Сладким голосом Монтейру

? O.
Тональность (кино)фразы Монтейру – тональность спокойного (и сладкого) голоса («voix douce»), голоса медленного[1] жеста, на котором держится странное равновесие фильмов, готовых соскользнуть в эксгибиционизм и эстетство, и однако всякий раз выравниваемых жестом брошенной вверх руки – странный жест гостеприимства, то желающий доброго пути, то говорящий: Мне наплевать. Странный жест безразличия – сходный, быть может, эффект активного «безразличия» Жорж Батай приписывал картинам Мане: «Намеренное скольжение, в котором теряется ближайший смысл, не является пренебрежением субъекта, это – другое: то же самое происходит в жертвоприношении, отчуждающем, убивающем жертву, не пренебрегая ею»[2]. Кажется, что эксцесс (театральность и патетика) у Монтейру соприкасается как раз с этим настороженным безразличием голоса: «“грубая откровенность”, преувеличение расщепляются в тональности спокойного и при этом уверенного голоса […] – не повышая тона… Голос, пересекающий с равной силой регистры языка, с которыми он обращается одинаково изысканно, и тела, что приводит к замешательству, когда мы пытаемся узнать этот голос, одолженный Луишу Мигелю Синтра в первом и, на самом деле, долгожданном фильме Монтейру “Кто рассчитывает на туфли мертвеца, умрет босоногим (кинематографическая поговорка)”»[3].
Голос самого Монтейру в трилогии «Божественная комедия» не отделить от жеста и взгляда. Голос, досконально объясняющий технику накладывания мороженого, – всегда где-то еще; взгляд намечает пространство дислокации голоса, а именно лицо девушки или женщины, не делающей, и ему это известно, различия между «теорией» и «практикой» и помещающей в этом зазоре иронии спокойный отказ от вопрошания. Тональность почти прикосновения – это тональность слуха, где пронзительность присутствия граничит с осознанием его непрочности и формирует своеобразное пространство вакуума (как будто отключается то одно, то другое чувственное измерение: слух, зрение, осязание, при сохранении длительности), в котором достигается искомое «совершенное соответствие между шариком мороженого и вафельным рожком». Sublime как parti pris, или основополагающее упрямство, творчества Монтейру, отмечает персональную иронию в пространстве созерцания, а также персональное несоответствие родному языку – французскость Монтейру – что сразу бросается в глаза в текстах и интервью, пестрящих французскими (и латинскими) словами и выражениями, выделенными курсивом, что в фильмах отмечает жеманность голоса, вкушающего французское звучание, а вместе с ним французскую поэтическую традицию, точнее, французскую традицию как поэтическую по умолчанию и, следовательно, сладострастную, вместе с изысканностью жеста (un petit rien, d’accord, Albertina disparue, etc.)
Этот голос содержит улыбку. Внутренняя улыбка как индикатор настойчивости продолжать идти своим путем – улыбка голоса и взгляда, никогда не губ. Быть в кадре для Монтейру означает, по всей видимости, возможность взгляда одновременно изнутри и извне, при которой взгляд изнутри при всей своей сдержанности, точнее, именно в силу сдерживающей его иронии, порождает барочные перспективы присутствия – бесконечное умножение и наложение точек зрения (точек желания) в строго простроенном пространстве кадра – рамы зеркал, дверных проемов, арок. Методичность сомнения не приводит к искомой достоверности, но создает комичный эффект перманентного разногласия (умножающей разности голосов) с собой и с окружающим миром; это состояние души прекрасно выражено соотечественником Монтейру, Фернанду Пессоа: «Такова жизнь, но я не согласен». Благородное несогласие Монтейру претенциозно в возвышении собственной ничтожности:
«Мы составили список всех ругательств, существующих в португальском языке. Старательно»[4] В той же степени достоин и комичен план захвата парламента в «Воспоминаниях желтого дома», где сложнее всего оказывается убедить стражей порядка в серьезности намерения. Однако в отсутствие адресата, точнее, в заранее предполагаемом несоответствии сказанного пространству, а голоса – содержанию сказанного, само пространство раскрывается, как раскрывается дверь тюремной камеры вовне, в залитую светом минойскую фреску с парящими ласточками (подобный ракурс сопровождает нижеследующие слова из «Божественного обручения»), куда через голову собеседника метят слова: «Из трупа свободного человека может выйти зловонный запах, никогда из него не выйдет раб».
[1] В интервью с Жозе Родригес да Сальва Монтейру определяет кино как искусство «овладеть временем»: «Необходимо дать зрителю время, чтобы он смог прочитать фильм, прочитать планы, вкусить каждый план. Но это крайне сложное, крайне неблагодарное дело» (Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes. Paris, La Barque, 2012, p. 132). Характерно, что дар времени созвучен в данном контексте с даром обладания, в который добровольно принесена Роберта в трилогии П. Клоссовски «Законы гостеприимства».
[2] Georges Bataille, Manet, SKIRA, Gen?ve, 1955, p. 103.
[3] Olivier Gallon, «Mots pour Joao C?sar Monteiro. La Contrepente ? la pente» in : Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, op. cit., p. 168.
[4] Монтейру о фильме «Последний прыжок»: «Entretien avec J. C. Monteiro avec J. R. da Silva (22 septembre 1992)» in : Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, op. cit., p. 136.

alt


Эссе Татьяны НИКИШИНОЙ о Жуане Сезаре Монтейру.


 ? O.


Тональность (кино)фразы Монтейру – тональность спокойного (и сладкого) голоса («voix douce»), голоса медленного[1] жеста, на котором держится странное равновесие фильмов, готовых соскользнуть в эксгибиционизм и эстетство, и однако всякий раз выравниваемых жестом брошенной вверх руки – странный жест гостеприимства, то желающий доброго пути, то говорящий: Мне наплевать. Странный жест безразличия – сходный, быть может, эффект активного «безразличия» Жорж Батай приписывал картинам Мане: «Намеренное скольжение, в котором теряется ближайший смысл, не является пренебрежением субъекта, это – другое: то же самое происходит в жертвоприношении, отчуждающем, убивающем жертву, не пренебрегая ею»[2]. Кажется, что эксцесс (театральность и патетика) у Монтейру соприкасается как раз с этим настороженным безразличием голоса: «“грубая откровенность”, преувеличение расщепляются в тональности спокойного и при этом уверенного голоса […] – не повышая тона… Голос, пересекающий с равной силой регистры языка, с которыми он обращается одинаково изысканно, и тела, что приводит к замешательству, когда мы пытаемся узнать этот голос, одолженный Луишу Мигелю Синтра в первом и, на самом деле, долгожданном фильме Монтейру “Кто рассчитывает на туфли мертвеца, умрет босоногим (кинематографическая поговорка)”»[3].

Голос самого Монтейру в трилогии «Божественная комедия» не отделить от жеста и взгляда. Голос, досконально объясняющий технику накладывания мороженого, – всегда где-то еще; взгляд намечает пространство дислокации голоса, а именно лицо девушки или женщины, не делающей, и ему это известно, различия между «теорией» и «практикой» и помещающей в этом зазоре иронии спокойный отказ от вопрошания. Тональность почти прикосновения – это тональность слуха, где пронзительность присутствия граничит с осознанием его непрочности и формирует своеобразное пространство вакуума (как будто отключается то одно, то другое чувственное измерение: слух, зрение, осязание, при сохранении длительности), в котором достигается искомое «совершенное соответствие между шариком мороженого и вафельным рожком». Sublime как parti pris, или основополагающее упрямство, творчества Монтейру, отмечает персональную иронию в пространстве созерцания, а также персональное несоответствие родному языку – французскость Монтейру – что сразу бросается в глаза в текстах и интервью, пестрящих французскими (и латинскими) словами и выражениями, выделенными курсивом, что в фильмах отмечает жеманность голоса, вкушающего французское звучание, а вместе с ним французскую поэтическую традицию, точнее, французскую традицию как поэтическую по умолчанию и, следовательно, сладострастную, вместе с изысканностью жеста (un petit rien, d’accord, Albertina disparue, etc.)


alt

"Божественное обручение" (1999), реж. Жуан Сезар Монтейру


Этот голос содержит улыбку. Внутренняя улыбка как индикатор настойчивости продолжать идти своим путем – улыбка голоса и взгляда, никогда не губ. Быть в кадре для Монтейру означает, по всей видимости, возможность взгляда одновременно изнутри и извне, при которой взгляд изнутри при всей своей сдержанности, точнее, именно в силу сдерживающей его иронии, порождает барочные перспективы присутствия – бесконечное умножение и наложение точек зрения (точек желания) в строго простроенном пространстве кадра – рамы зеркал, дверных проемов, арок. Методичность сомнения не приводит к искомой достоверности, но создает комичный эффект перманентного разногласия (умножающей разности голосов) с собой и с окружающим миром; это состояние души прекрасно выражено соотечественником Монтейру, Фернанду Пессоа: «Такова жизнь, но я не согласен». Благородное несогласие Монтейру претенциозно в возвышении собственной ничтожности:

«Мы составили список всех ругательств, существующих в португальском языке. Старательно»[4] В той же степени достоин и комичен план захвата парламента в «Воспоминаниях желтого дома», где сложнее всего оказывается убедить стражей порядка в серьезности намерения. Однако в отсутствие адресата, точнее, в заранее предполагаемом несоответствии сказанного пространству, а голоса – содержанию сказанного, само пространство раскрывается, как раскрывается дверь тюремной камеры вовне, в залитую светом минойскую фреску с парящими ласточками (подобный ракурс сопровождает нижеследующие слова из «Божественного обручения»), куда через голову собеседника метят слова: «Из трупа свободного человека может выйти зловонный запах, никогда из него не выйдет раб».


Примечания:

[1] В интервью с Жозе Родригес да Сальва Монтейру определяет кино как искусство «овладеть временем»: «Необходимо дать зрителю время, чтобы он смог прочитать фильм, прочитать планы, вкусить каждый план. Но это крайне сложное, крайне неблагодарное дело» (Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes. Paris, La Barque, 2012, p. 132). Характерно, что дар времени созвучен в данном контексте с даром обладания, в который добровольно принесена Роберта в трилогии П. Клоссовски «Законы гостеприимства».

[2] Georges Bataille, Manet, SKIRA, Gen?ve, 1955, p. 103.

[3] Olivier Gallon, «Mots pour Joao C?sar Monteiro. La Contrepente ? la pente» in : Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, op. cit., p. 168.

[4] Монтейру о фильме «Последний прыжок»: «Entretien avec J. C. Monteiro avec J. R. da Silva (22 septembre 1992)» in : Joao C?sar Monteiro, Une Semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, op. cit., p. 136.


Татьяна Никишина


Также в разделе:

- Письмо Карлушу де Оливейра

- Кино - это я (ответ Монтейру на кинематографический опрос)

- «После революции»: опыт кинематографического приближения к событию у Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера

- Опыт различения красоты и банальности в фильме «Цветок моря»


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject