Мишель Фуко. Анти-ретро

Перевод: Влад Лазарев


Сегодня, 15 октября, исполнилось бы 87 лет Мишелю Фуко. К этому событию CINETICLE публикует перевод беседы Фуко с кинокритиками журнала Cahiers du Cinema Паскалем Бонитцером и Сержем Тубиана.


«Лакомб Люсьен» Луи Маля (Lacombe Lucien, 1974), «Ночной портье» Лилианы Кавани (The Night Porter, 1973), «Китайцы в Париже» Жана Янна (Les Chinois ? Paris, 1974), «Адское трио» Франсиса Жиро (Le Trio infernal, 1974) и другие. Эти фильмы, явной целью которых является переписывание истории, – не просто изолированный феномен. Они сами вписали себя в историю – в историю прогресса; они имеют – как мы иногда говорим – контекст. Этот контекст во Франции ознаменован приходом к власти новой буржуазии, фракций буржуазии вместе с ее идеологией (Жискар, президент всех французов; более-правильное-и-человечное общество и т. д.), ее концепцией во Франции и в общей истории. То, что проистекает из понятия «постголлизма» – это возможность для буржуазии избавиться от определенной героической, националистической, но также и антипетенистской борьбы и антифашистского образа, который блистал если не при Помпиду, то, по крайней мере, при де Голле и в период голлизма. Поражение на выборах Шабана знаменует конец этого героического, преувеличенного и несколько гротескного образа (ср. Мальро) современной французской истории [1]. Показывается и представляется следующее: Франция не была антифашистской, как о ней думали, французы не менее других были заинтересованы в нацизме, антифашизм и Сопротивление представляли собой смехотворный образ голлистского «великолепия», который теперь успешно развеян.

Теперь из всего этого складывается циничная идеология: многонациональная и технократическая культура, которую представляет Жискар – это большой бизнес. Французы, как предполагалось, созрели для этого цинизма (цинизм правящего класса, разочарование эксплуатируемых классов) – цинизма, показанного на экране, благодаря явлению, известному как «ретро-стиль», то есть снобистский фетишизм временных эффектов (костюмы и постановка), без внимания к самой истории.

Эта ложная археология истории должна быть осуждена со всеми ее последствиями и эффектами. Истинная археология должна была занять свое место: народная память о борьбе (всех формах борьбы), о которой никогда не говорили – которая никогда не была верно реализована властью – и которую необходимо возродить против всех тех сил, которые непрестанно стремятся удушить ее раз и навсегда.

Сложно придумать кого-то более подходящего для подробного освещения всех вопросов и изложения последствий, чем Мишель Фуко, чья работа систематически раскрывает то, что подавляет официальный текст, забыто лежащий в проклятых архивах правящего класса. Мы надеемся, что это интервью сможет открыть новые возможности для исследований.

П. Б. и С.Т.



«Кайе»: Взяв в качестве отправной точки журналистское явление под названием «ретро-стиль», можно было бы просто спросить: как получилось, что такие фильмы, как «Лакомб Люсьен» или «Ночной портье» возможны сегодня? Почему они так безмерно популярны? Мы считаем, что существует три уровня, которые должны быть приняты в расчет.

Во-первых, политическая конъюнктура. Был избран Жискар д’Эстен. Создался новый тип отношения к политике, к истории, к политическому аппарату, который возник со всей ясностью – и это вправду ясно всем – благодаря смерти голлизма. Поэтому мы должны осознать, насколько голлизм остается тесно связан с периодом Сопротивления, как это проявляется в фильмах, которые снимаются.

Во-вторых, как может буржуазная идеология пробить бреши в ортодоксальном марксизме – назовем его жестким, экономическим, механическим, каким пожелаете, – который в течение очень долгого времени был единственной координатной сеткой для интерпретации социальных явлений?

Наконец, куда вписываются бойцы сопротивления (militants), так как они являются потребителями, а иногда и продюсерами фильмов?

После фильма Марселя Офюльса «Печаль и жалость» (Le chagrin et la piti?, 1969) шлюзы открылись. Нечто, что до тех пор не было полностью подавлено, то есть запрещено, в настоящее время открыто озвучено. Почему?

Мишель Фуко: Это можно объяснить, я думаю, тем фактом, что ход Войны и того, что происходило до и после нее, действительно не был описан где-либо, кроме официальной истории. Она же в основном базируется на голлизме, который, с одной стороны, был единственным способом описания истории с точки зрения горделивого национализма и, с другой стороны, был единственным способом подбора персонажа Великого Человека, человека правых взглядов, в качестве исторической роли придерживавшегося устаревшего после девятнадцатого века национализма.

История сводится к тому, что Франция была реабилитирована де Голлем, но мы также все знаем, как правые вели себя во время Войны – а они оказались обеленными и освященными генералом. Вдруг правые и Франция примирились в этом способе творить историю: нельзя забывать, что национализм был климатом, в котором родился девятнадцатый век (и особенно его учение).

Что же никогда не было описано, так это то, что произошло в самой глубине страны с 1936 года, а также со времен Первой Мировой войны и до Освобождения.


Кадр из фильма Печаль и жалость»


«Кайе»: Итак, что, возможно, произошло с «Печалью и жалостью», так это то, что фильм вернул правду в историю. Вопрос в том, правда ли это.

Мишель Фуко: Это должно быть связано с тем, что в конце голлизм поставил точку в таком оправдании прав де Голля в данном вопросе. Старый петенизм, старый коллаборационизм, моррасизм и реакционизм, которые замаскировали себя, насколько можно было при де Голле, теперь считают себя вправе написать новую версию собственной истории. Эти старые правые, которые, так Тардьё, были лишены гражданских прав исторически и политически, снова выходят на первый план [2].

Они явно поддержали Жискара и больше не должны носить маску, поэтому могут написать свою историю. И среди факторов, объясняющих сегодняшнее принятие Жискара «половиной французов» (плюс двести тысяч) [3], не следует забывать о таких фильмах, как те, о которых мы говорим, и о том, что кинематографисты на самом деле имеют в виду. Тот факт, что всё, что фактически было показано, позволило получить право на переформирование определенных течений. В то же время это приводит к размыванию различий между правыми националистами и правыми коллаборационистами, которые сделали эти фильмы возможными. Это все часть одного и того же.

«Кайе»: Следовательно, эта часть истории переписывается как в кино, так и на телевидении, с дебатами как в «Досье с экрана» (который дважды в месяц освещает тему французов, попавших в оккупацию). А кинематографисты считаются более или менее «левыми» – те, которые участвуют в этом переписывании истории. Вот что у нас есть для проведения расследования.

Мишель Фуко: Не думаю, что все так просто. То, что я сказал ранее, было очень схематичным. Но позвольте мне продолжить.

Происходит настоящая битва. И то, что в данном случае существует, может называться народной памятью. Абсолютно верно, это обычные люди, я имею в виду тех, кто не имеет права писать, права самим издавать книги, создавать свою историю – эти люди тем не менее, способны регистрировать историю, запоминать ее, жить ею и ее использовать. Эта народная история была, до определенного момента, более живой и еще более четко сформулированной в девятнадцатом веке, когда существовала, например, целая традиция борьбы, переложенная устно или передаваемая в текстах, песнях и т. д.

Но дело в том, что был создан целый ряд аппаратов («популярная литература», бестселлеры, а также то, что преподается в школе) для блокирования этого развития народной памяти, и можно сказать, что проект был очень успешным. Историческое знание, которое рабочий класс имеет о себе, постоянно уменьшается. Когда вы думаете, например, о том, что именно рабочие знали о своей истории в конце девятнадцатого века, и то, что традиции профсоюзного движения – используя термин «традиция» в полном его смысле – представлены вплоть до Первой мировой войны, это будет довольно существенным. И это постепенно исчезает. Исчезает постоянно, хотя на самом деле это знание не потеряно.

В настоящее время бестселлеров уже недостаточно, но есть много больше эффективных каналов, таких как телевидение и кино. И я думаю, что все эти усилия имеют тенденцию к перекодированию народной памяти, которая существует, но не имеет никакого способа формального самовыражения. Люди представлены не тем, кем они были, а тем, что они должны помнить, кем они были.

С тех пор память явилась важным фактором в борьбе (на самом деле, это нечто вроде вида сознательной динамической истории, которую борьба развивает), если вы удерживаете народную память, вы удерживаете динамизм народа. И у вас также есть свой опыт о народном знании предшествующей борьбы. Вы можете убедится, что люди не знают, почему вообще было Сопротивление и что это такое…

Ввиду того, что всё происходит таким образом, я думаю, что эти фильмы должны быть поняты так: то, что они рассказывают, это отсутствие народной борьбы в ХХ веке. Это заявление было сформулировано дважды, распространяясь в двух разных направлениях. В первый раз, сразу после войны, сообщение было простым: «Двадцатый век, какой век героев! Черчилль, де Голль, все эти высадки с парашютом, авиационные миссии и т. д.», что было способом сказать: «Не было никакой народной борьбы, которая вправду была истинной борьбой». Но тогда никто еще не сказал прямо: «Не было никакой народной борьбы».

Другой, более поздний способ – скептический или циничный, как хотите – состоит в заявлении о чистом и простом выборе: «Ну, просто посмотрите на то, что произошло. Вы видели хоть какую-нибудь борьбу? Видите ли вы кого-нибудь бунтующего, поднявшего оружие?»


Кадр из фильма Печаль и жалость»


«Кайе»: Существуют своего рода слухи, которые начинаются, пожалуй, с «Печали и жалости». А именно: люди Франции, в основном, не сопротивляются, они принимают почти любое сотрудничество, они приняли немцев, они многое проглотили. Вопрос в том, чт? это действительно означает. И действительно кажется, что на кону стоит народная борьба, а, точнее, народная память о ней.

Мишель Фуко: Именно так. Эта память должна быть изъята, должна регулироваться, контролироваться, говорить о том, что следует помнить. И когда вы видите эти фильмы, вы понимаете, чт? нужно помнить: «Не верьте всему, что говорят. Нет никаких героев. А если нет героев, то это потому, что не было никакой борьбы». Поэтому возникает своего рода двусмысленность: с одной стороны, тезис «нет никаких героев» положительно развенчивает целую мифологию героя войны ? la Берт Ланкастер. Это способ сказать: «Война – это совсем не то!» Поэтому впечатление от того, что такое историческая неправда, легко испаряется: наконец-то мы собираемся сказать, почему не должны идентифицировать себя с де Голлем или членами эскадрильи «Нормандия-Неман» и т. д. Но за фразой «нет никаких героев» есть другая фраза, которая передает реальное сообщение – «не было никакой борьбы». Вот как работает этот процесс.

«Кайе»: Есть кое-что еще, что объясняет, почему эти фильмы будут успешными. Используется чувство обиды людей, кто действительно боролся, направленное против тех, кто не боролся. Например, в «Печали и жалости» активисты Сопротивления видят граждан города в центральной части Франции, которые ничего не делают, но определяют для себя такое поведение нормальным. Это их обида, с которой они сталкиваются; они забывают, что они боролись.

Мишель Фуко: Что политически важно, на мой взгляд, более чем тот или иной фильм, это тот факт, что есть серия – сеть, которая состоит из всех этих фильмов и место, которое они «оккупируют» (это не каламбур). Другими словами, важен вопрос: «Возможно ли в настоящее время снять фильм, который положительно отзовется о борьбе Сопротивления?» И, конечно, вы понимаете, что нет. Создается такое впечатление, что люди расценили это чем-то вроде шутки, или же, попросту говоря, никто не пойдет посмотреть этот фильм.

Мне вполне нравится «Печаль и жалость». Я не думаю, что это плохой фильм. Возможно, я не прав, но это не имеет особого значения. Важно то, что этот цикл фильмов в точности соответствует тому, что теперь невозможно – как каждый из этих фильмов подчеркивает – сделать фильм о положительной стороне борьбы, которая могла иметь место во Франции во времена Войны и Сопротивления.

«Кайе»: Да. Это первое, что они скажут, если вы начнете критиковать такой фильм, как «Лакомб Люсьен» Маля. «А что бы вы сделали на его месте?» – вечный вопрос. И, конечно, у нас нет ответа. Левые должны изложить свою точку зрения, но на самом деле она до сих пор не отрефлексирована должным образом. С другой стороны, возникает старая проблема: как вывести на экране положительного героя, новый тип героя.

Мишель Фуко: Трудности не касаются героя настолько часто, как вопроса борьбы. Можете ли вы снять фильм, рассказывающий о борьбе, без героев в традиционном смысле? Это старая проблема: какие истории рассказывать и как это делать для восстановления сил прошлого, если не с помощью эпического, и как нужно рассказывать свою историю в героическом ключе? Вот как была написана история Французской Революции. Кино двигалось в том же направлении. Стратегия всегда может иронично измениться: «Нет, посмотрите, нет никаких героев, мы все ничего не ст?им и т. д.»


Кадр из фильма «Лакомб Люсьен»


«Кайе»: Вернемся к «ретро-стилю». Со своей собственной точки зрения буржуазия была относительно успешной в привлечении внимания к историческому периоду 40-х годов, что подчеркивает как ее сильные, так и слабые стороны. Ибо, с одной стороны, вот где буржуазию наиболее легко разоблачить (она заложила основу для нацизма и сотрудничества с ним), а с другой стороны – вот где сегодня она самым циничным способом пытается оправдать свою историческую позицию. Проблема в том, как мы можем дать положительный отзыв этому же историческому периоду? Мы – то есть, поколение, которое приняло участие в борьбе 1968 года или Lip [4]. Это ли та точка зрения, согласно которой мы должны идти и сражаться, с той или иной степенью вероятности принимая идеологическое лидерство? Правда в том, что буржуазия хороша как в наступлении, так и при обороне в этом вопросе ее настоящей истории – в стратегической обороне и тактическом наступлении, поскольку стало понятно, что сильная сторона ее в том, что ей позволительно манипулировать фактами. Но должны ли мы просто, обороняясь, совместно восстанавливать историческую правду? Не следует ли найти точку зрения, которая, идеологически, утащит нас в эту пропасть? Родится ли сопротивление автоматически, само по себе? Почему же не получилось в 1789 или в 1968 году?

Мишель Фуко: Насколько связаны эти фильмы, настолько и мне интересно, может ли что-нибудь еще быть снято на ту же тему. И под «темой» я не подразумеваю показ борьбы или ее отсутствия, я имею в виду, что исторически правдиво, что во время войны среди рядовых французов существовал своего рода отказ от войны. А откуда он взялся? Из целого ряда эпизодов, о которых никто не говорит, – ни правые, потому что хотят их скрыть, ни левые, потому что не хотят компрометировать себя всем, что идет против «национальной чести».

В конце концов, во время Первой мировой войны, было мобилизовано около семи или восьми миллионов парней. Эти четыре года они жили страшной жизнью, видя рядом с собой миллионы и миллионы умирающих. Вернувшись домой в 1920 году, что же они получили? Правое правительство, всеобщую экономическую эксплуатацию и, наконец, экономический кризис в 1932 году и безработицу. Как могли эти люди, разбросанные по окопам, по-прежнему быть предрасположены к войне в течение десятилетия 1920-30 и 1930-40 годов? В случае с немцами поражение возобновило их националистические инстинкты, так что эта неприязнь к войне была преодолена желанием мести. Но когда все сказано и сделано, люди не приемлют борьбу завоевательных буржуазных войн с вовлечением офицеров.

Я считаю, что внутри рабочего класса произошло важное событие. И когда в 1940 году вы видите мужчин, которые направляют свои велосипеды в укрытия и говорят: «Я еду домой», вы не можете просто сказать: «Что за сборище тр?сов!», но и скрыть это тоже не можете. Это должно рассматриваться как часть всей последовательности. Такое неподчинение государственным распоряжениям должно рассматриваться, начиная с самых корней. И то, что произошло во время Сопротивления, противоположно тому, что нам показывают, дабы сказать, что процесс реполитизации, ремобилизации, вкус к борьбе постепенно возрождались среди рабочего класса. Все это медленно начало возрождаться после усиления нацизма и Испанской гражданской войны. И фильмы показывают этот обратный процесс: после большой мечты 1939 года, которая была разрушена в 1940 году, люди просто сдавались. Этот процесс действительно имел место быть, но он был частью другого, гораздо более длительного процесса, который разворачивался в противоположном направлении, и который, начиная с отвращения к войне, закончился в середине оккупации с пониманием, какой должна было быть борьба. Что касается темы «нет никаких героев, все тр?сы», то вы должны спросить себя, откуда это пришло и что из этого вырастает. В конце концов, были ли когда-нибудь сняты фильмы о мятеже?

«Кайе»: Да. Был фильм Кубрика («Тропы славы»), который был запрещен во Франции.

Мишель Фуко: Я считаю, что это неповиновение в контексте национальной вооруженной борьбы оказало положительное политическое значение. Историческая тема семьи Люсьена Лакомба могла бы быть снова поднята, если бы мы вернулись обратно в Ипр и Дюмон Первой мировой…


Кадр из фильма «Ночном портье»


«Кайе»: Тема, которая ставит проблему народной памяти, основанной на своем собственном, частном чувстве времени, которое вообще не соответствует срокам таких событий, как смена правительства или объявление войны…

Мишель Фуко: Целью школьной истории всегда был показ того, как люди умирали и какими героичными они были. Посмотрите, что они сделали с Наполеоном и наполеоновскими войнами…

«Кайе»: Определенное количество фильмов, включая работы Маля и Кавани, как правило, отказываются от любой попытки бороться с нацизмом и фашизмом исторически или в условиях борьбы, которую они спровоцировали. Вместо этого или в качестве добавок к этому, они проводят еще один дискурс, как правило, сексуальный. Что это за другой дискурс?

Мишель Фуко: А разве он не совершенно различен в «Лакомбе Люсьене» и «Ночном портье»? Лично я думаю, что в «Лакомбе Люсьене» эротический, страстный аспект имеет функцию, которую довольно легко определить. Это в основном способ примирения с антигероем, чтобы сказать, что не такой уж он и антигероичный. Если вся власть отношений для него действительно искажена, то вы думаете, что для него все эротические отношения аналогичным образом деформированы, но вдруг обнаруживаются истинные отношения – он любит девушку. С одной стороны, есть аппарат власти, который ведет Люсьена дальше и дальше к своего рода безумию. А с другой стороны есть аппарат любви, следующий той же схеме, которая, как кажется, была искажена и которая, наоборот, работает в противоположном направлении и делает Люсьена красивым голым мальчиком, живущим на полях с девочкой. И таким образом, существует своего рода легкая противоположность между властью и любовью. Но в «Ночном портье» проблема – как в настоящей конъюнктуре – очень важная: это переход из любви к власти.

Власти присущ эротический заряд. И это подводит нас к исторической проблеме: как получается, что представители нацизма, которые были жалкими, ущербными, пуританскими фигурами, викторианскими девами с тайными (в лучшем случае) пороками в настоящее время смогли стать во Франции, в Германии, в Соединенных Штатах, во всем мире абсолютным эталоном эротики во всей порнографической литературе? Сейчас целый ряд неряшливых эротических образов находится под знаком нацизма. И в основном это породило серьезную проблему: как власть может быть желанной?

Никто больше не находит власть желанной. Этого вида аффективной, эротической привязанности, этого желания иметь власть, силу правителя, больше не существует. Монархия и ее ритуалы были созданы, чтобы сложилось такое эротическое отношение к власти. Великий аппарат Сталина и Гитлера был создан для этой цели. Однако теперь все распалось, и ясно, что никто не может любить Брежнева, Помпиду или Никсона – можно было бы, в крайнем случае, любить де Голля, Кеннеди или Черчилля. Но что происходит сейчас? Разве мы не наблюдаем начало повторной эротизации власти, выстроенной в своей смехотворной, жалкой крайности секс-шопа с нацистскими эмблемами, которые вы найдете в США, и (гораздо более терпимая, но не менее смехотворная версия) в отношении Жискара д’Эстена, когда он говорит: «Мы будем в костюмах идти по улицам, пожимая руки людей, а дети полдня будут свободны от занятий». Нет сомнений, что это было частью предвыборной кампании Жискара, то есть сыграло не только его физическое присутствие, но и определенная эротизация его личного самоопределения, его элегантности.


Кадр из фильма «Лакомб Люсьен»


«Кайе»: Так он спроецировал себя на предвыборном плакате, том, где его дочь стоит лицом к нему.

Мишель Фуко: Верно. Он смотрит на Францию, но и она смотрит на него. Власть снова становится соблазнительной.

«Кайе»: Это то, что поразило нас во время избирательной кампании, особенно в больших телевизионных дебатах между Миттераном и Жискаром – они происходили на совсем другой территории: Миттеран казался политиком старой школы, принадлежащей старомодным левым. Он пытался популяризировать идеи, несколько своеобразные и немного странные, и делал это с большим достоинством. Жискар, со своей стороны, продвигал идею власти, как будто торговал сыром.

Мишель Фуко: Даже совсем недавно существовала ситуация, когда необходимо было извиняться за владение властью. Власть должна была быть незаметной, не имея права демонстрировать себя в качестве власти. До определенного момента это было подобно функционированию демократических республик: проблема заключалась в передаче достаточной власти, коварной и невидимой, что затем стало невозможно, учитывая, чем она стала.

В настоящее время (и в этом де Голль сыграл очень важную роль) власть больше не скрыта, она будто гордится тем, что она здесь, и будто говорит: «Люби меня, потому что я – власть».

«Кайе»: Возможно, нам следует поговорить о марксистском дискурсе, так как он функционирует уже в течение некоторого времени, пусть и не может рассматриваться для случая фашизма. С исторической точки зрения, марксизм определил феномен нацизма в экономическом, детерминистском направлении, полностью игнорируя то, что было спецификой идеологии нацизма. Не перестаю удивляться, как кто-то, вроде Маля, кто довольно хорошо разбирается в событиях левой сцены, может сыграть на этой слабости, попасть в этот зазор.

Мишель Фуко: Марксизм определил нацизм и фашизм как «открытую террористическую диктатуру наиболее реакционной фракции буржуазии». Этому определению не хватает содержания и целого ряда связок. Чего не хватает, в частности, так это того факта, что нацизм и фашизм стали возможны лишь при наличии относительно большой доли готовых взять на себя обязанности и нести ответственность за целый порядок, связанный с определенным количеством государственных функций – репрессий, контроля, закона и порядка. Это, я думаю, является важным аспектом нацизма. И это широко распространилось среди населения, как, впрочем, и мнение, что власть была эффективно делегирована людям. Вот где слово «диктатура» является, как правило, верным, хоть и несколько ложным. И тогда вы думаете о власти, которую личность может заполучить в рамках нацистского режима с момента, когда человек вступил в СС или стал членом партии. Он действительно может убить своего соседа, его жену, сжечь их ??дом! Вот чем «Лакомб Люсьен» интересен, потому что он показывает и такую сторону. Дело в том, вопреки обычному пониманию диктатуры, отвратительного опьяняющего режима, что, говоря о власти одного лица, следует отметить, что часть этой власти была дана значительному количеству людей. Это были эсэсовцы, обладавшие властью убивать и насиловать…

«Кайе»: Вот в чем разрушается ортодоксальный марксизм, так как такой тезис означает, что в нем должно быть рассуждение о желании.

Мишель Фуко: О желании и власти…


Кадр из фильма «Ночном портье»


«Кайе»: И в этом тоже такие фильмы, как «Лакомб Люсьен» и «Ночной портье» относительно «сильные». Они могут направлять дискурс желания и власти в стезю, кажущуюся когерентной, имеющей единое направление.

Мишель Фуко: В «Ночном портье» интересно наблюдать, как в нацизме власть одного человека была поглощена многими людьми и так заставляла их работать. Такого рода высмеивающий трибунал, который они создали, потрясающий, потому что в одном ракурсе он начинает быть похожим на групповую психотерапию, но ведь на самом деле структура власти напоминает тайное общество. Это своего рода ячейка СС, которая вновь сформирована и которая наделяет юридическими полномочиями, отличными от оппозиции и приближенными к центровой власти. Мы должны помнить, как власть была распылена, как проходило ее инвестирование в само население, мы должны помнить это впечатляющее смещение власти, благодаря которому нацизм привел общество к тому, что стало похоже на общество Германии. Неверно говорить, что нацизм – это власть крупных промышленников, продолженная в иной форме. Это не было силой, укрепленной военными чинами. То есть, было и это, но только на определенном уровне.

«Кайе»: Действительно, это интересный аспект фильма. Но нам показался очень сомнительным следующий тезис: «Если вы типичный эсэсовец, вы ведете себя определенным образом. Но если к тому же у вас есть определенное "понятие потребления", это становится еще и формулой грандиозного эротического приключения». Так фильм никогда не оставляет идея обольщения.

Мишель Фуко: Да, в «Лакомбе Люсьене» есть нечто такое. Нацизм никогда не дал никому и полкило масла – он никогда не давал ничего, кроме власти. Вы должны спросить себя, если этот режим не что иное, как кровавая диктатура, как 3 мая 1945 года немцы все еще ??сражались до последней капли крови, если бы эти люди в некотором роде не были приближены к власти. Конечно же, вы должны принять во внимание все то давление, доносы…

«Кайе»: Но если бы были доносы и давление, значит, были и люди, осуждавшие их. Как люди увязли во всем этом? Каким образом их обманывали этим перераспределением власти, поступающей в их распоряжение?

Мишель Фуко: В «Лакомбе Люсьене», как и в «Ночном портье», власть – это чрезмерная сила, которая преобразуется обратно в любовь. Это понятно из концовки «Ночного портье», во время отдыха Макса в его комнате – в своем роде концентрационном лагере в миниатюре, где он умирает от голода. Там любовь преобразует мощь, суперсилу в полную беспомощность. Примерно так же, в определенном смысле, примирение происходит в «Лакомбе Люсьене», где любовь отбирает избыток власти, попадая в ловушку и преобразовываясь в сельскую наготу вдалеке от отеля гестапо и фермы, где забивали свиней.

«Кайе»: Мы, возможно, начинаем объяснять проблему, которую вы определили раньше: как получается, что нацизм, который был пуританской, репрессивной системой, в настоящее время повсеместно эротизирован? Происходит какое-то смещение: проблема власти, которая является центральной и с которой люди не хотят сталкиваться, проблема, которую обходят стороной или, скорее, целиком смещают в сторону сексуальности. Так что это действительно эротизированное смещение, форма репрессии…

Мишель Фуко: Проблема действительно очень трудна, и она, наверное, недостаточно изучена даже Райхом [5]. Как же так случилось, что власть желанна и фактически желаема? Процедуры, с помощью которых передается и усиливается эротизация, являются достаточно ясными. Но, чтобы это однозначно произошло, привязанность к власти, принятие власти теми, кем она осуществляется, уже должны быть эротичными.

«Кайе»: Что делает все это еще более трудным, это то, что манифестация власти редко выглядит эротично. Де Голль и Гитлер были не очень привлекательными.

Мишель Фуко: Это верно, и я удивляюсь, что в марксистском анализе никто не жертвует многим ради абстрактного характера идеи свободы. В таком режиме, как нацистский, совершенно ясно, что нет никакой свободы. Но неимение свободы не означает, что у вас нет силы.


Кадр из фильма «Ночном портье»


«Кайе»: В области кино и телевидения, а телевидение всегда контролируется властью, этот исторический дискурс имеет наибольшее влияние, и это предполагает политическую ответственность. Нам кажется, что люди все глубже осознают такое положение вещей. В течение нескольких лет в кино было все больше и больше разговоров об истории, политике, борьбе…

Мишель Фуко: Есть битва, которая происходит для истории, вокруг истории, которая сейчас создается, и это очень интересно. Многие хотят кодифицировать, задушить то, что я назвал «народной памятью», а также совместно вычертить координатную сетку для интерпретации настоящего. До 1968 года борьба народных масс не была связана с народными традициями. Для некоторых она вообще не имеет никакой связи ни с чем, что происходит в настоящем. После 1968 года все известные сражения, будь то в Южной Америке или в Африке, нашли отклик, резонанс. Это разделение, нечто вроде географического санитарного кордона, более не может существовать, оставаться укоренившимся. Народная борьба стала не тем, что сейчас происходит, но тем, что всегда может случиться, что заложено в нашей системе. И поэтому народу нужно снова держаться от нее подальше. Каким образом? Не интерпретируя их непосредственно – дабы не запутывать себя всеми противоречиями, – но предложив историческую интерпретацию народной борьбы из нашего собственного прошлого, чтобы показать что на самом деле ничего никогда и не было! До 1968 года, все было так: «Этого не случится, потому что у нас такого больше не происходит», теперь так: «Этого не произойдет, потому что такого вообще никогда не случалось! Даже что-то вроде Сопротивления, это просто выдумка, просто посмотрите на это… Там ничего нет. Пустая оболочка, совершенно полая!». Что еще один способ сказать: «Не волнуйтесь, в Чили крестьянам не наплевать на все происходящее. Во Франции тоже, но несколько нарушителей и их выходки не повлияют на нечто фундаментальное».

«Кайе»: Для нас главное, когда кто-то реагирует на это, желая понять, что этого не достаточно, чтобы восстановить правду, сказать, например, о мак?: «Нет, я был там, и всего этого вообще не происходило!» Мы считаем, что в зависимости от территории для проведения идеологической борьбы эффективно, куда эти фильмы ведут, но также нужно иметь более широкую и всеобъемлющую систему ссылок и позитивных упоминаний.

Для многих людей, например, это состоит в переприсваивании «истории Франции». Эта ситуация была противопоставлена тому, что мы видели в «Я, Пьер Ривьер…» Рене Аллио (Moi, Pierre Rivi?re, ayant ?gorg? ma m?re, ma soeur et mon fr?re…, 1976) [6], и мы поняли, что в конце концов, как ни парадоксально, такое сравнение помогло нам объяснить «Лакомба Люсьена» и привело к ряду схожих и не очень вещей. Например, одним существенным отличием является то, что Пьер Ривьер – это человек, который пишет, кто совершил убийство, и который имеет довольно необычную память. Герой Маля, с другой стороны, представлен как слабоумный, как тот, кто проходит через все – историю, войну, предательство – не опираясь на свой опыт. И тема народной памяти может помочь нам найти различие между Пьером Ривьером, который использует язык, который ему не принадлежит, и он вынужден убивать, чтобы получить право на его использование, и персонажем, созданным Малем и Модиано [7], который доказывает, не основываясь ни на чем, что все, происходившее с ним – это не то, что стоит помнить.

Жаль, что ты не видел «Мужество народа» Хорхе Санхинеса (El coraje del pueblo, 1971). Это боливийский фильм, который был снят для конкретной цели – он стал досье, экспонатом для выставки. Эта пленка, которую можно увидеть везде, кроме Боливии – из-за их режима; играют в нем те, кто на самом деле принимал участие в реальных драмах, и они же воссоздают в фильме забастовки шахтеров и кровавые репрессии над ними, дав обещание представлять себя таким образом, чтобы никто их не забыл.

Интересно отметить, что на первичном уровне каждый фильм является потенциальным историческим архивом и что в контексте борьбы можно принять эту идею в качестве следующего шага: люди делают фильм, намереваясь создать из него некий экспонат. И можно проанализировать это двумя совершенно разными путями: либо фильм о власти, либо фильм-рассказ о жертвах власти, эксплуатируемых классах, которые без знания кинематографического оборудования, со скудными знаниями создания и распространения фильмов, взваливают на свои плечи представительство мнения народа и дают показания для истории. Это похоже на то, как Пьер Ривьер давал показания – он начал писать, зная, что рано или поздно предстанет перед судом; так каждый должен был понять, что именно нужно сказать.

Что важно в «Мужестве народа», это то, что необходимость на самом деле определяется народом. Именно благодаря опросу режиссер сначала узнал о необходимости, а опрашиваемые были теми, кто пережил события, чью память они разворошили.

Мишель Фуко: Люди создают свои собственные архивы.


Кадр из фильма «Я, Пьер Ривьер…»


«Кайе»: Разница между Пьером Ривьером и Люсьеном Лакомбом в том, что Пьер Ривьер делает все, чтобы мы могли обсудить его историю после его смерти. Принимая во внимание, что даже если Лакомб был тем человеком, кто, возможно, существовал, он всего лишь объект чужого дискурса, действующий не в своих собственных целях.

Есть две вещи, которые сейчас являются успешными для кино. С одной стороны, исторические документы, которые играют важную роль. Во «Всей жизни» Клода Лелуша (Toute une vie, 1974), например, они очень важны. Или в фильмах Марселя Офюльса или Арриса и Седу [8], когда вы видите Дюкло, действующего в 1936 и в 1939 году, а также все эти сцены из реальной жизни. А с другой стороны, вымышленные персонажи, которые в данный момент сжимают социальные и исторические отношения в минимально возможное пространство. Вот почему «Лакомб Люсьен» так хорошо работает. Лакомб – француз во время оккупации, некто среднестатистический, кто находится в конкретных отношениях с нацизмом, сельской местностью, местным правительством и т. д. Мы должны быть в курсе этого способа олицетворения истории, приведения ее к жизни в персонаже или группе персонажей, которые в данный момент находятся в привилегированном отношении к власти.

Есть много персонажей в истории рабочего движения, о которых мы не знаем: много героев в истории рабочего класса, которые были репрессированы. И я верю, что что-то важное было поставлено на карту. Марксизм не нуждается в создании большего количества фильмов о Ленине, ведь их уже более чем достаточно.

Мишель Фуко: То, что вы говорите, очень важно. Это характерно на сегодняшний день для многих марксистов. Они многого не знают об истории, тратя свое время на пустые разговоры, а, не замечая истории, они способны только комментировать тексты: «Что сказал Маркс? Маркс вправду это сказал?» Но что есть марксизм, если не другой путь анализа истории? На мой взгляд, левые во Франции не очень интересуются историей. Это обычное дело. В девятнадцатом веке можно было сказать, что Мишле тогда представлял собой левых. Был также Жорес, а затем, следуя своеобразной традиции левых, социал-демократические историки (Матьез и другие) [9]. Сегодня это практически иссякло. Нельзя не принять во внимание, что такое оскудение отражается в действиях писателей и кинематографистов. Был, конечно, Арагон и его «Базельские колокола», который является великим историческим романом. Но этого мало, если вы думаете, что необходимое для представления в обществе, называемым «интеллектуальным», в конце концов, в какой-то степени связано с марксизмом.

«Кайе»: Съемки фильма приносят что-то новое и в этом отношении – «живую» историю, историю «как она есть»… Как теперь относится американский народ к истории, когда американцы видят войну во Вьетнаме каждый вечер по телевизору, сидя за ужином?

Мишель Фуко: Как только вы начинаете видеть образ войны каждый вечер, война вами полностью принимается. Другими словами, если вам очень скучно, то вы, конечно, предпочли бы посмотреть что-то другое. Но как только это становится скучным, то вы это принимаете. Вам даже не нужно ничего для этого смотреть. Итак, что вы должны сделать с новостями, чтобы они появились в фильме в таком виде, который сделает их исторически важными?

«Кайе»: Ты видел «Камизаров» Рене Аллио (Les Camisards, 1972) [10]?

Мишель Фуко: Да, и мне многое в фильме понравилось. Исторически он безупречен. Это прекрасный фильм, умный, это многое объясняет.

«Кайе»: Я думаю, что это направление кинематографисты должны принять.

Вернемся к фильмам, о которых мы говорили в начале, к другой проблеме, которая должна быть упомянута – к реакции замешательства среди крайне левых, вызванной определенными аспектами «Лакомба Люсьена» и «Ночного портье», особенно сексуальным. Как правые могут воспользоваться этим замешательством?

Мишель Фуко: По этой теме, которую вы окрестили «крайне левой», я действительно не знаю, что и сказать. Я даже не уверен, что она все еще ??существует. Скажу все то же – должен быть составлен баланс отрицательных и положительных сторон деятельности крайне левых с 1968 года. Правда в том, что крайне левые были ответственны за целый ряд многих важных идей: сексуальность, женщины, гомосексуализм, психиатрия, медицина. Также они несут ответственность за распространение режима действия, который продолжает быть важным. Крайне левым были важны виды предпринятых ими действий, а также темы, проводимые ими. Но есть и отрицательный баланс, заключающийся в понятиях сталинизма, терроризма, организационной практики, и в равной степени непонимание определенных глубоких и обширных процессов, которые привели к тринадцати миллионам голосов, отданных за Миттерана, а ведь крайне левые всегда уделяли должное внимание тому, что это было только политиканством и партийной политикой [11]. Большинству аспектов не уделялось должного внимания, в частности, тому факту, что желание победить правых за несколько месяцев или в течение нескольких лет для масс было очень важным политическим фактором. У крайне левых не было этого желания, потому что их определение масс было неправильным, и потому что они действительно не понимали, что это значит – хотеть победить. Чтобы избежать риска того, что у них украдут победу, они вообще предпочли не побеждать. Но поражение не даст возможности восстановить силы, лично я в этом уверен.


Примечания

[1] Жак Шабан-Дельмас – премьер-министр Франции (1969-1972), ушел в отставку после требования Помпиду. Жискар д’Эстен после смерти Помпиду в апреле 1974 года победил на президентских выборах, в которых участвовал и Шабан-Дельмас. Андре Мальро – министр культуры при Шарле де Голле.

[2] Шарль Моррас (1868-1952) – писатель и журналист Третьей республики, придерживался правых взглядов. Андре Тардьё (1876-1945) – журналист и политик, три раза был премьер-министром Франции, с 1936 года был постоянным критиком Третьей республики.

[3] Валери Жискар д’Эстен выиграл президентские выборы в мае 1974 года с небольшим преимуществом (51 процент общего количества голосов).

[4] Lip – часовой завод в Безансоне в 1973 году перешедший в руки его сотрудников, когда швейцарская компания, тайно купившая завод, решила провести преобразование бизнеса и осуществить массовые увольнения сотрудников.

[5] Вильгельм Райх (1897-1957) – австрийский психоаналитик, исследовавший отношения между властью и сексуальностью. Его теория личного сексуального освобождения была отражена в эксцентричном фильме Душана Макавеева 1971 года «WR: Тайны организма».

[6] Сценарий к фильму Аллио написали Паскаль Бонитцер и Серж Тубиана, а также писатель Жан Журдёй на основе сборника статей «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата: случай убийства членов семьи в 19 столетии» (Moi, Pierre Rivi?re, ayant ?gorg? ma m?re, ma s?ur et mon fr?re : un cas de parricide au XIXe si?cle, 1973), вышедшего под редакцией Мишеля Фуко.

[7] Патрик Модиано – писатель и соавтор сценария «Лакомб Люсьен».

[8] Андре Аррис и Ален де Седу (Andr? Harris, Alain de S?douy) написали и поставили «Французы, если бы вы знали» (Fran?ais si vous saviez, 1972) – документальный фильм об анализе голлизма и роли французских политиков в двух мировых войнах и войне в Алжире, охарактеризованный Марком Ферро (Marc Ferro) как «сведение счетов с де Голлем».

[9] Жюль Мишле (1798-1874) – французский историк, знаменитый своей объемной «Историей Франции» и семитомной «Историей революции»; потерял академический пост, отказавшись присягнуть на верность Луи-Наполеону. Жан Жорес (1859-1914) – французский писатель, активист Социалистической партии, редактор газеты «Юманите», которую он основал; убит в 1914 году националистом Раулем Вилленом.

[10] Фильм Рене Аллио рассказывает о восстании протестантов в 1702 году, возникшее в Севенне и направленное против сил французского католического государства. Параллели фильма с войной во Вьетнаме были безошибочными.

[11] Социалист Франсуа Миттеран проиграл президентские выборы в мае 1974 года, выиграв лишь в выборах 1981 года.



Перевод: Влад Лазарев

Anti-retro: entretien avec Michel Foucault, Cahiers du Cin?ma,

№251-252, июль-август 1974



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject