От фашизма к виртуальной реальности

Перевод: Аделя Мухамедьжанова


Харун Фароки – одно из главных сокровищ немецкого кино. Идеолог новой «берлинской школы», документалист, исследователь, авангардист, политический активист. Он начал снимать в 1966-м году, в 69-м вместе с 17-ю другими студентами был исключен из Берлинской киноакадемии, позже работал со Штраубами, сыграв в «Классовых отношениях» и сняв фильм об их работе над лентой. В фильмах самого Фароки можно обнаружить влияние Эйзенштейна и Вертова, Годара и Брессона, Дрейера и Брехта. Харуна Фароки тяжело классифицировать. Его картины чаще всего принято относить к категории «киноэссе», что ставит их в ряд с работами Криса Маркера и позднего Годара. Однако в отличие от них, ленты Фароки не является вымыслами, и дискурс в них строится вокруг многочисленных аргументов и архивных хроник. В своих лентах Фароки часто прибегает к закадровому голосу, порой ироничному, порой безжалостному, который одновременно дополняет историю и вступает с ней в диалог. Он любит повторять, что его фильмы сделаны «против кино и против телевиденья» и это то, что часто обрекало его на оппозицию к окружающему кинопроцессу. Сегодня Фароки известен также как со-сценарист художественных фильмов Кристиана Петцольда, своего ученика в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Так Фароки работал и над картиной «Барбара», премьера которой состоится в Киеве 11 октября.  В честь этого события, CINETICLE публикует перевод беседы Харуна Фароки и Томаса Эльзассера (Thomas Elsaesser), которая состоялась в 1993-м году в Лондоне после показа фильма «Картины мира и подписи войны» - одной из самых значимых работ режиссера.


Вы снимаете фильмы с 1966-го года. Кажется, что в вашей фильмографии насчитывается порядка 50-ти кинокартин. Где же вы были все эти годы? Режиссеры нового немецкого кино - Фассбиндер, Вендерс, Херцог – уже история. Как вам удалось пережить их? Как вы сумели создать такое количество произведений, будучи незамеченным остальным миром?

Не совсем незамеченным. Похоже, что я самый известный среди неизвестных режиссеров Германии. Хартмут Битомски - еще один кинорежиссер, который имеет такой же статус. Он небезызвестный, но малоизвестный режиссер в Германии. Мы вместе начали снимать кино, бросив Берлинскую киноакадемию в 1969-м. В те годы было столько возможностей, или так нам казалось. Клюге был весьма успешным кинематографистом, а работы Хельмута Костарда показывали в прайм-тайм. Какое-то время политические фильмы были очень популярны в Западной Германии. Однажды летом у нас была возможность сделать подобное кино, но пока мы собирались, мода прошла. Думаю, что по глупости мы упустили предоставленную нам возможность и в начале 1970-х уже было слишком поздно заниматься чем-то подобным. Возьмите, к примеру, Вима Вендерса, который отказался от долгих планов и перешел к реверсу. Такой подход сделал его работы социально более приемлемыми. Нам же не удалось сделать подобный переход. Похоже, что те, кто не смог адаптироваться на том этапе, так и остались в забвении на неопределенный период. Я пытался. Я пытался подавать заявки на участие в художественных программах, отправлять их на детское телевидение, но это далеко не всегда решало проблему. В любом случае, делая подобную работу вряд ли можно привлечь много внимания. Работая на телевидении, документалист Питер Нестлер не сильно прославился. Сегодня, даже Штраубы не вызывают особого интереса, постоянно отмечая, что их фильмы практически перестали показывать.


Вы целенаправленно игнорировали систему субсидий, которая существовала в Германии на протяжении 70-х годов? Я заметил, что фильм «Картины мира» субсидировался региональным фондом Северный Рейн-Вестфалии. Учитывая то, каким образом создаются ваши проекты, должно быть, это было не просто представлять на рассмотрение свои сценарии. Вы подчинялись требованиям, установленным бюрократической системой государственного финансирования? Или это был политический ход даже не пытаться что-либо делать?

Никаких политических решений с моей стороны не было. Все очень просто. В случае с фильмом «Между двумя войнами», я пытался раз двадцать пять или около того, собрать всю сумму, но в конце концов сделал фильм без привлечения государственных средств. Вместо этого я потратил 30 000 немецких марок, которые мне удалось заработать, снимая другие работы.


Когда фильм «Между двумя войнами» был представлен в Pr?dikat, для получения рейтинговой оценки, он не получил сертификата на основании того, что был слишком предвзятым, прозаичным. Мол, вышла какая-то лекция в виде кино. Задевают ли вас подобные вещи, когда кто-то называет ваши фильмы «слишком уж поучительными»?

Да, к сожалению, так и есть. Посмотрите фильм, который Анри-Жорж Клузо снял о Пикассо («Тайна Пикассо», 1956). Понятно, что Пикассо хотел доказать кое-что, а именно, то, что он знаток искусства. Очевидно, что все эти разговоры о его работе, о том, что «даже пятилетний мальчик смог бы такое нарисовать» задевали его самолюбие. Возможно, я тоже пытаюсь доказать, что мои фильмы кинематографичны и киногеничны. Своими работами, тем, как я делаю монтаж, я хочу доказать им, что они неправы. «Между двумя войнами» стал следствием подобных попыток.



Вообще у вас же есть художественные, недокументальные фильмы. Думаю, что все-таки вы предпочитаете создавать выдуманную документалистику, либо же документировать художественные произведения. Ваши фильмы, которые, между прочим, иногда называют «фильмы-эссе», это своего рода вклад в историю кинематографа, это своеобразный жанр. Ведь именно вы подкинули идею существования иной действительности в Германии. В данном случае некоторые вспоминают Жан-Люка Годара. Но ваши фильмы не задевают меня так, как годаровские, если использовать несколько вышедшие из моды обозначения. Мне, например, известно, что вы работали вместе с Жан-Мари Штраубом и Даниэль Юйе. Как режиссер вы принадлежите к традициям европейского кинематографа?

За последние тридцать лет Годар для меня был единственным новатором. Он всегда вдохновлял меня на создание новых фильмов, и я понимал, что делаю то, что ему удалось сделать каких-то 15 лет назад. К счастью, я делаю не совсем то же самое. В настоящий момент я работаю с видео. Иногда мне кажется, что я переснимаю «Номер два» Годара. Все те же самые декорации в моей квартире, но все же есть и значительные отличия. Так много идей сокрыто в его работах. Пусть ты совершенно другой режиссер, но ты всегда можешь обратиться к его творчеству.


Вы как-то писали о Робере Брессоне. Как так получается? С одной стороны режиссер вроде Брессона, а с другой – Годар. Насколько уместно подобное восприятие кинематографа? И если уместно, то какую цель эти режиссеры преследуют?

Но ведь Бертольд Брехт и Томас Манн тоже были антагонистами. И тем не менее, мы ими восхищаемся. Если говорить кратко, то Брессон рифмует образы, что меня невероятно восторгает, хотя это не совсем мой стиль работы. Будь то Брессон, Годар или Штраубы - смотреть их фильмы или писать о них сравнимо с попыткой научиться читать. Чтобы читать философский текст, ты должен иметь определенный опыт; такой текст требует особого режима прочтения, отличающегося от прочтения, скажем, газеты или романа. То же самое касается и фильмов. Я изучаю их для того, чтобы настроиться на подобный способ мышления и способ создания фильмов.


Некоторые считают, что строгая ясность мизансцен у Брессона есть, ни что иное, как попытка сохранить дистанцию. В случае с Годаром создается впечатление, что он всегда появляется с собственным карандашом или кистью, произносит слова собственным голосом. Подобно граффитисту он наполняет пространство кадра разного рода помехами, признаться, как правило, уместными. Я помню то, что вы сказали, когда мы встречались с вами около двадцати лет назад. Мы говорили о кинокритике, о мюнхенском киножурнале Filmkritik, с которым вы тогда сотрудничали. Вы тогда в шутку сказали: «Ужасный журнал с точки зрения кинокритики, но лучший литературный журнал в Германии». Как давний подписчик Filmkritik, я понимаю, что этот комментарий можно отнести и к вашим фильмам. И не только потому, что письменное изложение для вас чрезвычайно важно. Действительно, некоторые из ваших работ - не что иное, как написанный текст и одновременно фильм. Одно не исключает другого. Мне кажется, что то, как вы пишите, это и есть особая манера киноповествования, построения пространства, монтажа, преобразования идей в образы и действия. С другой стороны, создается впечатление, что для вас кинематограф не заменяет письма. Напротив, письменное изложение с момента появления кинематографа получило новое определение, ясность и содержание. Парадоксально, что все это произошло благодаря существованию кинематографа. Как так получается, что кинематограф стал уподобляться письму? Здесь нет ничего общего с понятием камеры-стило, введенным Александром Астрюком.  Или все-таки существует некая экономическая взаимосвязь: ты просто вынужден зарабатывать деньги журналистикой, ты публикуешься, чтобы оставаться на виду, поскольку как автор, можешь продолжать снимать фильмы.

Да, безусловно, написание текстов позволяет тебе оставаться в теме. В середине 1970-х я перестал работать на радио, поскольку эта работа занимала слишком много времени, а зарплата была нерелевантна моему труду. С тех пор я пишу только в том случае, если чувствую, что мне есть что сказать, независимо от того сколько мне заплатят. Безусловно, авторство обогащает ваш культурный багаж. Именно так происходит с американскими профессорами, которые получают продвижение в зависимости от количества опубликованных работ. Помимо всего прочего, любой фильм с текстом дает намного больше информации, нежели тот, в котором автор манифестирует собственные идеи с помощью образов, звуков и композиции. В «Картинах мира» использовано намного больше текста, чем например, в фильме «Жизнь – ФРГ». Все то же самое касается работы Криса Маркера «Без солнца», которая есть воплощение исключительного текста, текста, который написал человек, невероятно увлеченный кинематографом. Все так, как вы это только что описали. Этот же текст может быть воспроизведен и без изобразительного ряда. Это нисколько не означает, что образный ряд фильма не имеет никакого значения. Если быть точнее - то текст в этом фильме настолько сильный, что иногда вы даже не обращаете внимания на то, что вам показывают. К примеру, возьмите сцену из фильма «Без солнца», в которой двое посещают могилу. Камера снимает их издалека, оператор снимает, поджидая у самой могилы. Так работают на телевидении. Тогда у съемочной команды есть время и возможность все подготовить. Почему оператор снимает их издалека? Этому вопросу еще не уделялось должного внимания со стороны критиков. Возможно, я пишу, чтобы писать и понимать разницу, существующую между кинематографом и письмом. Я хочу создавать фильмы, которые каким-то образом взаимосвязаны с текстом и в то же самое время отличаются от него.

Мне очень интересна этимология. В случае с моим фильмом, мы всегда называли его «Картины войны», и именно такое название было титрах. В 1988-м фильм был показан на фестивале в Сан-Франциско, после чего его можно было увидеть еще и в нескольких американских кинотеатрах. В итоге оказалось, что фильм был переименован в «Картины мира…» - именно так он обозначен во всех каталогах и программах. То же самое происходит и с детьми. Мы их как то называем, но остальной мир этого не приемлет. В итоге они получают совершенно иные прозвища. Я предпочел слово «картины», потому что мне понравилось то, как критик Ганс Майер перевел книгу Сартра «Слова» на немецкий язык. Он перевел название, используя не поэтический стиль, а более обыденный. Обыденность ни на что не претендует. Все то же самое я старался проделать с названием своего фильма. Этимология очень странная наука. Мне нравится рыскать по словарям, чтобы понимать, как нечто поэтическое и литературное со временем превращается во что-то обыденное и заурядное. Ты начинаешь разбираться во всех тонкостях и деталях, которые невозможно систематизировать, и это, в свою очередь, не может не удивлять. Конечно, я понимаю, что слова не всегда зависят от первоисточника. Однако то, от чего произошло то или иное слово, сохраняет для меня определенную силу. Тем самым слово «Холокост» абсолютно неприемлемо для меня, поскольку оно контекстуализирует Освенцим, как бы смягчая смысловую нагрузку. Возможно, и я хочу экспериментировать и сохранять такт, выбирая и подбирая слова и фразы для своих собственных фильмов. Я хочу также исследовать изображения, разбирать их на детали.



Порой кажется, что слова для вас неразрывно связаны с артефактами. Они странным образом отдаляются, но в то же время они как будто тактильны и осязаемы. Когда вы говорите, что вам интересна этимология, это означает то, что вы обладаете чуткостью писателя, поскольку все это соотносится со значениями, двусмысленностью и многозначностью слов. Сейчас я не говорю о проблеме «киноязыка» или о «кинограмматике», которая волнует кинематографистов, начиная от Гриффита и Эйзенштейна, и теоретиков от Белы Балаш до Кристиана Метца. То о чем я говорю, соотносится больше с природой объектов, или артефактов, которые могут быть созданы с помощью слов в противовес с теми, что могут быть воспроизведены с помощью звуков и образов. Образ может быть концепцией - здесь мы не касаемся Эйзенштейна - так же как он может быть и клише с определенным культурным значением. Поэтому любое изображение беспрестанно вызывает определенные ассоциации, идеи, или даже целые истории.

Кажется, что вы проявляете незаурядное любопытство к игре слов, или, например, к тому, как слова могут объединяться и создавать определенные комбинации. Ярким примером того, как одно слово может свести вместе абсолютно разные понятия, является немецкое слово Aufkl?rung, часто используемое в вашем фильме «Картины мира». Это слово имеет более двух значений. Насколько решающим для вас оказывается тот факт, что зритель осознает, что слово Aufkl?rung такое неоднозначное? Трудности перевода приводят к тому, что «просвещение», «разведка», «сексуальное образование» и «безоблачное небо» в действительности относятся к абсолютно разным ассоциативным рядам.

Да, действительно, слишком много проблем возникает именно с переводом. Переводить слово «heldisch», как «героический» - значит лишать его основной смысловой нагрузки. Я даже размышлял над тем, стоит ли мне искать переводчиков, которые смогут нести полную ответственность за английскую и французскую версии моих фильмов, или же самому заниматься переводом и записью голосов.


Теперь, когда все завязано на слове Aufkl?rung, вы заинтригованы происходящим? Задумываетесь ли вы над тем, как некоторые слова подобные этому, создают невидимые связи в реальном мире, как они управляют вашим визуальным материалом, вашими аргументами и доводами, за которые только вы несете ответственность?

Да, это очень любопытно. Например, Ганс Йонас в своей работе «Явление жизни» отмечает, что практически все философские метафоры так или иначе соотносятся с человеческими глазами, со взглядом и т.д., в то время как в религии, все соотносится со слухом. Во многих языках, по крайней мере, во многих европейских языках, Господь Бог всегда слышим, а философский текст можно прочесть. Это действительно очень интересно, так как, кажется, что мы всегда верим в то, что слово, просто слово, связано с философией, а образ – с религией. Поэтому, в данном случае, крайне важно то, что немецкое слово Aufkl?rung несколько отличается от английского слова «просвещение». Подобные моменты крайне важны для фильма, но не они являются отправной точкой для его создания. По сути, я хотел сделать фильм без какой бы то ни было отправной точки. Я просто хотел рассказать о нынешних образах, в этом то и была основная идея. К счастью, мне удалось собрать кое-какие деньги. Это напоминает ситуацию, когда писатель говорит: «Ну вот, у меня есть перо и бумага, и теперь мне потребуется полтора или два года, чтобы что-нибудь написать». Именно так все и начиналось. Потом я прочитал заметку Гюнтера Андерса, которая цитируется в моем фильме. Он сравнивает начало 1980-х с политическими попытками предотвратить доступ к Освенциму. Если и было бы какое-то начало для моего проекта, оно было бы именно таким. Позже я обнаружил эту странную брошюру о двух агентах ЦРУ, которым попались те самые фотографии (фотографии Освенцима, которым союзники по началу не придали никакого значения, - прим.редактора).


Итак, в основе фильма лежат эти изображения, которые попались вам позже: фотографии, сделанные с воздуха союзниками, американскими бомбардировщиками в 1944, а также этот самый альбом, альбом из Освенцима, сделанный Рудольфом Врба и Альфредом Ветцлером, который был найден… забыл когда, в 1950-х или 1960-х...

...нет, раньше. Он был найден потом заново, но это долгая история...



...очевидно, что эти изображения представляют собой две абсолютно разные точки зрения, имеющие отношение к чему-то, что фактически невозможно объяснить, и невозможно понять, используя образы или даже слова. И хотя понять это невозможно, именно так все и произошло. Именно так Освенцим был представлен нам и нашей культуре - как нечто, что по сути символизирует невозможность понимания и репрезентации, а также нашу неспособность рисовать что-либо в собственном воображении. Вы пытались работать с этой преградой, пытались понять, как одно не может быть заменено другим или не может быть представлено, как не может быть представлено это самое понятие Aufkl?rung. Ваш фильм это попытка по-иному взглянуть и понять что происходит? Или же вас больше волнует та колоссальная разница, существующая между этими двумя группами репрезентаций? Насколько осознание этой разницы может помочь нам понять произошедшее? Возможно, я преувеличиваю, я не знаю, что вы думаете об этом сами, но мне кажется, что ваш анализ «подписей» войны приводит к тому, что фотографии, сделанные с воздуха, связаны с политической историей, с историей кампании союзных войск, направленных против нацистской Германии. Тогда каковы были их намерения и как, вообще, относиться к Освенциму? Если быть точнее, как могло произойти так, что Освенцим видели, но о нем, очевидно, ничего не знали? И даже если о лагерях и было что-либо «известно», их существование не было частью милитаристского Aufkl?rung и не входило в разведывательную операцию. Лагеря не проверяли и не устанавливали доподлинно их существование.

Таким образом, даже если и было что-то о них известно гипотетически, благодаря данным фотографиям, это показало, что наряду с военными целями союзников, гуманитарная помощь и спасения жизней были не столь уж важны по сравнению с экономическими целями, направленными на уничтожение немецкой армии и промышленности. Комментируя фотографию, на которой изображена женщина, вы делаете понятной «обыденность» исходной ситуации и тем самым подчеркиваете шокирующую исключительность обстоятельств, в которых она была сделана. Мужчина, смотрящий на женщину, которая смотрит на мужчину и в то же самое время смотрит мимо него. Это ведь смыслообразующий момент кинематографической силы. Причем момент видения и обаяния очень важный, как мы знаем, и для феминистских теорий кино. То есть попытки понять «Освенцим» через эти изображения сильно разняться. Осознаете ли вы свою ответственность за попытку связать их воедино? Что вы видите в этом сопоставлении расхождений?

Мы говорим о двух абсолютно разных типах образов. Изображение, сделанное с воздуха - это чисто техническая сторона вопроса. Пусть это и  аналоговая фотография со своей сетчатой структурой, как отмечал Вилем Флюссер (имеется в виду сетка, накладывающаяся на изображение в процессе компоновки кадра, - прим.редактора), но она уже указывает на цифровую фотографию. Человек поодиночке проходит сквозь сетку незамеченным, регистрируется же (при таком масштабе) только групповое существование: когда, к примеру, люди выстраиваются во дворе для переклички.

Фотография женщины, которая оказалась в лагере, сделана офицерами СС. Любая бюрократическая система фиксирует саму себя, но не всегда с помощью фотографий. Нацисты не обменивались фотографиями, на которых изображались концлагеря. Возможно, поэтому данные изображения предназначались для избранного круга людей, или для предвкушаемого будущего. Эта конкретная фотография, в любом случае, стала неким результатом размышлений, импульсом для того, что вы только что описали. Может быть, она была сделана не нацистом из лучших побуждений. Он выбирает блондинку, словно стараясь не потворствовать расистским предубеждениям, он показывает привлекательную женщину, чтобы вызвать чувство сострадания. Это женщина, которой хочется обладать. Это и есть то желание, к которому нацисты приспосабливаются... Наше внимание приковано к одной лишь фигуре, в то время как люди на заднем фоне нам нисколько не интересны.

Эти две фотографии относятся к абсолютно разным классам или даже категориям, они воплощают технический и нарративный типы исторического письма соответственно. В 1944-м году, когда стало известно о лагерях, это было время подобное эксперименту. С одной стороны, новейшие автоматические технологии записи были тогда уже в ходу и могли использоваться для записи всего происходящего, включая и то, что происходило в Освенциме. С другой стороны, двое заключенных Врба и Ветцлер, которые сбежали из лагеря, засвидетельствовали все то, что происходило в Освенциме. Они были свидетелями. Это и есть кризис. Каким-то образом это стало переломным моментом в истории человечества. Оба типа нарратива, оба типа образов не соответствуют реальности. Привычный дуализм слова и образа - мы просто не можем выбрать одно из двух, мы стараемся установить связь между двумя данными категориями. То же самое происходит и здесь. Возможно, один образ и может истолковать и объяснить другой, а может и раскритиковать его, или дать эмпирическую обоснованность… В общем, я соглашусь с тем, как вы сделали программу данной ретроспективы. Фильмы, которые вы предпочли, рассказывают о  кинематографе не как о типе повествования. Напротив, кинематограф  принадлежит и соотносится больше с историей различных техник и технологий слежения, меры, расчета, автоматики. Я знаю, что Бернхард Зигерт в Германии написал книгу о почтовой системе. Так вот, для него, история романа - это подкатегория истории почтовой коммуникации.

Работая над фильмом, я стал осознавать, что все эти странные экспериментальные установки, которые я использовал для съемок, этот «оптический сенсор» - был лишь подкатегорией иного типа измерения. Свет это лишь волна определенной частоты. Зачастую различные системы измерений больше не используют фотографии. По крайней мере, не для того, чтобы получать данные, как это было во времена Майденбауэра. Цифры лежат в основе всего. Они дают нам статистические данные. Ты нажимаешь на кнопку и получаешь четкое изображение. В своем фильме, я пытаюсь доказать, что приборы и инструменты, вышедшие из употребления, прежде чем исчезнуть насовсем словно проходят через стадию обожествления. Вы можете проследить это в современной телесной культуре: все это прямо пропорционально уменьшению физического труда. Сейчас каждый носит спортивную обувь и кроссовки, как будто бы все они спортсмены. Я вдруг осознал, что человеческий глаз больше не участвует в процессе создания чего бы то ни было. Кинематографические и телевизионные образы имеют весьма простую функцию. Они помогают нашим глазам быть в действии, двигаться. Ну, а это лишь сравнимо с постоянной тренировкой лошадей, которые простаивают. Если мы сравним это с ручным трудом, то и здесь  будет подобное: все больше и больше автоматики, даже если это касается нашего зрения. Неожиданно я понял, что эта область работы с образами, с которой я имею дело, настолько же современна, насколько эксперименты Мейбриджа, который фиксировал движения скачущей лошади.



Вы упоминаете религию. Конечно, этот вопрос неоднозначен, поскольку многие религии запрещают какие-либо изображения. Если я правильно понимаю, вы намекаете на то, что образы, которые являются неотъемлемой частью нашей культуры, начинают исчезать. Мы утрачиваем одну из самых важных перцептивных и концептуальных доминант. В последние 200-300 лет образы играли доминирующую роль в нашей культуре.  Однако если то на что вы указываете действительно происходит, то получается, что нынешние образы просто-напросто уступают категории человек-машина. Машины не нуждаются в изображениях, они могут сами по себе все «визуализировать» и «концептуализировать» с помощью математических расчетов. Тогда есть ли какая-то историческая взаимосвязь между фашизмом и, скажем, виртуальной реальностью? В обоих случаях человек выпадает из представленного уравнения как нечто чрезвычайно обременительное и крайне неуместное.

Да, все верно. Процесс человеческого самоуничтожения уже начался. В концентрационных лагерях уничтожались «евреи» - я ставлю здесь кавычки, потому что многие жертвы не знали, что их отождествляли с «евреями». Даже в этом случае, идентичность и образ Другого не были четкими. В случае с эвтаназией и евгеникой грань еще более неявная, поскольку в любой семье может быть инвалид или неизлечимо больной человек. Как-то в одной беседе Гитлер высказался о возможности уничтожения людей, страдающих от хронического заболевания легких или сердечных заболеваний. В то же самое время ядерное оружие направлено на каждого и уничтожает абсолютно всех. Немецкий философ Эрнст Тугендхат как-то заметил, что если и будет ядерная война, то выжившие после первой волны, скорее всего, будут толкаться в очереди у газовых камер, если конечно таковые и будут. Сама мысль устрашает. Она есть у меня в сценарии, но я вряд ли осмелюсь ее оставить.

В 1989-м, когда режимы Восточной Европы терпели крах, появилась неплохая возможность задаться вопросом об угрозе ядерного оружия. Мне кажется, что существование ядерных установок не менее вопиюще, чем существование диктатуры или пятилетнего плана. Случайным образом в моем фильме этот вопрос по большей части остался незамеченным. Это как история с названием фильма, который после показов получил другое название и даже другую сущность. Безусловно, нужно быть крайне осторожным, если ты связываешь Освенцим с какими-то другими событиями, иначе это может создать исключительно драматический или риторический эффект. Надо надеяться, что мой кинематографический метод дает толчок к размышлениям относительно возможных связей между этими событиями, не допуская какой бы то ни было равнозначности между ними.


Вопрос из зала: Мне кажется, что ваш фильм очень иллюстративный. Я бы хотел узнать больше о том, как вы используете стоп-кадры в фильме.

Не так давно я посмотрел фильм, в котором у Роберта Франка спрашивают, в чем разница между фотографией и движущимся образом. И он ответил что-то вроде: «На фотографии вы видите мужчину, который где-то стоит, а в фильме тот же самый мужчина стоит некоторое время, а потом идет и исчезает из вашего поля зрения». Он исчезает из нашего поля зрения, но, к сожалению, камера движется за ним. В мире так много движения. Когда я работаю над фильмом, я вынужден соревноваться со всем этим движением. Поэтому, я стараюсь уменьшить уровень вашего ожидания, замедлить текущие процессы. Я использую неподвижные изображения в надежде, что впоследствии движущийся образ приобретет иную силу и ценность. Когда я показываю движущийся образ, в идеале я хочу добиться того же эффекта и изумления, которое испытывали зрители при первом показе фильмов братьев Люмьер.


Возможно, нам следует остановиться на этом утверждении? Что меня действительно интересует в фотографии, так это не то, что сначала была фотография, а затем процесс превращения фотографии в движущийся образ. Исторически фотография и кинематограф не так уж и взаимосвязаны. У вас все иначе. Как вы сами выражаетесь, вы оковываете время, вы его замедляете. При этом, вы не отменяете того факта, что стоп-кадр - это совокупность движений. Там, где когда-то было движение, сейчас замедленное, остановленное движение. Поэтому, как фотограф, вы полностью ответственны за остановку времени в этот данный конкретный момент. А потом вы тяготитесь тем, что должны объяснять нам, почему это делаете. Иными словами, вы ждете, что этот образ прочтут, что этот образ выразит, что бы то ни было, хотя он может остаться и незамеченным для нас. Образу необходимо быть убедительным. Все это кажется весьма типичным для вашего кинематографа.

Возможно, это сравнимо с тем, когда говорят о концепции автора и о мыслях, возникающих в связи с данной концепцией. Мне кажется, я пытаюсь найти неподвижные образы, что репрезентуют несколько направлений движения одновременно. Образ - это словно стык, он подобен железнодорожному узлу. Я в поиске образа, который и есть воплощение концепции нескольких направлений движения. «Картины мира» не до конца проработанный фильм, он может служить наброском и для других картин.



Вопрос из зала: Могли бы вы рассказать о том, как работаете со звуком?

Полное отсутствие звука в кинематографе считается абсолютно неприемлемым. Именно поэтому даже тишина «представлена» посторонним шумом. Я не хотел брать звуки из архивов, именно поэтому я использовал музыкальное сопровождение. У меня появилась идея обратиться к русским квартетам Бетховена и английской сюите Баха. Затем я использовал звуки катушки, наложив на них звук ножниц. В последствии, правда, все было удалено за исключением тех частей, где имелись звуки ножниц. Работая над окончательным вариантом музыкального сопровождения, я полагался на случай. Без предварительных расчетов я иногда то включал, то выключал музыку. При каждом новом переводе появлялся новый саундтрек. Поэтому каждый новый показ отличается от предыдущего. Мне хотелось получить что-то чрезмерное и случайное, заранее не продуманное, поскольку в этом фильме и так было слишком много предусмотрено заранее.


Вопрос из зала: Вы используете крайне выразительные образы, но ко всему прочему вы настойчиво их комментируете. Пусть я и не прав, но комментарий как бы перекрывает и удваивает образный ряд, а иногда даже его полностью разрушает. Временами это просто выводило меня из себя. В этом столько дидактики. Мне интересно, насколько преднамеренно все это делалось? Делалось ли это, чтобы вызвать подобные эмоции у зрителя? Можете ли вы представить себе фильм, возможно даже этот фильм с тем же самым изобразительным рядом, но без каких-либо объяснений? Только представьте эти образы сами по себе без этих навязчивых комментариев.

Да, вы правы, в принципе я мог бы это сделать. Думаю, что если бы я действительно разрушал образный ряд собственными комментариями, то возможно я с вами бы и согласился. Но мне кажется, что зачастую я использую комментарий не совсем всерьез. Я предлагаю сначала одно значение, а потом другое. После чего вновь меняю их, как это делается при игре в карты. Комментарии никогда не были наглядными иллюстрациями данных идей. Никогда. Это всегда лишь прочтение образа, да иногда провокационное прочтение, когда аудитория вдруг задается вопросом: «Наверняка, этот комментарий не соответствует этому изображению, не так ли?». Изображения и комментарии находятся на параллельных прямых, которые однажды пересекутся в бесконечности.


Кстати, возможно именно это и поражает английского зрителя в большей степени, чем немецкого. Дело в том, что комментарий в документальном фильме просто-напросто убивает изобразительный ряд. Например, при просмотре фильмов Александра Клюге создается ощущение, что все и так понятно, неважно, что мы видим на экране. В вашем же фильме - отчасти из-за голоса Синтии Бит – мы слышим слова, которые произносятся монотонным голосом и поэтому так контрастируют со смысловой нагрузкой произнесенного текста. Делалось ли это исключительно для того, чтобы создать ощущение несогласия со словами, несогласия с комментарием, о котором упоминает наш зритель?

Да, драматургическая линия не соотносится с комментарием, она прослеживается в чем-то другом. Она где-то в вашем сознании, в этих связях и решениях, которые выстраиваются из всевозможных комбинаций, закольцованных структур. Поэтому музыкальное сопровождение и комментарий должны выстраиваться подобным же образом.



Я вспоминаю формулу «решение, порождающее решение», которую Крис Маркер использует в фильме «Без солнца». Женский голос зачитывает по существу мужской текст, поскольку этот текст и есть письма, который ей пишет мужчина. Здесь мы видим смещение или даже полную подмену понятий. В то же самое время он задействует и гендерный вопрос. В немецкой версии вашего фильма текст также зачитывает женщина? Насколько важно, что текст зачитывается женским голосом?

Да, важно, но не по политическим соображениям. Вообще-то, это не было исключительно вопросом выбора женского голоса, так как это выглядело бы очень странным - в конце концов, я написал этот текст. Так что женщинам есть, что сказать по этому поводу. Просто мне хотелось подчеркнуть, что все-таки не я сам зачитываю данный текст.


Что так не любили женщины-кинематографисты в фильмах Клюге, так это его комментарии. Он использовал мужской голос, зачастую это был его собственный голос, как бы говоря всем и каждому, что значит изобразительный ряд в его фильмах.

Да, но у Клюге такое удивительно нежное саксонское произношение! Я бы хотел защитить Клюге от подобной критики. Во-первых, когда Клюге говорит, не всегда понятно, что он говорит: зрителю стоит очень постараться, чтобы что-то понять. Во-вторых, в его фильмах очень много отрывков, которые имеют разную смысловую нагрузку. Задумайтесь только о сложностях рапидной съемки, которую он использует, все эти облака и луны, проплывающие мимо и показанные в быстром темпе. Клюге по крайней мере отдает себе отчет в том, что любой текст как бы собирает воедино ваши мысли, а не высвобождает их. Я не согласен, что он такой уж всезнайка. По крайней мере, он не хочет быть таковым. А это значит очень многое.


Это тот случай, когда вы восхищаетесь режиссером, весьма отличным от вас, только потому, что признаете и действительно уважаете то, что он делает?

Надо надеяться, надо надеяться. Я определенным образом не хочу выглядеть интереснее, чем мой собственный фильм. Я хочу, чтобы фильм говорил сам за себя. На самом деле я пишу текст, потом направляюсь к монтажному столу и пытаюсь отыскать соответствующее изображение. И наоборот, работая за монтажным столом, я ищу нужные мне слова. Печатная машинка и монтажный стол находятся у меня в одной комнате. Это относится к вопросу о письме и кинопроизводстве. Вообще-то, очевидно, что вы не можете снимать фильмы таким же образом, как пишите тексты. Работая над текстом, вы должны идти в библиотеку. Порядка 80% или около того находятся в закрытом пространстве. И вы работаете в закрытом пространстве за рабочим столом. Конечная стадия кинопроизводства также существует в закрытом пространстве. В этом плане письмо и кинопроизводство имеют точки соприкосновения. Меня спрашивают, почему я больше не пишу. Я понимаю, что это происходит из-за того, что мне, в принципе, удалось создавать тексты из собственных фильмов.


Я бы хотел закончить наш разговор на теме, о которой вы уже упомянули сами. Случайно вы сказали кое-что, что показалось мне невероятно странным. Вы сказали, что камера снимает происходящее в мире, чтобы обогатить это мир, и вы являетесь неотъемлемой частью всего этого...

В общем-то, это не моя идея, но да, я часть всего этого. Я также являюсь частью бизнеса, хотя я не занимаюсь промышленностью. И эти камеры, о которых я упоминал. Я думаю, что аналогия прослеживается в моем фильме. Я всегда могу сказать, что тот или иной образ передает какую-то идею. Я всегда могу узнать изображение, я всегда знаю, как люди используют образы. Как-то Рональд Рейган приехал с визитом в Германию. Вместе с канцлером Гельмутом Колем они отправились в концлагерь в Берген-Бельзен, где Рейган сказал что-то вроде: «Я и не знал, что христиане, а не только евреи, также были жертвами нацизма». Невероятно как люди только могут относиться к жертвам. После всего произошедшего, они только и могут говорить цитатами. Я вдруг осознал, что и сам использую эти образы как цитаты. Поэтому я и взял ту фотографию с женщиной, сделанную в концентрационном лагере. Я выдал свой собственный метод. Я больше не могу прятаться за чужими цитатами. Отчасти это и есть кульминационный момент моего фильма. Иногда вам просто нужно сказать: «Я».


Перевод: Аделя Мухамедьжанова

Впервые опубликовано в сборнике «Harun Farocki: Working on the Sight Lines»,

под редакцией Томаса Эльзассера



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject