Жан-Клод Гиге – Ахилл, Гамлет и Дон Кихот

Перевод: Алексей Фукс


22 октября исполнилось бы 74 года Жан-Клоду Гиге. На прошлой неделе мы опубликовали статью и интервью о режиссере, сегодня – представляем вашему вниманию беседу Гиге с критиком Сержем Кагански.


Трамвай Жана-Клода Гиге – солидная маленькая машина, и маршрут его проходит по всем дорогам кинематографа, а внутри вагона наталкиваются друг на друга персонажи, каждый – как отдельная линия сюжета, пересекающаяся с остальными: фильм «Пассажиры» успешно объединяет лиризм и яростный крик, красоту формы и политическое содержание. Встреча с начальником депо, который расскажет о фильме на пути преодоления тяжёлых и многочисленных преград.

Жан-Клод Гиге сперва приобрёл известность как киносценарист, влюблённый в Ренуара, Гремийона, Офюльса, Сирка и Мидзогути, чтобы затем решиться пересечь поверхность зеркала и стать режиссёром. Сначала появились «Хорошие манеры», современная мелодрама, потом «Фобур Сен-Мартен», простая история любви, развёрнутая в прекрасных длинных планах.

Художник, совершенно преданный своему искусству, Гиге не стремится выстроить на своих фильмах карьеру, а приступает к их созданию, когда непреклонный внутренний порыв в сочетании с благоприятными условиями толкает его к творчеству. Именно поэтому прошло несколько лет, прежде чем вышел «Мираж», великолепная мелодрама, пропитанная немецким романтизмом, балансирующая на грани, которую Дуглас Сирк называл тонкой линией между смешным и возвышенным. Чувствительный поэт кинематографа Гиге в то же время несёт в себе возмущение, он вечный повстанец интеллектуальной чистоты, ведущий войну против глупости. Фильм «Пассажиры» происходит из этого сосуществования мелодрамы и социальной проблематики, бурлескной оперетты и юридического акта о состоянии мира, в котором мы живём, волшебного романа и революционного зова. Трамвай Гиге следует по дорогам кинематографа и по дорогам жизни: занимайте места!


Жан-Клод Гиге: «Пассажиры» начались с того, что мне нужно было ездить в пригородную больницу, и мне посоветовали садиться на трамвай линии Бобиньи-Сен-Дени. Я был немедленно очарован. Я тогда закончил «Мираж», нужно было задумываться над новым фильмом… Я всегда сначала задумываю фильм, не зная в какую сторону он меня уведёт. Короче говоря, этот трамвай ехал через городскую местность, своеобразную, странную, совершенно неоднородную: с одной стороны огромное кладбище, с другой – больницы, здесь церкви, там школы, стадионы, весь этот нетронутый пригородный урбанизм… Я понимаю, что я ничего не изобрёл. У меня нет фантазии, я простой рабочий, и вот, беря начало в этой ставшей близкой реальности, родилась идея трамвая, пересекающего одну за другой разные жизни, более или менее яркие. Вот просто так.

Серж Кагански: Трамвай – это очень кинематографический объект, почти структурная модель фильма, включающая перемещение/тревеллинг, вход и выход персонажей, остановки.

Жан-Клод Гиге: Этот трамвай был находкой, неожиданной и рискованной. Первый тревеллинг в истории кино – это поезд. Так что у меня была перспектива постоянного тревеллинга. Я много работал со статической съёмкой, но после «Миража» я понял, что как-то устал от статического кадра, и стал размышлять над способом продолжать снимать статично, но при этом иметь возможность движения. Трамвай в этом смысле идеален. Впоследствии можно говорить и о том, что трамвай – это метафора: люди появляются и исчезают, анонимные лица, некоторые останавливают внимание и т. д. Потом я извлеку из этого какие-то связи с теми сокровенными мыслями, на которые эти лица меня наводят.


Кадр из фильма «Пассажиры»


Серж Кагански: Пришлось ли вам сожалеть о вещах, которые «не вошли»?

Жан-Клод Гиге: Да, но на место вещей, которые пришлось убрать, попал непредусмотренный сценарием материал, продиктованный живой действительностью съёмок. Я вот что вам скажу: я снимаю ураган и кораблекрушение, а не написанный сценарий. Кораблекрушение, в котором гибнет всё, всё, что было предусмотрено, рушится в водоворот и пропадает… Меня окружает тьма. Я брожу в темноте на ощупь, зная, что есть нечто в этом мраке, что я должен непременно найти, но не зная, что. Например, мне было совершенно необходимо найти на линии трамвая туннель, хотя я и не знал, зачем. В Сен-Сен-Дени туннеля не нашлось, но он был в Страсбурге. У меня фильм не может состояться, если после первых планов я не попадаю в туннель! Туннель совершенно необходим, это первооснова, это – тьма! Я нахожусь во тьме, и через минуту и десять секунд возникает свет в конце туннеля, как бы киноэкран. Но я не понимал значение этого туннеля вплоть до завершения работы над фильмом. Закончив, я понял, что свет на выезде не такой, каким он был до въезда в туннель. Туннель и последний план фильма (я сделал фильм так, чтобы он окончился этим планом) – это два тёмных вид?ния, в которые, как в скобки, заключён свет фильма. Но настоящий ли этот свет, или он мнимый? Я думаю, что это свет, несущий болезнь, до самого конца.  Потому что мир болеет, и что-то умирает прямо сейчас.

Серж Кагански: Вы сказали «кораблекрушение», но это крушение конструктивно, из него рождается фильм.

Жан-Клод Гиге: Съёмки окружает живая, конкретная реальность, которая гораздо сильнее, чем можно предполагать во время написания сценария. Сценарий – это пустяки! На самом деле, это несчастный скелетик, и никогда нельзя узнать, какое у него будет лицо. Но с этого скелета можно начать, избежав ловушки импровизации, из которой не может получиться кино.

Серж Кагански: Вы снимали эпизоды один за другим, или в съёмках возникала путаница?

Жан-Клод Гиге: Всё совершенно спуталось, и так и нужно было. Кажется, что сцена завершается, а на самом деле она продолжается внутри другой… Фильм всё время строился на таком переплетении ситуаций, переходящих из одного плана в другой. Все мои линии, связанные с сексуальностью, будут переработаны в один-единственный план: монолог Жана-Кристофа Буве. В этом отношении он за восемь минут закроет вопрос. Я всегда мечтал научиться смешить, и я надеюсь, что у меня, наконец, получилось! Я знаком с Жаном-Кристофом Буве двадцать пять лет, и мне всегда нравилась его манера рассуждать о сексуальности. Он в этом плане опытный путешественник, богаче меня. Его образ мысли сначала кажется немного безрассудным, но в этом безумии всегда есть вспышки богатой ясности сознания.

Серж Кагански: В монологе идёт речь об отсутствии полового разграничения.

Жан-Клод Гиге: Меня оставляют в полном недоумении все эти перегородки, все категорические различия, которые правящим силам удалось навязать в отношении сексуальности. Я думаю, что это средство подавления, начиная с того момента, когда навешиваются ярлыки. Когда создают ограничения, появляется контроль, и возникает репрессия. Фуко проявляет свою знаменитую интуицию, которая, кстати, больше, чем просто интуиция, когда он объясняет поиск истинного в человеке на основании его сексуальности удовольствием преследования.


Кадр из фильма «Пассажиры»


Серж Кагански: Ваши фильмы были до сих пор в области мелодрамы. Можно ли сказать, что в «Пассажирах» проявилось ваше желание столкнуться с очень современной, очень сильной социальной реальностью?

Жан-Клод Гиге: И да и нет. У меня жуткая аллергия на «пригородное кино». Вот этот пригородный реализм, социальное вымогательство, я не могу этого выносить… Серьёзно, я уже не выношу этого жанра, я не стану называть вам фильмы, вы их знаете лучше меня. И в то же время, меня интересует действительность, которая меня окружает. Некоторые вещи мне отвратительны, они вводят меня в состояние постоянного мятежа. Что же делать? Как примирить окружающую действительность и отказ от социального реализма?

Серж Кагански: В «Пассажирах» вам удалось прийти к этому посредством, так сказать, мятежного лиризма.

Жан-Клод Гиге: В фильме есть сентимент противодействия чему-то, стремящемуся нас уничтожить, безжалостно швырнуть нас оземь… И здесь снова начинаются блуждания во тьме. Этот фильм не может быть воинствующим, потому что он не занимает никаких позиций. Если бы в фильме была ярко выраженная позиция, то вышло бы, что я ещё до начала съёмок предубеждён. Именно такое предубеждение я и не выношу в тех противных мне фильмах. Единственная истина, которую я ищу, снимая кино, это истина, которая мне неизвестна. Я начинаю двигаться на ощупь, пытаясь открывать двери и не зная, какая правда за ними скрыта. Эта правда – на уровне ощущения, нечто смутное, она распространяется и проходит сквозь фильм, проникая во взгляды, в дыхание, в прикосновение тел, проходя между людьми, которые могли бы встретиться… Какова тайна, скрытая в вещах и в людях? Кинематографу нужно быть внимательным, проницательным, бдительным, чтобы приблизиться к этой тайне. В фильме присутствует мелодрама, она проявляется в тот момент, когда трамвай и его пассажиры попадают в зону влияния разрушительных сил, и жизнь предстаёт ужасно хрупкой. Таким образом, мелодрама связана с быстротечностью. Наше прохождение через свет так кратко, что именно в нём возникает красота. Если бы мы не были подвержены тлению, не было бы ни боли, ни страдания, ни красоты. Осознание неотвратимого конца создаёт красоту, в этом последняя надежда.

Серж Кагански: В одной очень театральной сцене, люди в камеру декламируют литанию против экономического либерализма. Явился ли театр одной из осей стилизации для социального содержания?

Жан-Клод Гиге: В отношении этой почти что финальной сцены театр оказался наилучшим союзником кинематографа. Я ясно осознаю, что эта сцена может раздражать. По крайней мере, ни взыскательному зрителю, ни мне она не нужна. Но мне потребовалась дидактичность. При всей этой театральности, кинематографу тоже необходимо было исполнить свою роль. Для меня пространство, о котором идёт речь, в равной мере кинематографично, это совершенный эскиз монтажного кадра. Кинематограф может вдохновлять театр, привносить кинематографический элемент. Есть способ овладения театральностью, которым пользуется кино. Мануэль ди Оливейра превосходно умеет это делать. Театр никогда не был врагом кинематографа, вопреки убеждению некоторых. В этой сцене литании я хотел передать следующее: в мире конкуренции, где эта разновидность экономического варварства разрушает человека, я хотел показать (я это украл у Ханны Арендт), что механизм этой идеологии, этот способ рассмотрения мира работает таким же образом, как и мировоззрение нацистов. Математический ужас, самым страшным проявлением которого стал еврейский геноцид – тот же механизм ужаса нацизма, превращающего человека в объект и уничтожающего его.  Теперь нет нацизма в буквальном смысле, но рождается другой, не менее убийственный. И он гораздо менее на виду, а значит, возможно, более опасен. На этот раз мы имеем дело со скрытым врагом.


Кадр из фильма «Фобур Сен-Мартен»


Серж Кагански: Ваша дидактичность прямолинейна и открыто заявлена.

Жан-Клод Гиге: Я замечаю дидактичность во всех мною любимых фильмах – у Одзу, Ренуара, Гремийона, Мидзогути, не говоря уже о Джоне Форде, у Росселлини всегда есть откровенно поучительный план… И я решаю взять такой тон, и, как и Росселлини, зная, что это донельзя раздражает множество зрителей. Ну, пусть так! Я обожаю Лафонтена, у него всегда есть мораль, и никто не сочтёт его брюзгой.

Серж Кагански: На протяжении всего фильма вы, кажется, обращаете постоянное внимание на стилизацию.

Жан-Клод Гиге: Безусловно, потому что стилизация позволяет экономию выразительных средств, а это в кино очень важно. Подобно тому, как трамвай срабатывает в качестве метафоры, идеи, облечённой в литературную форму. В фильме никогда не говорят о плейере, и при этом они везде, даже у кормящей матери младенец в наушниках. Мне это понравилось как идея: от самой груди ребёнок начинает воспроизводить культурный механизм матери.

Серж Кагански: Музыкальная комедия, музыка, городские пейзажи очень явно присутствуют в фильме, и паузы тоже.

Жан-Клод Гиге: Это рифмы во времени. Я снимал, скажем, пустырь, электрический провод, несколько жилых домов, ночные фонари, но всё это имело целью задать фильму ритм в потоке времени. И музыка – это очень важно, там голоса, Лео Ферре, Паташу, кантата Баха… Фильм строится на хоровом взаимодействии голосов: разговор, пение, затем групповое пение, и литания будет словом произнесённым, становящимся действием. Потом Лео Ферре сменяет литании, и Бодлер с ним. Бодлер старше на век, всё, что он говорит в фильме, идеально вписывается в мои кадры. Они оба – объекты моего поклонения, и я был уверен, что с ними мне удастся концовка. Я в одно и то же время Ахилл, живущий своими увлечениями, Гамлет, подвергающий всё сомнению, и Дон Кихот, который верит в существование своих грёз. Когда я пишу сценарий, я во всём сомневаюсь и в то же время излагаю всё то, что является причиной моих сомнений.

Серж Кагански: Насколько необходимо для вашей работы наблюдение за повседневной жизнью?

Жан-Клод Гиге: Я часто выхожу, меня никогда нельзя застать дома. Этот фильм сделан на записных книжках за дюжину лет, и когда я ищу материал, необходимый для сценария, я заново пробегаю все эти записи и беру всё то, что подходит для текущего проекта. Я часто записываю – когда читаю, когда смотрю телевизор… У меня хранятся папки, статьи из журналов, и я занимаюсь подбором, зная, что эти вещи мне пригодятся, я приведу их в порядок, пристрою к другим вещам, чтобы перевоплотить в рамках вымысла. У меня на этажерках полно разных бумаг. В конце концов я умру, не использовав даже тысячной доли, но вот они все там.

Серж Кагански: Освобождаетесь ли вы от злости, когда снимаете такой фильм?

Жан-Клод Гиге: Да, похоже, что так.  Потому что без этой энергии сидишь, довольный всем вокруг. Мне нужно злиться. Я каждое утро встаю, как на войну. Лаура Бетти сказала мне, что Пазолини был бы в восторге от этого фильма, потому что в нём каждую секунду чувствуется непослушание. Я непослушный человек, и это моё непослушание, несомненно, вводит меня в заблуждения, но это неважно, мне милее ошибаться, оставаясь непослушным, чем кормиться с руки.


Кадр из фильма «Хорошие манеры»


Серж Кагански: Каково, по вашему мнению, ваше место среди ваших соотечественников-кинематографистов?

Жан-Клод Гиге: Очень трудно сказать. Я совершенно потерян во всех этих схватках, у меня складывается впечатление, что земля уходит из-под ног, мне кажется, что у всех есть резон. Например, в отношении Косово, чем больше я читаю, тем меньше я понимаю. Единственное, что мне ясно, и что мне больно осознавать, это то, что война – это ужасное поражение для человеческого духа, и что на самом деле ужасно, что после всего, что произошло в этом веке, мы на том же месте и не осознали чуда человеческого существования. Я для того и делаю фильмы. Чтобы сказать, что жизнь так быстротечна. Цель жизни в том, чтобы поддерживать жизнь, это нужно понять, а врагов нет. Последняя сцена в фильме – «Что нас ждёт в конце пути?» Могилы под луной. Это неотвратимо.

Серж Кагански: Вы берёте на себя ответственность кинематографиста?

Жан-Клод Гиге: Я думаю, что в фильмах я выступаю в качестве свидетеля. Это способ бороться со злом, наполняющим мир и безостановочно несущим разрушение. Рассказчица произносит в фильме фразу, которую я написал, и которую я готов отстаивать: «Сколько плохо усвоенных уроков, сколько жизненного опыта, из которого не было извлечено никакой пользы, сколько совершённых ошибок, которые можно было не совершать». Я подавлен тем, что ничего никогда не меняется.

Серж Кагански: Можно ли сказать, что фильм «Пассажиры» был сделан против «Миража»?

Жан-Клод Гиге: Во всех смыслах. Во-первых, потому что был заказ от киностудии «Фильм дю Лозанж», где мне заявили, что «Мираж» был прекрасный, но я буду страдать от реакции публики, которая не примет такой фильм. И я действительно сильно страдал с «Миражом», потому что знал, что мне будет очень тяжело внушить его понимание. «Пассажиры» по существу были моей реакцией. При этом я осознаю, что всегда, когда я снимаю фильм, я должен сохранять воспоминание о предыдущем, я всегда возвращаюсь к концовке последнего фильма. Концовкой фильма «Мираж» стал переход от жизни к потустороннему. Человек умирает, но всё идёт дальше, рождается заново. В «Пассажирах» должна была отразиться эта последняя сцена «Миража». Это какая-то очень смутная идея, парящая в моём сознании, как реминисценция, которой я не придаю значения, но которая всё же подлежит рассмотрению в моей работе. «Пассажиры» – это «не находимся ли мы уже по ту сторону света? не обладает ли этот фильм, настолько физически реальный, укоренённый в действительности, метафизической сутью, способностью поставить вопрос о чём-то другом?»


Перевод: Алексей Фукс


Serge Kaganski Jean-Claude Guiguet – Achille, Hamlet & Don Quichotte

Lesinrocks, 02.06.1999



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject