Джем Коэн. По следам Вальтера Беньямина

Автор: Сергей Дёшин


Когда мы говорим о свободе кино, одним из первых имен, которое обязательно должно быть произнесено — является имя Джема Коэна. Авангардист, наблюдатель, городской антрополог, видеопоэт и наследник Вальтера Беньямина в мире кино — Коэн снял большое количество фильмов, сделанных буквально из подручных средств.


Его работы, исследуя связь человека и города, представляют собой небольшие видео-эссе и зарисовки об окружающем нас мире. Его полнометражный фильм «Цепь» (Сhain) Джонатан Розенбаум назвал одним из самых важных американских фильмов десятилетия. В прошлом году Коэн презентовал свой новый полный метр — «Музейные часы», снятый в Вене. Позже эта картина попала в топ-10 лучших фильмов года, по мнению Cineticle, а нынешним летом вышла в прокат в США.

В российский или украинский прокат «Музейные часы» так и не попали. В России фильм показали на прошлогоднем фестивале «2in1», что стало первым знакомством нашего зрителя с работами Джема Коэна. Тогда же с режиссером встретился СЕРГЕЙ ДЁШИН. Сегодня мы публикуем их беседу, а также даем расшифровку встречи Коэна со зрителями, прошедшую в рамках «2in1».


1. Интервью


«Все портреты Вермеера в Нью-Йорке» Джона Джоста или «Русский ковчег» Сокурова?

Какой из этих фильмов мне ближе? Это сложный вопрос. Я сомневаюсь, что смог бы выбрать один из них. Мне нравятся обе эти картины, но они совершенно разные. Фильм Джоста — психологическая работа о мужчине и женщине, и уже после — об искусстве. У Сокурова же — скорее греза о музее и искусстве.


В первых кадрах «Музейных часов» вы сопоставляете фрагменты картин с кадрами из реальной жизни. Мне это также напомнило «Пределы контроля» Джармуша, где был похожий прием…

Я видел фильм Джармуша в тот момент, когда уже снимал «Музейные часы», поэтому я не стал бы говорить здесь о каком-то влиянии. Джармуш — хороший парень, но «Пределы контроля» — не самая любимая моя картина у него. В какой-то мере, это пример того, как каждый независимый режиссер хотел бы снимать. Я с уважением отношусь к его решимости заниматься такими сумасшедшими и немного странными вещами. Тем более, что ты понимаешь, что подобные фильмы продиктованы исключительно желанием творить самого режиссера, а не какими-нибудь внешними факторам.


Кадр из фильма «Музейные часы»


Выбор Исторического музея связан с возрастом героев? Я не представляю, что люди этого возраста могли бы встретиться, например, в том же Музее Леопольда.

Конечно, этот человек мог бы работать где угодно, даже в Музее Леопольда. Но тогда это был бы совсем другой фильм. Для меня ключевую роль играло пространство, и главное — свет. Этот фильм сделан из света. Мне было важно, что люди в Художественно-историческом музее сами выглядят и ведут себя  как картины со стен, а посетители Музея Леопольда — нет, они свободно гуляют по галереям.


Вы как-то говорили, что не надо разделять современное искусство и классическое. В вашем фильме мы видим классические картины Рембрандта, Брейгеля, но где-то на 40-й минуте в кадр всего на две секунды попадает работа Эгона Шиле и героиня ловко переворачивает эту страницу альбома. Мне показалось, что здесь есть усмешка: вы как будто хотите сказать, что Вена это не Шиле, Вена это Брейгель.

Шиле очень популярен в Вене, поэтому я не снимал его картины. Я очень люблю его, но по иронии Шиле в Вене повсюду, на каждом перекрестке – Климт и Шиле. Но мне показалось более важным сделать акцент на том, что старое искусство, на которое у многих из нас уже замылился взгляд – все еще можно понимать, с ним можно иметь прямой контакт... Возьмите, например, картины Гойи, которые стоят как бы между Брейгелем и, скажем, тем же Шиле. Его высказывания такие же: он, в частности, хочет выразить протест против войны и насилия. То есть это все очень схоже и нет такой большой разницы между классическими и более новыми художниками, и я очень хотел  показать это свое отношение к старому искусству. Причем, я думаю, что и сам Шиле много раз был в Историческом музее, и, конечно, он видел все классические шедевры и думал что это привлекательно, сексуально. Если Шиле это ценил, то почему мы не должны.


Вы сказали, что вам был очень важен свет в Историческом музее. На пресс-конференции вы отметили, что снимали реальных людей, а потом просто спрашивали разрешение на использование материала в фильме. Как при этом вы устанавливали свет? Насколько я помню, само по себе пространство музея довольно темное, тогда как в фильме свет очень кинематографичный, сочный даже, особенно когда герои находятся фронтально напротив картин, или когда мы видим детальные вклейки скульптур…

Во всем фильме абсолютно настоящий свет, никакого постановочного.


В это сложно поверить…

Вам не остается ничего другого (смеется). Даже получив разрешение на съемки, я сразу сказал, что буду снимать без постановочного света.


Джем Коэн на съемках фильма «Музейные часы»


На какую камеру вы снимали? Уличные сцены были сняты на 16мм, а в музее?

Планы картин и диалоги я снимал на Red One, тогда как камеру NEX Sony я использовал для съемки прогулок людей по музею — это обычная потребительская камера (показывает на камеру, которую держит в руках).


В вашем фильме я заметил такой парадокс: героиня в одной сцене говорит, что музейный смотритель водил ее по самым нетуристическим местам Вены, при этом в фильме мы видим все же довольно известные места города: башня ПВО, венский лес, собор Святого Стефана, памятник Холокосту и т.д.

Я — лжец (смеется). Знаете, это как с приездом в Москву. Я говорю: «Покажите мне нетуристическую Москву». Но при этом все равно иду и на Красную площадь. И это действительно прекрасное место, и здесь можно замечательно снимать, потому что есть хороший свет, довольно необычное пространство и неоднозначная история. Я не создаю для себя правил, которым должен следовать. Большая часть моего фильма изображает Вену, которая ее жителям не очень хорошо знакома. Местные говорили после просмотра фильма, что они знают другую Вену. Но я и не избегаю полностью туристических маршрутов, они тоже могут быть интересными.  И кстати, о свете, я сохраню вас в этом свете (Коэн во время всего интервью не выключал видеокамеру прим.ред.), он тут великолепный, и ведь тоже не постановочный. Так что, вы попали в фильм Джема Коэна.


Представляя «Музейные часы», вы сказали, что посвящаете фильм Крису Маркеру «самому великому режиссеру».  При этом в титрах фильма было посвящение музыканту Энрике Честену и вашим родителям. Так же вы цитировали Дзигу Вертову. А кто вас вдохновляет из современных режиссеров?

Я люблю американский андеграунд — Линн Сахс, Дэбора Стрэтмен, некоторые работы Билла Дэниэла, мне интересен Педро Кошта, люблю братьев Дарденн и ранние фильмы Киаростами, очень уважаю Шанталь Акерман, хотя не видел всех ее фильмов, также как и Аньес Варду. Из недавних фильмов меня покорил «Четырежды» Микеланджело Фраммартино. Кто еще? Курт Смит, Джеймс Беннинг, Питер Хаттон.


Я знаю, что на вас большое влияние оказали работы Вальтера Беньямина, которому вы даже посвятили один из своих фильмов. Почему он вам так важен для вас? Какая связь может быть между текстом Беньямина и кино?

Спасибо за вопрос. Беньямин очень важен для меня, мне кажется, он был едва ли не единственный, кто так тонко чувствовал будущее, глубоко понимал капитализм и ощущал его природу — сущность такого себе «мира мечты», в котором все хотят жить. Для меня важно и то, что Беньямин не говорит академическим языком, он поэт в той же степени, что и теоретик. Кроме того, Беньямин — коллекционер, который собирает кусочки мира, чтобы сделать из них коллаж. Нечто подобное делал и Крис Маркер, и их обоих можно было бы смело назвать «фрагментарианцами».


Кадр из фильма «Музейные часы»


Как вы работаете над фильмом, что представляет собой подготовка к самому съемочному процессу?

Это зависит от проекта. Более глобально подготовка фильма — это вообще вся жизнь, весь твой личный опыт. Так что это может быть 25, 35, 40 лет… Подготовительный период к съемкам фильмов Benjamin Smoke, «Цепь», Instrument: Ten Years with the Band Fugazi занимал у меня по десять лет, Lost and Found — семь.  Конечно, в этом случае работа над проектом по времени накладывается — я ведь не такой уж старый. Но вместе с тем, какие-то фильмы можно сделать за три дня.


В чем для вас связь между вашими игровыми и документально-музыкальными фильмами?

Наш мир так устроен, что в нем есть все это: есть улицы, здания, музыка, истории, звуки, конструкции. Мне все это нравится и только это имеет значение. Я не делаю сознательного выбора: это для меня важно, а на то мне наплевать, нет. Я просто стараюсь работать с тем, что нам дано, со всем этим миром. История не важнее ландшафта, ландшафт — не важнее света, свет — не важнее песни, песня — не важнее птицы. Это все связано. Мне не нравится, когда я прихожу в кино и вижу только историю, которая преподносится как самое главное, а все остальное становится фоном. В действительности же, на переднем плане может быть все что угодно.



2. Пресс-конференция после показа «Музейных часов» в Москве


Люди, которые играли в фильме, вообще, знали, что их снимают?

Мы в основном снимали в естественной среде, пока музей был открыт. Туда приходили случайные посетители, но после того, как мы снимали кого-то из них, мы обязательно спрашивали разрешения, готовы ли они видеть себя в кино. Таким образом, все было сделано с их согласия.


Сколько вы провели времени в Вене в целом? У вас такое нетрадиционное ощущение города… Может быть, вы даже жили в прошлом в Вене?

В Вене я никогда не жил. Я бывал в этом городе довольно часто, но никогда не задерживался здесь больше двух недель. С другой стороны, я сделал делом своей жизни странствие по другим городам и попытку найти в них то, что скрыто в туристических путеводителях. Может быть, поэтому мне удалось так уловить Вену.


Джем Коэн на съемках фильма «Музейные часы»


В фильме был момент, когда группа из трех школьников замечает, что их снимают, и начинает махать в камеру. Такой момент ведь был бы вырезан из любого нормального документального фильма. Вы же его оставили, как и ряд других подобных эпизодов. Для чего вы это сделали?

В фильме есть пять таких очевидных моментов, когда персонажи замечают камеру. Что касается детей, то они не машут, они делают такие рэперские жесты, которые, скорее всего, подсмотрели на MTV. Что же касается этих моментов, то я их рассматривал как маленькие подарки лично мне — своего рода признание, которое я получаю благодаря тому, что снимаю такой фильм: он преодолевает границы между жанрами и различными видами кино. Для меня это также был осознание того, что происходит стирание этих границ, что этот фильм не только мое произведение, но и результат моего сотрудничества с городом и людьми, которые его населяют, и с самой случайностью.


Вы ввели в фильм рассказ о нашествие турок на Вену. Это случайно, или тут есть некий подтекст или даже конфликт? В финале вы еще вводите сцену в кафе, где празднуют что-то выходцы из Югославии…

Сложно говорить о том, что я изначально планировал прокомментировать ситуацию с мультикультурным аспектом, миграцией людей в Европу из бывшей Югославии или из других стран. Прежде всего, потому, что у фильма не было четкого сценария, я ничего не раздавал актерам до того, как мы начали съемку. Все это рождалось на площадке, и было больше построено на спонтанности и импровизации. Но что касается действительно этого вопроса: понятно, что проблема миграции народов — это достаточно острый и актуальный вопрос на сегодня. Но люди, в том числе и в Америке, очень часто забывают, что все мы являемся эмигрантами, в каком бы городе мы не жили. И когда мы это забываем, начинается паранойя в духе «понаехали тут забирать наши рабочие места». Поэтому, что касается параллелей между историческими эпохами, то есть такое выражение, которое, насколько я знаю, имеет русское происхождение: «История подобна луковице. Можно ее разрезать, а можно снимать слой за слоем». Во втором случае, вы видите, что хоть времена и меняются, но многие проблемы и конфликты остаются прежними. В  дополнение скажу, что мои родственники приехали в Америку из России или с Украины, сейчас уже точно не узнать. И, возможно, их самих считали нежелательными эмигрантами. Может быть, поэтому я сам так чувствительно отношусь к этой теме.


Скажите пару слов об актерах: где вы их нашли?

Главный герой, Роберт Зоммер, никогда до этого не играл в кино. Он занимался транспортом на венском кинофестивале, ранее у него был ряд странных профессий — в какой-то момент он даже организовывал туры для рок-групп. Часть того, что он о себе рассказывает в фильме, – действительно основана на его реальной биографии, а часть – является вымыслом.

Актриса Мэри Маргарет О’хара — на самом деле музыкант и певица, можно даже сказать, широко известная в узкий кругах. Около 25 лет назад я увидел ее выступление в маленьком клубе и тогда же решил, что когда-нибудь обязательно ее сниму.


Кадр из фильма «Музейные часы»


Вам нравятся фильмы Тео Ангелопулоса? Ваш взгляд на мир, как кажется, пересекается с взглядом этого греческого режиссера.

Я видел всего один из его фильмов и не думаю, что он произвел на меня особое впечатление или каким-то образом повлиял на меня. Я заметил, что Ангелопулос пытается создать в своей работе некое пространство для размышления, пространство для тишины, которое столь же важно, сколько и пространство звука.  Я много думаю о том, что наш мир постоянно ускоряется, все более и более сумасшедшим становится ритм, в котором мы живем. Мы постоянно смотрим на все эти маленькие гаджеты и никак не можем остановиться. В «Музейных часах», для меня было важно, условно говоря, взять людей на полтора-два часа и сделать из них своего рода заключенных на острове тишины и спокойствия.


Вы посвятили свой фильм родителям. Как они прививали вам любовь к искусству?

Родители, конечно, таскали меня по музеям. Но в это время мне хотелось проводить время за мультфильмами или слушать музыку. Здоровая смесь и того и того, думаю, никогда не повредит. Я смотрел много мультфильмов, слушал Арво Пярта и Ramones.  Сейчас дети подвергаются массивной атаке со стороны рекламы, их яростно склоняют стать потребителями, и вот об этом нам всем стоит задуматься. Попытаться уберечь их от влияния подобной информации с коммерческим посылом. Кроме моих родителей, фильм посвящен еще и прекрасному музыканту Энрике Ченстену, которого я всем вам рекомендую.


Одним из продюсеров «Музейных часов» была Патти Смит.  Как вам с ней работалось?

Нас в свое время познакомил Ги Пиччиотто, музыкант группы Fugazi. Я снимал документальный фильм о нем, мы дружим с юности. Но и он, и Патти — всего лишь исполнительные продюсеры, это несколько другая история. С Патти Смит я работал раньше: снимали вместе короткометражные фильмы, делали инсталляции, но, прежде всего, много обсуждали искусство. Патти, как и я, очень любит музеи, изобразительное искусство. Нельзя сказать, что она была напрямую связана с «Музейными часами», но я считаю этот проект неким продолжением наших долгих бесед. А Ги, наоборот, был непосредственно вовлечен в проект. Он видел многие монтажные версии фильма и т.д.


Мне показалось, что вы воспринимаете окружающую реальность, как часть современного искусства, так ли это? Как вы относитесь, например, к стрит-арту и граффити? Могли бы вы сказать, что это наиболее современное искусство?

Не уверен, что вам понравится мой ответ. Дело в том, что я считаю, что мир и искусство находятся всегда в открытом диалоге, и, в какой-то степени, являются зеркалами друг друга. В искусстве отображаются некие забытые, ушедшие на периферию моменты и аспекты жизни. Искусство, в этом смысле, призвано пробудить, вернуть к жизни нечто постепенно уходящее. Что касается граффити — конечно, иногда встречаются интересные работы, но то, что я вижу гораздо чаще — это граффити, пришедшие из американской культуры, но воспроизводимые по всему миру. Мне бы хотелось видеть то, что я ценю — выражение некой личности, уникальности духа, а не повтор того, что было уже сделано в той же Америке. Причем не важно в какой форме это будет — пусть даже нечто уникальное является неприличной надписью на заборе или личными мыслями автора. Но, к сожалению, сегодня встречается много повторов того, что было сделано в 70-80-е годы. Тогда эти граффити действительно имели свой смысл и ценность. Но сейчас мне бы не хотелось видеть их, например, на красивом старом здании в центре Будапешта — это уже лишено какого-либо смысла.


Кадр из фильма «Музейные часы»


Вы сделали своей профессией блуждание по городам. Вы уже успели погулять по Москве? Какие у вас впечатления? Это тот город, о котором вы бы могли снять свой следующий фильм?

Город — это такая вещь, которая предполагает возможность потеряться. Город — это лабиринт, в котором обязательно нужно пойти не в том направлении, чтобы заново его для себя открыть, даже если ты в нем родился. Я, например, постоянно теряюсь в Нью-Йорке. В Москве я всего пару дней, мне очень понравилось, много чего успел увидеть, но если у вас есть предложения тех мест, о которых не пишут в путеводителях, вы можете со мной ими поделиться после официальной части нашего разговора.


Если бы ваши герои ходили не по залам с работам Брейгеля, а работали, например, в Музее современного искусства, где было бы искусство 20 века, начиная с авангарда, что это был бы за фильм?

Это хороший, но сложный вопрос. На самом деле я не думаю, что искусство по своей сути очень сильно меняется. Если обратиться к египетскому или африканскому искусству, каким-то примитивным, первобытным формам, мы увидим, что по своей сути оно довольно радикально и современно по емкости и возможности экспрессии. Неслучайно Пабло Пикассо и другие самые смелые художники обращались за вдохновением именно к древнему искусству. И не случайно Малевич помещает свою знаменитую работу в угол, где должна находиться икона. Я против мнения, что есть некий прогресс, что что-то остается в искусстве как прошлое, уже не модное, а что-то приходит ему на смену. Потому что когда я смотрю на картины Брейгеля, я узнаю в них то, что вижу, гуляя по улице города.


Почему вы выбрали именно Вену? Связано это с ее консервативностью в искусстве?

Первой причиной была практическая — в Вене находится Музей Истории Искусств с залом Брейгеля. Мне разрешили там снимать, чего бы не позволили сделать с такой легкостью в других крупных музеях уровня Метрополитена или Эрмитажа. Сокурову разрешили снимать в Эрмитаже, мне бы вряд ли. С другой стороны, Вена действительно может считаться очень консервативным городом, очень респектабельным и чистым внешне. Но, как правило, за этой поверхностью скрываются некоторые оппозиционные пласты — это и известные нам венские писатели Йозеф Рот и Карл Краус, и целый пласт венского акционизма. Зачастую, все это находится в городах, которые внешне спокойны и респектабельны.


Вы выступаете в «Музейных часах» как один из двух операторов. Насколько для вас принципиально снимать самому?

Обычно я сам снимаю как оператор. Я снял уже порядка 50-фильмов и только в трех из них работал еще с кем-то. Для меня это возможность усилить те переживания и ощущения жизни, которые я могу испытать, и шанс сконцентрироваться на определенном моменте, перестать отвлекаться. В первую очередь, я получаю огромное удовольствие от операторского искусства. Как правило, я не работаю с актерами, с характерами и персонажами, но в этом случае мне очень повезло, что у меня был соратник — Петер Рёслер. Когда мне нужно было сконцентрироваться именно на актерах, проработать диалоги, он мне очень сильно помогал. Но что касается интерьерных съемок, планов Вены — все это снимал я на 16-миллиметровую камеру Bolex, которой я доверяю гораздо больше нежели современным цифровым камерам.


Записал Сергей Дёшин


Смотрите также:

- Короткометража «This Is a History of New York» Джема Коэна



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject