Трилогия независимости

alt


К окончанию филиппино-американской войны (последние боевые действия датируются 1913 годом) островитянам так и не удается отстоять свою политическую независимость, ранее отвоеванную у испанцев. Куда более неоднозначен вопрос культурной (не)зависимости. Филиппинское кино между двумя мировыми войнами напоминает не то бедного родственника, не то неудачливого двойника студийного Голливуда, перебираясь в павильоны и следуя американской эстетике. Тем не менее, тогда же появляются первые режиссеры-филиппинцы и первые картины на тагальском языке. Существуя внутри чужой системы, малайцы понемногу обживают ее своими смыслами. Аналогичное действие, но с более радикальным зарядом, повторяет Райа Мартин в 2009 году на съемках «Независимости». Картина прилежно воспроизводит стилистику низкобюджетного студийного кино 1930-х годов, - рисованные задники, суматошные монтажные склейки, – но вместе с тем перенастраивает ее на новые режимы работы и новые смыслы. О самом амбициозном проекте Мартина рассказывает Алексис ТИОСЕКО.


Социальный реализм, образцово воплощенный картинами Лино Броки, вот уже на протяжении четырех десятилетий остается преобладающей формой социально ответственного кинематографа на Филиппинах. Такая модель кинематографа в свое время представляла крайнюю важность: обращение к социальным темам в условиях, когда все медиа контролируются правительством, становится борьбой против умалчиваний. Но сегодня средства обмена информацией все труднее заглушить, и общество ищет иные методы для маскировки своего упадка и моральной несостоятельности. В ситуации, когда люди окружены повседневным несчастьем – из телевизора и газет, от соседей и того, что они наблюдают на улице по пути на работу, – целью социально ответственного художника становится сообщение зрительскому восприятию обновленной интенсивности. Два верных метода для современных режиссеров: способствовать лучшему пониманию того, что есть, уточняя подробности контекста (как это делает Лав Диас) или способствовать представлению о том, что может быть, обращаясь к воображению (как это делает Райа Мартин). Не так давно Крис Маркер говорил: «Редко когда реальность так нуждалась в том, чтобы ее вообразили».

«Что вы будете делать со всей вашей свободой?» – спрашивает один герой у другого в концовке «Короткого фильма о Филиппинах», дебютной картине Мартина. Юный актер театра, к которому адресована фраза, выглядит попросту растерянным, а пламенный революционер, задавший вопрос, бежит в лес, ожидая сражения, но обнаруживает лишь пустую поляну и предзакатные тени на ней.


alt

"Короткий фильм о Филиппинах" (2005), реж. Райа Мартин


Этот вопрос вполне можно счесть отправной точкой «Независимости», одного из двух фильмов Мартина, представленных в Каннах в 2009 году. («Независимость» была показана в программе «Особый взгляд», тогда как вне конкурса демонстрировалась «Манила», двухчастный оммаж Лино Броке и Ишмаэлю Берналю, снятый Мартином в соавторстве с Адольфо Аликсом мл.)

«Короткий фильм» был выполнен в стилистике раннего кинематографа: немое изображение,  черно-белая 35-мм пленка, статичная камера и титры для пояснения действий и диалогов. Большую часть фильма мы наблюдаем трех персонажей в последние дни испанской оккупации (середина 1890-х), вперемешку со сценами повседневной жизни архипелага. Но кроме того в фильме присутствует пролог: три длинных кадра (цифровых, цветных, звуковых) о женщине, измученной бессонницей. Она ворочается на полу своей маленькой хижины, в комнате, освещенной одной лишь свечой, пока не просыпается ее муж и не начинает рассказ. Его история не похожа на обыкновенную сказку перед сном, это сложное аллегорическое повествование о нации и жертвенности, рассказчик едва сдерживает свои чувства, произнося слова. И хотя сцена занимает неопределенное положение внутри фильма и отделена от последующей части, она все же задает ей настроение.

«Независимость» разворачивается в период американской оккупации и выполнена на манер голливудского студийного кино 1930-х годов: съемка в павильоне, рисованные задники, обильный слой косметики на лицах актеров и исполнительское переигрывание. Примечательно, что Мартин позаимствовал также типичные черты именно голливудского студийного кино – вульгарные расовые стереотипы. Начинается «Независимость» прекрасной сценой праздника в маленьком городке, прерванном звуками военного вторжения. Небрежная монтажная склейка переносит нас к главным героям первой части фильма: матери (Тетчи Агбаяни) и сыну (Сид Лучеро). Мы видим, что они собирают вещи перед побегом. Так задается тон всему фильму, а заодно и ритм: действие захватывает, но монтажные переходы придают ему обрывистость, они почти неуклюжи. Мартин хочет одновременно вовлечь зрителя, но и позволить осознать режиссерскую работу. Более яркие примеры этого осознания появляются позже: сатирический новостной отрывок, разделяющий фильм на две части и момент из первой сцены, когда один из героев на праздновании обращается прямо в камеру: «Я слышу американцев. Они совсем близко. Прислушайтесь».


alt

"Независимость" (2009), реж. Райа Мартин


Мартин не ставил цели снять историческую картину, изложить эпизод американо-филиппинских отношений, что и по сей день остаются запутанными. Вместо этого он использовал искусственность студийного кино, всю эту очевидную ложь для создания новой правды. Как писал Кокто: «Я всегда предпочитал мифологию истории. История составлена из истин, что становятся ложью, а мифология – из лжи, что становится истиной».

«Короткий фильм» начинается с мифа – муж рассказывает жене историю перед сном, – а «Независимость» мифом завершается. Вторая половина фильма разворачивается вокруг семьи: мужчина (выросший сын из первой части), женщина (незнакомка, найденная в лесу) и ребенок. Ребенок принадлежит сразу двум мирам. Его кожа (светлая) и черты свидетельствуют о смешанной крови, матери и американского солдата (мы не видели, но только слышали его), который изнасиловал и бросил ее в лесу (что подразумевается, но не изображается).

Ребенок любознателен, постоянно теряется в лесу (но безо всякого вреда для себя). По мере развития фильма, он все больше и больше являет принадлежность лесу. Когда к их жилищу приближаются американцы, поднимается ужасная буря и уносит жизни его родителей. Объятый природой, мальчик выживает. На рассвете рядом с ним садится птица, продолжая его уникальную связь с природой.


alt

Февраль 1899. Встреча филиппинцев и американских солдат 14-го пехотного полка


Чуть позже его находит филиппинский проводник с двумя американскими солдатами (один из них носит ныне бесславные усы на манер Тедди Рузвельта). Филиппинец с удивлением, очевидно, оттого что мальчик выжил в бурю, спрашивает его: «Откуда ты, дитя?», и указывая на небо, продолжает: «Сверху?»

Ребенок вырывается от солдат (которые «отважно» вздымают винтовки и стреляют ему вслед) и забирается на самую вершину горы. Когда камера приближается к нему, искусственность задников становится очевидной. Мальчик наскоро осматривается, после чего тихо соскальзывает вниз. В этот момент небо загорается: от желтого к насыщенному кроваво-красному («раскрашенный целлулоид», дань уважения Брекиджу, как говорит сам Мартин). По экрану прокатываются и дрожат волны цвета, звук ветра усиливается, мы слышим детский хор, фильм заканчивается.

Фильм дает ясно понять, что это ребенок одарен – даже плащ его окрашивается в последнем кадре, – но вопрос уже не в том, выживет ли он. Важнее всего намерение, что стоит за его решением: он сам определяет свою судьбу, не кто-то другой.


alt

"Независимость" (2009), реж. Райа Мартин


Остатки американской культуры на Филиппинах заметны повсюду, они слышатся в выговоре многих людей, в стиле одежды и представлениях о том, каким должен быть кинематограф. Как и для ребенка из «Независимости» – следы американской культуры все еще в нашей культуре, если не сказать, в нашей крови. Но как нам жить теперь, что делать со всей нашей независимостью, нашей свободой, теперь это только наш выбор.

Чинуа Ачебе писал: «Разве черные люди Америки, оторванные от своих музыкальных инструментов, не взяли в руки трубы и тромбоны, не начали дуть в них так, как никто не дул в них до того? И разве не в результате этого возник джаз?». Мартин снял фильм, пользуясь кинематографическими формами, имевшими популярное хождение в американском кино того периода, но разрушая их, переигрывая на свой лад, тем самым создавая нечто неожиданно оригинальное, нечто новое.


Перевод: Максим Селезнёв


Также в разделе:

- Путеводитель по разделу. Открывая филиппинское кино

- 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа

- Независимость – только начало. Борьба продолжается

- «Манила ночью» как третье пространство

- Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки

- Мы – жители колонии

- Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично


к содержанию номера




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject