жителей содержание конфликта опустилось непосредственно на городские улицы, легло на их повседневные маршруты и пешеходные практики. Патрик Кампос в своем основательном эссе прослеживает линии городского кино, различая стратегии прямого протеста Лино Броки и более искушенные приемы Ишмаэля Берналя, находящие созвучие с теориями урбаниста Эдварда Соджи и историка Мишеля де Серто.
Взгляд на тот же период, только вывернутый с иного края, открывается в буколическом, периферийном кинематографе Кидлата Тахимика, наивность венчающего с повадками пересмешника. Это своего рода параллельная история «второго золотого века». В своей статье, Кидлат как и ранее, предлагает пристальней всмотреться в аборигенные формы мышления: «кто готов позволить себе такую роскошь как просмотр 48-часового фильма, наподобие индонезийского театра теней, чьи представления порой занимают несколько дней?» Забавно, что сегодня его слова о специфическом восприятии времени вызывают неизбежные ассоциации с многочасовыми визуальными романами самого популярного филиппинского режиссера современности Лав Диаса. Политическую сторону кинематографа Кидлата детализирует эссе Райа Мартина: «Мы – жители колонии».
И, наконец, последний материал – программное эссе Алексиса Тиосеко, где ему, как нам кажется, удается сформулировать принципы, сближающие и направляющие целое поколение филиппинских режиссеров: Райа Мартин, Джон Торрес, Шерад Энтони Санчез, Пепе Диокно. Отметим лишь одно сколь необычное, столь и показательное обстоятельство – этот непроизвольный «манифест» написан Алексисом в форме письма своей возлюбленной из Словении Нике Бохинк:
«Первым импульсом для любого хорошего кинокритика, и в этом, думаю, ты меня поддержишь, должна быть любовь. Оказаться настолько тронутым, чтобы захотелось поделиться своими чувствами или описать свой опыт так, чтобы это стало кому-то интересно».

alt


Путеводитель по филиппинским материалам 19 номера Cineticle.


Есть пафос и восторг первооткрывателя. Так, Магеллан в XVI столетии, пройдя Тихий океан, первым из европейцев сошел на необитаемый остров Малайского архипелага. (По иронии этот знаменательный шаг европейца стал своеобразным «возвращением домой» для азиата, одного из рабов Магеллана, Энрике де Малаки родом с Суматры; предположительно он стал первым человеком, проделавшим кругосветное путешествие). Сегодня, с тем же, пусть повыветренным, но ощутимым привкусом неведомого, мы открываем тот или иной малоизвестный фильм. Кадры, которые почти никто не видел (хотя бы в русскоязычной среде), кадры, о которых еще почти ничего не помыслено – на них очарование интеллектуальной чистоты. В этом есть захватывающая романтика детских приключений. В этом обещание тайны.

Но как полагается, к каждой тайне подбирается своя разгадка. Тайна Филиппинских островов, открытых Магелланом, получает решение в колониальной системе, которую сочиняют и воздвигают испанцы. Terra incognita, загадочный архипелаг Святого Лазаря, где в авантюрном столкновении с туземцами закончил свою жизнь отважный аделантадо Фернан, превращается в очерченную территорию под кастильскими знаменами. Для купцов, хлынувших по следам открывателей, она – новый рынок, прибыльный придаток к европейской экономической системе. Неизвестное малыми шагами (папскими буллами «Inter cetera») присваивается и включается в объяснительные модели «завоевателя».


alt

Мануэл Панарес. Смерть Магеллана


Разве не то же самое мы постоянно наблюдаем в области искусства? Некогда тайное, скрывающее неявную тревогу и опасность, рано или поздно проходит инвентаризацию и сортировку в терминах мировой культуры, искусствоведения, науки. Легко представить как феномен нового филиппинского кинематографа, до недавних пор почти безвестного, совсем скоро будет заключен в учебники киноистории, а все его ходы и особенности найдут разъяснение в лучах великолепной эрудиции и логики. Нет, безо всякой иронии, такое исследование было бы по-настоящему интересно прочитать, хоть бы и как набор интеллектуальных экзерсисов. Но прибавит ли подобное увлекательное чтение той же увлекательности и очарования самим филиппинским фильмам? Или же они, присвоенные – объясненные как обглоданные, – потеряют силы и сами потеряются, будто за ненадобностью? Подобно тому, как колонизированный Малайский архипелаг ранее терял свою независимость.

Терял свою kalayaan. Это тагальское слово, которое можно перевести как «свобода» или «счастье», пребывает в особых координатах филиппинской истории. Находясь в дружественном сходстве с французскими «libert?» и «independencia» (а заодно с их революционными идеалами), оно также отсылает к понятию «золотого века», чьи очертания мнились тагальцам где-то в доиспанском прошлом. Выходит, что-то существенное исчезло в тот самый миг, когда Магеллан с группой мореходов впервые ступил на филиппинские земли. И память об этой пропаже хранит тагальский язык. Не тем ли образом и настоящий поэтический текст теряет нечто и оскверняется с прикосновением читательского взгляда? А философская мысль искажается, подергивается рябью при записи на бумагу. Но поэзия невидимая читателю и философия, парящая в мире идей – разновидности утопии, попытка претворить которые в реальности всегда скатывались к уровню милой, замысловатой шуточки. Не менее наивна и надежда на то, что возможно буквальное возвращение к «золотому веку» образца прошлых, поросших мифологией, столетий.


alt

"Sister Stella L." (1984), реж. Майк де Леон


Вновь отыскать свою потерянную независимость можно лишь движением вперед, новым действием, через апробирование других методов, небывалых до того. Для филиппинцев таким новым инструментом становится кинематограф (а помимо него – испанская театральная традиция). Парадоксально, но именно из языка завоевателей (языка испанского театра и «американского» кинематографа) филиппинцам удается снизать свою независимую речь. Можно возразить, мол, каждое их слово, произнесенное на киноязыке, еще задолго до первого кадра и первого звука, уже не принадлежит им, отчужденное по праву технического первородства. Но образы и явления, что филиппинские художники извлекают из чужого киноаппарата, ни за что не могли бы выйти иначе как из-под их рук. Ни американцы, ни европейцы никогда не сумели бы применить свои машины и свою логику подобным образом. Здесь – уникальный говор аборигенов, вновь обнаруживающих свою свободу.

Но вернемся к «первооткрывателю» нашего времени. Итак, зритель погружается в неизвестный фильм и, волей-неволей, заражает его историей мирового кинематографа, накладывает на него бремя Большого канона, сравнимого с «колониальной зависимостью». Но и в этих условиях зритель волен отказаться от присвоения и растраты найденного сокровища. А вместо того позволить неведомому кино проговорить нечто новое, пусть и парадоксальное в нашем понимании. Чем тогда перевернутся в рамках той или иной невиданной картины такие непоколебимые понятия как «история кино», «монтаж», «мизансцена» и прочие «принципы выразительности»? Если не лишать фильм тайны, а позволить ей высветиться во всем дразнящем очаровании. Некоторые тайны нельзя разрешить, их можно только знать[1].


Прим.:

[1] Весь этот строй размышления, апеллирующий к «тайнам» и «сокровищам», находит легкое созвучие с логикой сказочных историй. Потому вспомним слова Владимира Топорова о распространенности такой разновидности загадок, что «не предполагает нахождения ответа со стороны непосвященного» и ставит «криптографические задачи важнее коммуникационных».


alt

"Короткий фильм о Филиппинах" (2005), реж. Райа Мартин


***


Сопоставление истории кинематографа с историей страны – общее место. Конечно, как было не заметить, что за прошедшее столетие, кино стало тенью (тысячью теней) истории. Не копируя, но повторяя за людьми все их телодвижения – сверху донизу – как на многоуровневых и глубоких люмьеровских кадрах – от королевских процессий и разбухающих фантазий вождей до суетливых уличных шажков и наблюдений за аквариумными рыбками. Но попробуем уйти с исследовательских позиций, где каждый кинокадр вербуется в услужение, а затем целиком расходуется на уточнение, расцветку мировой хроники. Представим историю и кинематограф явлениями равного порядка: ни одно из них не может проглотить другое без остатка. Вообразим не гуманитарную науку, а скорее гуманитарный проект, чей предел – освобождение. Освобождение исторических событий из-под «колониальной» зависимости контекста, освобождение изображений от пронизывающего взгляда и, наконец, освобождение человека от непременности насилия.

Так явственней открывается главное достоинство филиппинского кино – умение малайских режиссеров сочетать «поэтический» заряд (наличие в кадрах  невычитаемого элемента, визуального ядра, которое придется не по зубам любой интерпретации) с пафосом «материального» (исторические ли, повседневные сюжеты обретают тут звучание реальности). Эта двойственность очевидна хотя бы на примере той картины, с которой для многих русскоязычных зрителей и началось несколько лет назад филиппинское кино – игровой дебют Райа Мартина «Короткий фильм о Филиппинах». Работа, которую можно уважать уже за ее замысел – стремление юного режиссера воссоздать ранние образцы местного кинематографа, не дошедшие до наших дней, и тем самым вернуть целый кусок потерянной истории и потерянного воображения. И в то же время, легко влюбиться в одну лишь магию этих кадров, заживо переносящих во времена первых киноизобретений, при этом, не зная ровным счетом ничего о трагической борьбе филиппинского народа и прочей исторической патетике.

Тот же эффект лежит и на многих других фильмах южно-азиатского региона. Кинематограф и история на Филиппинах движутся синхронно. Путь их пролегает сквозь целую череду катастроф и бедствий. Нижеследующая подборка материалов пунктирно обозначает этот маршрут, останавливаясь на особенностях историко-кинематографического симбиоза в тот или иной период времени.


Первый текст, – отрывок из диссертации Джозефа Пэлиса, – посвящен самым ранним сюжетам островного кино. Всего через несколько месяцев после нашумевших показов в Париже в декабре 1895 года, на Филиппинах начинается анти-испанская революция, перерастающая в войну с новым претендентом на региональное господство – Соединенными Штатами Америки. Естественно, столь громкие и агрессивные события не могли не повлиять на траектории нового медиа. Так что аппарат Эдисона под названием «кинетограф» на малайском архипелаге впервые отзывается как «войнограф» («wargraph»). Милитаристские короткометражки представляют удивительные образцы дереализации, где фальсификации подвергается не только война, территория, но и сами филиппинцы, чьи роли у Эдисона исполняли чернокожие американские солдаты.

Отмечает Пэлис и последующие усилия тагальских режиссеров на пути к созданию национального кинематографа. В 30-е годы они работают внутри своеобразного колониального близнеца студийной голливудской системы. Не выходя за ее рамки и даже принимая родство с эдисоновскими приемами, тем не менее, они стараются переиграть их в свою сторону. Тот же мотив много позднее подхватит Райа Мартин своей «Независимостью». Словами Алексиса Тиосеко – «он использовал искусственность студийного кино, всю эту очевидную ложь, чтобы создать новую правду […] Важнее всего намерение, что стоит за этим решением: отныне мы сами определяем свою судьбу, не кто-то иной».

После Второй мировой войны, по случаю юбилея независимости США, Филиппинам была дарована формальная независимость. Колониальные стратегии господства стали уступать место неоколониальным методам, не отставал от повестки дня и кинематограф, отныне предпочитая прямолинейным идеологическим моделям Эдисона новые эксплуатационные подходы. На мировые экраны хлынул поток американской продукции с Филиппин, изготовленной по простой низкобюджетной формуле, где к сексу и насилию в качестве приятного дополнения прибавляются экзотические джунгли. Экспло-кинематографу и способам его преодоления посвящена статья Майкла Гварнери: «фильмы Кормана изображают Филиппины так же, как спагетти-вестерны изображают Мексику: это страна борделей и игорных домов, чьё население состоит из нескольких продажных чиновников, многочисленных преступников, бесчисленных крестьян – и, как и мексиканцы, филиппинцы вечно живут в преддверии революции, которая всё никак не может толком наступить».

Второй блок материалов погружает в самый отчаянный и неистовый отрезок островной истории – период диктатуры Маркоса, период «второго золотого века» филиппинского кино. Военное положение, введенное авторитарным правительством в 1972 году, вновь превратило архипелаг в поле битвы и принесло разорение многим сельским регионам страны. Обратной стороной опустошения стала яростная урбанизация, а вслед за ней и утопические проекты по преображению Манилы, ее грандиозные строительства. Для столичных жителей содержание конфликта опустилось непосредственно на городские улицы, легло на их повседневные маршруты и пешеходные практики. Патрик Кампос в своем основательном эссе прослеживает линии городского кино, различая стратегии прямого протеста Лино Броки и более искушенные приемы Ишмаэля Берналя, находящие созвучие с теориями урбаниста Эдварда Соджи и историка Мишеля де Серто.

Взгляд на тот же период, только вывернутый с иного края, открывается в буколическом, периферийном кинематографе Кидлата Тахимика, наивность венчающего с повадками пересмешника. Это своего рода параллельная история «второго золотого века». В своей статье Кидлат как и ранее, предлагает пристальней всмотреться в аборигенные формы мышления: «кто готов позволить себе такую роскошь как просмотр 48-часового фильма, наподобие индонезийского театра теней, чьи представления порой занимают несколько дней?» Забавно, что сегодня его слова о специфическом восприятии времени вызывают неизбежные ассоциации с многочасовыми визуальными романами самого популярного филиппинского режиссера современности Лав Диаса. Политическую сторону кинематографа Кидлата детализирует эссе Райа Мартина: «Мы – жители колонии».

И, наконец, последний материал – программное эссе Алексиса Тиосеко, где ему, как нам кажется, удается сформулировать принципы, сближающие и направляющие целое поколение филиппинских режиссеров: Райа Мартин, Джон Торрес, Шерад Энтони Санчез, Пепе Диокно. Отметим лишь одно сколь необычное, столь и показательное обстоятельство – этот непроизвольный «манифест» написан Алексисом в форме письма своей возлюбленной из Словении Нике Бохинк:


«Первым импульсом для любого хорошего кинокритика, и в этом, думаю, ты меня поддержишь, должна быть любовь. Оказаться настолько тронутым, чтобы захотелось поделиться своими чувствами или описать свой опыт так, чтобы это стало кому-то интересно».


Максим Селезнёв


Материалы раздела:

- 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа

- Трилогия независимости

- Независимость – только начало. Борьба продолжается

- «Манила ночью» как третье пространство

- Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки

- Мы – жители колонии

- Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject