Клер Дени: К Матильде

Перевод: Влад Лазарев

 

После четырехлетнего перерыва Клер Дени готовит к выходу свою новую картину Les salauds («Мерзавцы») с Венсаном Линдоном и Кьярой Мастрояни в главных ролях. Съемки фильма стартовали в августе 2012 года и есть все шансы, что его премьера состоится на нынешнем Каннском кинофестивале. Однако если предыдущие художественные фильмы Дени достаточно известны среди поклонников кино, то ее документальная лента «К Матильде» (Vers Mathilde), рассказывающая о Матильде Монье - легендарной танцовщице и ныне руководителе Центра хореографии Монпелье, все еще остается в тени. Сегодня CINETICLE публикует перевод беседы Клер Дени со Стефани Нава о работе над этим фильмом, сотрудничестве Дени с Монье, ее связи с философом Жан-Люком Нанси и опыте документального кино.

 

Как появился проект «К Матильде»?

Меня часто приглашали на «Фестиваль Танца Монпелье», где проходили показы моих фильмов, начиная с фильма «Плевать на смерть». Пока шла подготовка к съемкам «Хорошей работы», я посмотрела выступление Бернардо Монте и попросила его, но не заняться хореографией в «Хорошей работе», а просто поработать со мной – чтобы я могла понять, как заставить пятнадцать актеров выглядеть так, будто бы они военные. А в батальоне Иностранного легиона нужно, чтобы «все были, как один», другими словами, все должны двигаться в унисон. Бернардо согласился мне помочь, и я думаю, что это было откровением для актеров, меня и его. Затем я вернулась в Монпелье с фильмом, а Матильда и Бернардо попросили меня поработать над проектом «Потлач», в котором они оба участвовали. Я подумала и сказала им, что создание моего фильма заставило почувствовать себя «частью» этой «работы» и что я не хочу оказаться «вне» ее, просто собирая впечатления от шоу. А Матильда сказала, что хотела бы найти способ узнать друг друга лучше, чтобы поработать вместе.

 


Почему вы сняли фильм на «Super 8» и «Aaton Super 16»?

Я предложила Матильде идею навещать ее в Монпелье время от времени, без организованного графика, но в течение одного года. Для начала мы взяли небольшую «Super 8», поскольку она не очень дорогая, и поэтому весь процесс съемок Матильде показался бы скорее пробой. Мне нравилась «Leica Super 8», потому что она была шумной, как кофемолка. И я подумала, что Матильда всегда будет знать, когда идет съемка, и так я не застану ее врасплох. Я не хотела делать документальный фильм о Матильде Монье – просто хотела с ней познакомиться.

Затем, как только мы прошли «боевое крещение» с «Super 8», то смогли использовать «Aaton Super 16» – в первую очередь потому, что она была более заметной, чем цифровая камера; затем мы выставили звук, а я стала использовать хлопушку. Я не хотела снимать чью-либо личную деятельность так, чтобы никто не знал. Иногда в художественных фильмах ты «крадешь» что-то у актера, но это не воровство, а взаимопонимание между обеими сторонами. Разрешено красть только то, что дается, и это было для меня важно. «К Матильде» должен был стать таким фильмом.

 

«К Матильде» – это не портрет Матильды Монье, но шаг на пути к тому, чтобы познать друга, кинематографический жест приближения к танцу.

Этот фильм называется «К Матильде» (Vers Mathilde) не просто так, поскольку при его создании мы нашли друг друга. Этот шаг «навстречу» («vers» (фр.) – к, навстречу, по направлению к…) стал связующим, потому что мы были слишком застенчивыми в общении. Я должна была сесть на поезд и поехать в Монпелье со своей маленькой группой, чтобы сделать этот шаг ей навстречу, чтобы найти нечто общее. Этот шаг стал своеобразным соглашением между нами.

 

Кадр из фильма «К Нанси»


«Взгляд на танцовщика или танцовщицу каждый раз иллюстрирует то, что мы привыкли называть эмпатией (…) резонансом с другим». Эта цитата Жана-Люка Нанси, похоже, имеет непосредственное отношение к вашему фильму.

Недавно я закончила короткометражный фильм под названием «К Нанси», снятый в поезде Париж-Нанси-Страсбург с Жаном-Люком и одной из его студенток. В то же время я начала подготовку к фильму «Чужеродный», основанному на мотивах книги Жана-Люка. Так уж сложилось – хотя нет такого понятия, как случайность в работе, всегда есть логическая последовательность событий. Да, Матильда и Жан-Люк в течение многих лет состояли в переписке и, естественно, что я нашла влияние Жана-Люка на работу Матильды. Мне очень нравится эта цитата – она формирует связь между Жаном-Люком, Матильдой и мной.

 

Вы часто используете очень жесткие рамки кадра или выделяете определенные жесты. Некоторые движения рук Матильды Монье говорят о своего рода «разметке пространства».

И Матильде, и мне нравится эта идея. Теперь, когда я двигаю руками, то всегда спрашиваю себя, собираюсь ли я «размечать пространство». Мы обращаемся к этому понятию, когда снимаем кадр; движение в кадре размечает пространство. Матильда учила меня тому, что это можно почувствовать изнутри, в своем собственном теле. Но для нас это понятие существует, когда мы чувствуем себя в кадре.

 


Как вы работали над звуком?

Мой брат Брис Лебук, не звукорежиссер, но музыкант, работал над этим аспектом. Он прекрасно понимал звучание в «Bagouet Studio» и попытался запечатлеть резонанс в студии, тот факт, что танцоры Матильды могут услышать ее, даже если она шепчет, звук работающей камеры, который она слышала – следовательно, эти звуки должны были оказаться в фильме, как и звуки города. Летом окна открыты, и можно услышать трамваи и птиц. Важно было донести, что мы были в танцевальном центре Монпелье, города на юге Франции.


У вас совсем другой подход к телу, которое в ваших фильмах часто рассматривается в последовательности танца.

Я считаю, что в кадре тело должно жить, а также рассказывать историю. Не так, чтобы актеры чувствовали себя обнаженными, а так, чтобы фильм дал им пространство для самовыражения. Дени Лавану в «Хорошей работе» не ставили хореографию. Я просто дала ему музыку и место, а он придумал танец. Мы сняли его с одного дубля, без репетиции… Должна сказать, что Дени – исключительный человек.

У меня также был опыт работы с Грегуаром Коленом, когда я снимала «США, убирайтесь домой» для «Arte». В начале фильма подросток в своей спальне танцует в одиночестве под известную песню Чака Берри. Для Грегуара эта музыка была из другой эпохи, и он хотел репетировать. Я отказала ему, потому что хотела, чтобы мы выплеснули все из себя, прослушав песню несколько раз. Это как нечто, что запускается в организме, но если начать контролировать движения, то ничего не получится. Поэтому мы каждый вечер слушали эту песню у меня дома. А потом отсняли сцену в первый же день съемок. Я считаю, что это самый красивый момент танца, который я когда-либо снимала.

 

 

Танец Ришара Курсе под Le lien d?fait Жана-Луи Мюра в «Мне не спится» тоже был уникальным моментом. Аньес Годар следует за движениями Ришара с камерой на плече, и я чувствовала себя так, будто была в его теле, что я была продолжением его пальцев, словно бы я протанцевала все эти движения. Я прочувствовала то, что Жан-Люк Нанси называет «эмпатией».

Как и в случае с тайваньской девушкой в «К Матильде». Она была застенчива и переживала сложные времена, и я сказала Матильде, что хотела бы снять эту молодую девушку, увидев, как ей тяжело приспособиться ко всему этому, но если бы я сняла ее на пленку, то это могло бы привести к чему-то интересному. Мы наблюдали за ней таким образом, чтобы вокруг не было посторонних; камера не подглядывала, а говорила «Иди» – и она отвечала ей. Но она не ответила мягко, а скорее как атакующий воин – это испугало нас так, что искры из глаз полетели. Это очень красивые моменты, и у меня до сих пор мурашки бегут, когда я просто думаю о них. Они многое говорят о таинственных взаимоотношениях между человеческой сущностью и творческим процессом – взаимоотношениях доверия, непринужденности и насилия.


Стефани Нава

Марсель, 2005

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject