Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки

…знаете ли вы, что лезвие травы способно петь?
все зависит от того, кто дышит на него.
нас изучали сквозь линзы
нас троих
изгиб, выгиб и окрас,
но трава осталась зеленой,
микроскоп, телескоп и калейдоскоп…
однажды меня спросили: «почему вы занимаетесь антропологией?»
я ответила: «потому что гораздо, гораздо легче любить все
человечество,
чем одного единственного человека».
Барбара сан Северина
«A Grass Model» («Stalking the Evil That’s Been Giving Darkness a Bad Name»)
плюрализм никогда не приходит в общество извне, но всегда возникает внутри самого общества. Предполагаемые заимствования, заимствования африканской цивилизации у европейской, на самом деле лишь очередная мутация, вызревшая внутри самой африканской цивилизации, продолжение других, более ранних мутаций (знание о которых весьма неполноценно) и, вне всякого сомнения, предтеча множества будущих мутаций, быть может, куда более радикальных…
Культурный плюрализм, отнюдь не завезенный в Африку европейской колонизацией, напротив, вполне вероятно был подавлен и истощен колонизацией, искусственно сведя его к противопоставлению двух полюсов – угнетателей и угнетенных.
Полин Дж. Хаунтонджи
«African Philosophy – Myth and Reality»
Примечание автора. При написании этой статьи я допустил типографическую ошибку: вместо слова «filmmaker» (режиссер, создатель фильма) написал «fillmaker» (наполнитель, создатель наполнения). В этом космическом послании, возможно, и заключается суть моего размышления. А потому сочтем типографическую ошибку неожиданной находкой режиссера, севшего за перо.
Снимать фильм это как отправиться в длинное странствие. Путник может залить полный бак, воспользовавшись кредиткой и удостоверившись в том, что на странствие не уйдет лишнего времени. А может заправиться парой литров бензина, ехать пока тот не кончится, затем искать поблизости новые заправки и таким образом добираться до финиша, не утруждаясь тем, сколько времени на это уйдет.
Работа над произведением искусства – приключение для всех, кто за нее берется, будь то художник, писатель или кинематографист. Продолжительность приключения – дело выбора, основанного на сочетании нескольких компонентов – вдохновения, оснащения, доступности рабочего материала, личных обстоятельств вроде семейных или эмоциональных трудностей и т.д.
Подобрав оптимальное сочетание компонентов для успешного завершения фильма, кинематографист также волен задать временной темп: равняясь на формулу «время – деньги» сражаться со временем, стремясь закончить работу в кратчайшие сроки; или же взяв время в союзники, открыться космическому вдохновению, вызванному относительно свободным темпом.
Эффективный метод (т.е. времясберегающий) обыкновенно применяется в коммерческой продукции, будь то голливудские картины Сесила де Милля или хиты бокс-офиса в странах Третьего мира. Он обусловлен законами инвестиционного рынка, где фильмы расцениваются как преимущественно потребительский товар и выдаются словно гамбургеры в МакДональдсе. (Макдональдизация кинематографа – реальность, которую я признаю и не собираюсь попусту тратить силы на борьбу с ней).
Неэффективный метод (т.е. не скупящийся на время), исполненный обходных путей и тайных ответвлений, может показаться роскошью художникам в богатых странах (странах Первого мира), но стать необходимостью в случае с кинематографистами Третьего мира.
Обыкновенно, на создание фильма у меня уходит от двух до четырех лет. Отчасти из-за дефицитных условий Третьего мира, отчасти вследствие решения сторониться шаблонов, продиктованных денежным оборотом. Кто-то возразит, что все от недостатка дисциплины, но дисциплина прочно увязана с теми тенденциозными «законами» кинематографа, которым учат в киношколах.
Возможно, и есть какая-то потребность в дисциплине, ведь кино – самая дорогостоящая и самая технологически зависимая форма искусства. Нужно дисциплинировать себя, чтобы дотянуть до следующей заправки и закончить фильм. Нужно оставаться дисциплинированным, чтобы получать хорошую картинку.
Но дисциплина внушаемая Голливудом не имеет прямого отношения к качеству фильма, особенно в случае, когда режиссер не скупится на время, принимая его в соавторы. Своеобразная дисциплина, в самом деле, необходима – чтобы не поддаться ложному восприятию и не считать время безоговорочным противником, с которым необходимо сражаться (т.е. успеть закончить как можно больше картин за свою жизнь).
Фильм, который я снимаю сейчас, может быть продолжением того «фильма», что я проживал в прошлой жизни или переходным фрагментом того «фильма», что предстоит мне в следующей. Так к чему же торопить жизненный сценарий? И что ж, если не успею закончить фильм в нынешней жизни... это ведь всего лишь фильм. Так что мое неторопливое путешествие продолжится в следующих жизнях.
Метод полного-бака-и-кредитки (ПБК), разумеется, не ограничивается пределами Голливуда. Если голливудская практика обсуловлена инфраструктурой, значит можно говорить, что ПБК-кинематограф существует и в Третьем мире. И результатом его продукции становятся все те же фильмы по знакомой формуле (секс, насилие, разбивающиеся машины), с поправкой на филиппинских актеров и чуть более неуклюже разбивающиеся машины.
Оглядываясь в прошлое, кажется, что мне удалось избежать клише, так как я сторонился ПБК или ТЧД, то есть траты чужих денег, превращающей настоящего режиссера во временное капиталовложение. Ведь кто на самом деле управляет съемкой крупнобюджетного кино?
Эффективность, столь важная в ТЧД-кинематографе, рассчитывает время, расписания и конечные сроки подобно таксометру. Время – деньги. В моем же случае дефицит средств оборачивается благом, ведь размеренный темп лишает меня нервозности дедлайнов и позволяет открывать новые идеи. Избавляясь от смирительной рубашки ПБК-кинематографа, я нахожу фильм посредником между мной и космосом.
Звучит кисло? Что ж, теоретически я мог бы заняться поиском финансирования в своей стране, учитывая кредит доверия, заработанный «Благоухающим кошмаром». Но оглядываясь назад, теперь, спустя десять лет с момента запуска первого фильма, я начинаю понимать, что пребывание в тени кинематографического мира, не хуже выпуска двадцати блокбастеров в декаду.
Конечно, я мог бы затратить чуть больше денег, обеспечивая чуть больший простор, но ведь крупные бюджеты полностью переформируют мои методы самовыражения. Например, в новом фильме «Воспоминания о сверхразивитии» (история о путешествии Магеллана, рассказанная с точки зрения его филиппинского раба, первого человека, проделавшего кругосветное путешествие и вернувшегося на родину), изначально задумывалось, что Магеллан покупает раба на малакском невольничьем рынке, осматривая того как лошадь при совершении сделки. То есть традиционное, шаблонное изображение рабовладельца.
Бензин на эту сцену не находился в течение шести месяцев. Так что диковинный реквизит для ее воплощения мне пришлось собирать по домам различных друзей. И вот, вместо первоначальной задумки, теперь Магеллан, присматривая мебель для своей каюты, вдруг обнаруживал раба в сундуке, спрятавшимся от злобного китайского хозяина. Время и космос преподнесли новое решение. И кто после этого решится назвать время моим врагом?
Или возьмем другой пример. В процессе работы над «Воспоминаниями» я мог бы нанять первоклассных дизайнеров для создания «реалистичного» и типичного замка. Вместо этого я воспользовался маленькой часовней неподалеку от моего дома, чье главное достоинство представлял прекрасный плиточный пол. (Правда, пришлось избегать съемок стен, выглядевших слишком современно).
Многих зрителей смутило бы такое изображение замка, где большую часть кадра занимает пол, но ведь и намека достаточно. Позволяя неожиданной находке задавать тон всей сцене, я попутно ломаю клише относительно того, как должен выглядеть королевский зал. Там, где зритель решит, что Кидлат Тахимик искажает «действительность», на самом деле происходит свободная съемка. Съемка черепичного пола, который так и просится на пленку.
Еще пример. Американский босс из «Благоухающего кошмара» по первоначальной задумке должен был выглядеть как начальник с Мэдисон-авеню, приехавший на Филиппины, чтобы посмотреть конкурс красоты «Мисс Вселенная». Но к моменту съемок единственным белым мужчиной поблизости оказался мой нескладный оператор. Так что я уговорил его войти в кадр, переодевшись в костюм скаута (бойскауты – очень влиятельное движение на Филиппинах), ведь ничего иного не оставалось. А теперь поклонники фильма говорят: «Какая чудная карикатура!»
Герой «Благоухающего кошмара», маленький Кидлат очарован миром Вернера фон Брауна, мысом Кеннеди и высокотехнологичным обществом. Но постепенно он начинает осознавать, что его сила в филиппинском своеобразии. Выбирая музыку, я нашел специальную мелодию для Кидлата. Некий отрывок из Корана. Для съемок мне предоставили записи этнической музыки, в их числе и три записи исламской музыки с Минданао. Из множества мелодий интуитивно я выбрал одну и, не понимая арабского текста, повторял ее на протяжении всего фильма. Однажды, после показа в Париже египетский студент с изумлением спросил меня, как я выбирал музыку, добавив, что слова тут невероятно важны. Потом он пояснил, что в песне речь идет об Аврааме, растерянном после требования Бога принести в жертву сына. Пытаясь понять Бога, он замечает Луну и спрашивает: «Это ли мой Бог?» Луна пропадает, он разочаровывается. Солнце также заставляет его спросить: «Это ли мой Бог?» Солнце восходит и садится, так что он продолжает вопрошать. Звезды появляются и исчезают. В конце концов, он приходит к выводу, что Бог в нем самом.
Многие профессионалы поучают начинающих кинематографистов: «Не стоит слишком сильно затягивать с одним фильмом, ведь человек так быстро меняется». Великое правило целесообразного ПБК-кинематографа. Но обрекать себя на заточение внутри кокона под названием «время –  деньги», значит полностью закрываться от космических сигналов.
***
Время, взятое кинопроизводством в союзники, привносит в фильм иную динамику. А следовательно такие фильмы нужно смотреть не-голливудским взглядом, оценивать и критиковать по другим критериям. Кино Третьего мира кажется медлительным на взгляд привычный к быстрым нарезкам. Но может быть стоит научиться смотреть в ритме родственном бесконечным путешествиям «Рамаяны» или «Одиссеи»?
Нет, разумеется, в Америке никто не готов позволить себе такую роскошь как просмотр 48-часового фильма, наподобие индонезийского театра теней, чьи представления порой занимают несколько дней. Я же имею в виду восприятие особого темпа стран Третьего мира хотя бы в стандартных двухчасовых фильмах.
Смотреть ли фильмы, или читать романы – дело привычки. Визуальное роскошество, которым перекачаны ПБК-фильмы, в наши дни практически приравнивается к качественности картины, хотя на деле оно зачастую лишь прикрывает отсутствие иной, глубинной качественности и внутреннего духа.
Подобные фильмы приучают своих зрителей воспринимать такой кинематографический стиль как единственно возможный, и что ж, вероятно, они заслуживают свою публику. Равно как и публика заслуживает те фильмы, какие сама же поддерживает.
Продюсеры требуют вставки эротической или экшен-сцены примерно на 45-ой минуте картины, ведь научный анализ поведения задниц выявил, что западные жопы обыкновенно начинают ерзать к тому времени. Но если вспомнить индонензийских зрителей, подолгу рассиживающих на корточках, то разве можно говорить о какой-либо связи между неусидчивостью и качеством представления? Привычки наших задниц влияют на качество зрелища? Медленному кинематографу необходима длительность. Тот, кто научится чувствовать темп режиссера, сумеет свергнуть диктатора задниц.
И число таких людей будет расти, так как макдональдизация кинематографа рано или поздно, – но вероятнее всего поздно, – потребует новых меню из мира Рочестера (родины Кодака). Голливудский фаст-фуд уступит Третьему миру. Что пожелаете, сэр? Сиреневый кус-кус из Каира? Или желтый бигмак из Техаса?

alt


Кинематограф Кидлата ТАХИМИКА, открывшийся в первые годы диктатуры Маркоса картиной «Благоухающий кошмар», выглядит не иначе как фантастическая аномалия. Тогда как большинство филиппинских режиссеров того времени сосредоточивали смыслы своих работ в столичной Маниле, Тахимик предпочитал принимать облик нарочито простодушного провинциала. Главный персонаж его ранних фильмов (в собственном исполнении) – Маленький Кидлат одним своим появлением в кадре преобразует окружающее пространство, под его наивным взглядом ложное раскрывает свою ничтожность и пропадает, уродливые пространства и концепции открываются новыми смыслами. Подобных эффектов умели достигать лучшие из эксцентриков – Чарли Чаплин, Жак Тати, Тото. В данном эссе Кидлат делится своей причудливой режиссерской философией и раскрывает источники вдохновения из театральных традиций южно-азиатских аборигенов.


…знаете ли вы, что лезвие травы способно петь?

все зависит от того, кто дышит на него.

 

нас изучали сквозь линзы

нас троих

изгиб, выгиб и окрас,

 

но трава осталась зеленой,

микроскоп, телескоп и калейдоскоп…

 

однажды меня спросили: «почему вы занимаетесь антропологией?»

я ответила: «потому что гораздо, гораздо легче любить все

человечество,

чем одного единственного человека».

Барбара сан Северина

«A Grass Model» («Stalking the Evil That’s Been Giving Darkness a Bad Name»)


...плюрализм никогда не приходит в общество извне, но всегда возникает внутри самого общества. Предполагаемые заимствования, заимствования африканской цивилизации у европейской, на самом деле лишь очередная мутация, вызревшая внутри самой африканской цивилизации, продолжение других, более ранних мутаций (знание о которых весьма неполноценно) и, вне всякого сомнения, предтеча множества будущих мутаций, быть может, куда более радикальных…

Культурный плюрализм, отнюдь не завезенный в Африку европейской колонизацией, напротив, вполне вероятно был подавлен и истощен колонизацией, искусственно сведя его к противопоставлению двух полюсов – угнетателей и угнетенных.

Полин Дж. Хаунтонджи

«African Philosophy – Myth and Reality»


Примечание автора. При написании этой статьи я допустил типографическую ошибку: вместо слова «filmmaker» (режиссер, создатель фильма) написал «fillmaker» (наполнитель, создатель наполнения). В этом космическом послании, возможно, и заключается суть моего размышления. А потому сочтем типографическую ошибку неожиданной находкой режиссера, севшего за перо.

Снимать фильм это как отправиться в длинное странствие. Путник может залить полный бак, воспользовавшись кредиткой и удостоверившись в том, что на странствие не уйдет лишнего времени. А может заправиться парой литров бензина, ехать пока тот не кончится, затем искать поблизости новые заправки и таким образом добираться до финиша, не утруждаясь тем, сколько времени на это уйдет.

Работа над произведением искусства – приключение для всех, кто за нее берется, будь то художник, писатель или кинематографист. Продолжительность приключения – дело выбора, основанного на сочетании нескольких компонентов – вдохновения, оснащения, доступности рабочего материала, личных обстоятельств вроде семейных или эмоциональных трудностей и т.д.

Подобрав оптимальное сочетание компонентов для успешного завершения фильма, кинематографист также волен задать временной темп: равняясь на формулу «время – деньги» сражаться со временем, стремясь закончить работу в кратчайшие сроки; или же взяв время в союзники, открыться космическому вдохновению, вызванному относительно свободным темпом.


alt

Кидлат в образе филиппинского аборигена с бамбуковой камерой


Эффективный метод (т.е. времясберегающий) обыкновенно применяется в коммерческой продукции, будь то голливудские картины Сесила де Милля или хиты бокс-офиса в странах Третьего мира. Он обусловлен законами инвестиционного рынка, где фильмы расцениваются как преимущественно потребительский товар и выдаются словно гамбургеры в МакДональдсе. (Макдональдизация кинематографа – реальность, которую я признаю и не собираюсь попусту тратить силы на борьбу с ней).

Неэффективный метод (т.е. не скупящийся на время), исполненный обходных путей и тайных ответвлений, может показаться роскошью художникам в богатых странах (странах Первого мира), но стать необходимостью в случае с кинематографистами Третьего мира.

Обыкновенно, на создание фильма у меня уходит от двух до четырех лет. Отчасти из-за дефицитных условий Третьего мира, отчасти вследствие решения сторониться шаблонов, продиктованных денежным оборотом. Кто-то возразит, что все от недостатка дисциплины, но дисциплина прочно увязана с теми тенденциозными «законами» кинематографа, которым учат в киношколах.

Возможно, и есть какая-то потребность в дисциплине, ведь кино – самая дорогостоящая и самая технологически зависимая форма искусства. Нужно дисциплинировать себя, чтобы дотянуть до следующей заправки и закончить фильм. Нужно оставаться дисциплинированным, чтобы получать хорошую картинку.

Но дисциплина внушаемая Голливудом не имеет прямого отношения к качеству фильма, особенно в случае, когда режиссер не скупится на время, принимая его в соавторы. Своеобразная дисциплина, в самом деле, необходима – чтобы не поддаться ложному восприятию и не считать время безоговорочным противником, с которым необходимо сражаться (т.е. успеть закончить как можно больше картин за свою жизнь).

Фильм, который я снимаю сейчас, может быть продолжением того «фильма», что я проживал в прошлой жизни или переходным фрагментом того «фильма», что предстоит мне в следующей. Так к чему же торопить жизненный сценарий? И что ж, если не успею закончить фильм в нынешней жизни... это ведь всего лишь фильм. Так что мое неторопливое путешествие продолжится в следующих жизнях.


alt

"Баликбаян № 1: Воспоминания и сверхразвитии, редукс III" (2015), реж. Кидлат Тахимик


Метод полного-бака-и-кредитки (ПБК), разумеется, не ограничивается пределами Голливуда. Если голливудская практика обусловлена инфраструктурой, значит можно говорить, что ПБК-кинематограф существует и в Третьем мире. И результатом его продукции становятся все те же фильмы по знакомой формуле (секс, насилие, разбивающиеся машины), с поправкой на филиппинских актеров и чуть более неуклюже разбивающиеся машины.

Оглядываясь в прошлое, кажется, что мне удалось избежать клише, так как я сторонился ПБК или ТЧД, то есть траты чужих денег, превращающей настоящего режиссера во временное капиталовложение. Ведь кто на самом деле управляет съемкой крупнобюджетного кино?

Эффективность, столь важная в ТЧД-кинематографе, рассчитывает время, расписания и конечные сроки подобно таксометру. Время – деньги. В моем же случае дефицит средств оборачивается благом, ведь размеренный темп лишает меня нервозности дедлайнов и позволяет открывать новые идеи. Избавляясь от смирительной рубашки ПБК-кинематографа, я нахожу фильм посредником между мной и космосом.

Звучит кисло? Что ж, теоретически я мог бы заняться поиском финансирования в своей стране, учитывая кредит доверия, заработанный «Благоухающим кошмаром». Но оглядываясь назад, теперь, спустя десять лет с момента запуска первого фильма, я начинаю понимать, что пребывание в тени кинематографического мира, не хуже выпуска двадцати блокбастеров в декаду.

Конечно, я мог бы затратить чуть больше денег, обеспечивая чуть больший простор, но ведь крупные бюджеты полностью переформируют мои методы самовыражения. Например, в новом фильме «Воспоминания о сверхразивитии» (история о путешествии Магеллана, рассказанная с точки зрения его филиппинского раба, первого человека, проделавшего кругосветное путешествие и вернувшегося на родину), изначально задумывалось, что Магеллан покупает раба на малакском невольничьем рынке, осматривая того как лошадь при совершении сделки. То есть традиционное, шаблонное изображение рабовладельца.

Бензин на эту сцену не находился в течение шести месяцев. Так что диковинный реквизит для ее воплощения мне пришлось собирать по домам различных друзей. И вот, вместо первоначальной задумки, теперь Магеллан, присматривая мебель для своей каюты, вдруг обнаруживал раба в сундуке, спрятавшимся от злобного китайского хозяина. Время и космос преподнесли новое решение. И кто после этого решится назвать время моим врагом?

Или возьмем другой пример. В процессе работы над «Воспоминаниями» я мог бы нанять первоклассных дизайнеров для создания «реалистичного» и типичного замка. Вместо этого я воспользовался маленькой часовней неподалеку от моего дома, чье главное достоинство представлял прекрасный плиточный пол. (Правда, пришлось избегать съемок стен, выглядевших слишком современно).


alt

Американский босс из "Благоухающего кошмара" (1977), реж. Кидлат Тахимик


Многих зрителей смутило бы такое изображение замка, где большую часть кадра занимает пол, но ведь и намека достаточно. Позволяя неожиданной находке задавать тон всей сцене, я попутно ломаю клише относительно того, как должен выглядеть королевский зал. Там, где зритель решит, что Кидлат Тахимик искажает «действительность», на самом деле происходит свободная съемка. Съемка черепичного пола, который так и просится на пленку.

Еще пример. Американский босс из «Благоухающего кошмара» по первоначальной задумке должен был выглядеть как начальник с Мэдисон-авеню, приехавший на Филиппины, чтобы посмотреть конкурс красоты «Мисс Вселенная». Но к моменту съемок единственным белым мужчиной поблизости оказался мой нескладный оператор. Так что я уговорил его войти в кадр, переодевшись в костюм скаута (бойскауты – очень влиятельное движение на Филиппинах), ведь ничего иного не оставалось. А теперь поклонники фильма говорят: «Какая чудная карикатура!»

Герой «Благоухающего кошмара», маленький Кидлат очарован миром Вернера фон Брауна, мысом Кеннеди и высокотехнологичным обществом. Но постепенно он начинает осознавать, что его сила в филиппинском своеобразии. Выбирая музыку, я нашел специальную мелодию для Кидлата. Некий отрывок из Корана. Для съемок мне предоставили записи этнической музыки, в их числе и три записи исламской музыки с Минданао. Из множества мелодий интуитивно я выбрал одну и, не понимая арабского текста, повторял ее на протяжении всего фильма. Однажды, после показа в Париже египетский студент с изумлением спросил меня, как я выбирал музыку, добавив, что слова тут невероятно важны. Потом он пояснил, что в песне речь идет об Аврааме, растерянном после требования Бога принести в жертву сына. Пытаясь понять Бога, он замечает Луну и спрашивает: «Это ли мой Бог?» Луна пропадает, он разочаровывается. Солнце также заставляет его спросить: «Это ли мой Бог?» Солнце восходит и садится, так что он продолжает вопрошать. Звезды появляются и исчезают. В конце концов, он приходит к выводу, что Бог в нем самом.

Многие профессионалы поучают начинающих кинематографистов: «Не стоит слишком сильно затягивать с одним фильмом, ведь человек так быстро меняется». Великое правило целесообразного ПБК-кинематографа. Но обрекать себя на заточение внутри кокона под названием «время –  деньги», значит полностью закрываться от космических сигналов.


alt

1890 год. Исполнитель и реквизит театра теней ваянг на Яве


***

Время, взятое кинопроизводством в союзники, привносит в фильм иную динамику. А следовательно такие фильмы нужно смотреть не-голливудским взглядом, оценивать и критиковать по другим критериям. Кино Третьего мира кажется медлительным на взгляд привычный к быстрым нарезкам. Но может быть стоит научиться смотреть в ритме родственном бесконечным путешествиям «Рамаяны» или «Одиссеи»?

Нет, разумеется, в Америке никто не готов позволить себе такую роскошь как просмотр 48-часового фильма, наподобие индонезийского театра теней, чьи представления порой занимают несколько дней. Я же имею в виду восприятие особого темпа стран Третьего мира хотя бы в стандартных двухчасовых фильмах.

Смотреть ли фильмы, или читать романы – дело привычки. Визуальное роскошество, которым перекачаны ПБК-фильмы, в наши дни практически приравнивается к качественности картины, хотя на деле оно зачастую лишь прикрывает отсутствие иной, глубинной качественности и внутреннего духа.

Подобные фильмы приучают своих зрителей воспринимать такой кинематографический стиль как единственно возможный, и что ж, вероятно, они заслуживают свою публику. Равно как и публика заслуживает те фильмы, какие сама же поддерживает.

Продюсеры требуют вставки эротической или экшен-сцены примерно на 45-ой минуте картины, ведь научный анализ поведения задниц выявил, что западные жопы обыкновенно начинают ерзать к тому времени. Но если вспомнить индонензийских зрителей, подолгу просиживающих на корточках, то разве можно говорить о какой-либо связи между неусидчивостью и качеством представления? Привычки наших задниц влияют на качество зрелища? Медленному кинематографу необходима длительность. Тот, кто научится чувствовать темп режиссера, сумеет свергнуть диктатора задниц.


И число таких людей будет расти, так как макдональдизация кинематографа рано или поздно, – но вероятнее всего поздно, – потребует новых меню из мира Рочестера (родины Кодака). Голливудский фаст-фуд уступит Третьему миру. Что пожелаете, сэр? Сиреневый кус-кус из Каира? Или желтый бигмак из Техаса?


Перевод: Максим Селезнёв


Также в разделе:

- Путеводитель по разделу. Открывая филиппинское кино

- 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа

- Трилогия независимости

- Независимость – только начало. Борьба продолжается

- «Манила ночью» как третье пространство

- Мы – жители колонии

- Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject