Кристиан Петцольд: Омрачённый романтизм

Перевод: Богдан Стороха

 

За свой фильм «Барбара» Кристиан Петцольд получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссёрскую работу на Берлинском кинофестивале. «Барбара» стала второй, после «Страсть не знает преград» Марен Аде, картиной режиссеров «берлинской школы», вышедшей в прокат на территории СНГ. CINETICLE публикует интервью с режиссёром – о фотографии, романтизме Герхарда Рихтера и палитре ГДР.


Действие фильма разворачивается в 1980 году в ГДР: врач Барбара (Нина Хосс) со своим возлюбленным из Западной Германии (в исполнении Марка Вашке) выстраивает план бегства на Запад. Направленная в качестве наказания в провинциальную больницу где-то в Мекленбурге, Барбара работает здесь под руководством главврача  Андре (Рональд Церфельд), приставленного к ней Штази. Но несмотря на это и к Андре, и к пациентам Барбара ощущает глубокую привязанность. Возможна ли, если задуматься, настоящая жизнь в ненастоящей, фальшивой стране?

 

«Барбара» - ваш первый исторический фильм. Как можно приблизиться к истории?

Эмпатически. Нужно почувствовать время, но нельзя относиться к нему  просто, словно ты из него происходишь. Связь с современностью должна оставаться видимой. Например, Стэнли Кубрик снимал «Барри Линдона», используя аутентичные костюмы, освещал сцены только светом свечей. Но он также использовал и зум, а это автоматически отбрасывает нас в 70-е.

 

Что необходимо актерам?

Им нужно продемонстрировать, какой ритм правил жизнью в то время. В случае Кубрика речь шла о том, как двигались придворные аристократы. Также в ГДР в 1980-м году люди выходили из своих домов иначе, чем сегодня, другим был и ритм работы. Чтобы развить чувство времени, актерам необходимо показывать фильмы, фотографии, газетные материалы того времени, дать потрогать предметы, понюхать, ощутить их на вкус.

 

 

Какие фотографии вы демонстрировали?

Их было несколько тысяч. Художник и ответственный за декорации Клаус Дитер Грубер увешал стены своего помещения фотографиями, сгруппировав их тематически. Мы оставили комнаты в таком виде и назвали их «комнатами настроения». Одна комната значилась как «место Августа Зандера». Здесь можно было увидеть рабочих ГДР, мясников, людей с фабрик, врачей, все возможные профессии. Меня интересовало то, что освещение производства в средствах массовой информации в ГДР и в литературе играло настолько важную роль. Как с этим обстоят дела сегодня? Семейный ужин, семейный отдых – там разворачиваются все наши драмы.

 

Комнаты настроения были своеобразными выставками для участников съемочной группы?

Самое классное в Клаусе Дитере Грубере - то, что он всё создает не для картинки, а для настроения. Ему совершенно всё равно, появится ли в картине дорогущий настоящий реквизит. Хотя он и должен быть во время съёмок, пространство должно быть завершённым, чтобы актёр мог ощутить его. Мы расширили фотографии Августа Зандера нашими актёрами. Так, была фотография 1969 года, одной женщины-врача, которая оперировала по восемь-девять часов. По этому образцу во время съёмок в больнице мы сделали такие же с Ниной Хосс в аналогичных позах. Тема – изнурённый врач. От имитации – к эмпатии: с Ниной случилось то же, что и с детьми, которые копируют, а потом начинают по-настоящему ощущать.

 

Создается впечатление, что вас очень интересует фотография. В книге Тобиаса Зилони «Story / No Story» даже опубликована ваша беседа с фотографом.

Мне очень нравятся его фотографии. По сравнению с тем, как работаю я - это другой принцип.  Он снимает с глубоким личным переживанием. Многие люди из моего выпуска в Немецкой кино- и телеакадемии были приблизительно одинаково ориентированы, видели фильм как некое приключение. Что-то напоминающее метод Вернера Херцога, когда ты словно отправляешься в неизведанное пространство, погружаешься в опасность. Это увлекательно, но я предпочитаю работать иначе.

 

Когда смотришь ваш фильм из телевизионного проекта «Драйлебен», вспоминаешь фотографии Зилони.

Во время съёмок «Драйлебена» у нас также были «комнаты настроений», где естественно висели и фотографии Зилони. Помимо исполнителей главных ролей, там у нас была целая команда молодёжи, с которыми мне не нужно было работать над их вживанием в роль.  Было очень интересно, как Тобиас рассказывал о молодёжных группах, которые он снимал в Халле-Нойштадт, Марселе или Клюи. Сначала необходимо, чтобы тебя восприняли, и только после этого можно фотографировать. Фотограф распознает, что молодёжь движется в фикциях, в фиктивных историях из фильмов и видео. Тогда – в лицах видно невероятное спокойствие, иногда – трагизм, когда лица стареют. Это моменты, которые кажутся мне невероятно интересными.

 

 

Вы только что сказали, что для вас нет приключения, авантюры. То есть вы - как Хичкок, который ненавидел съёмки вне студии? Из-за боязни этого вы не стали документалистом?

Что вы, у меня нет страха. Кроме того, я не могу принять различие, которое проводится между документальным и художественным фильмом. В самом начале истории кино находятся совершенно равноправные «Прибытие поезда» братьев Люмьер и «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса. Последующее отделение документализма от фикции привело к полному оскудению документального жанра. Телевизионные документальные фильмы состоят всего лишь из фиктивных элементов – музыки, комментариев. Когда автор документального фильма не находит образы, он изобретает их. При этом особенно интересно то, что в документалистике сквозь материал проявляется фиктивность мира. С кино – противоположная ситуация. Момент, который захватывает нас, является мигом, который воздействует, словно документ, словно отсутствие инсценировки.

 

Цвета в «Барбаре» очень прозрачны. Это не та инсценированная постановочная ГДР из «Жизни других» с привычным синим, коричневым и зеленым цветом.

Так было задумано с самого начала. Я всегда воспринимал ГДР более красочно, чем Запад, где всегда было больше природы, чем у нас. Когда мне было шесть-восемь лет, я каждое лето проводил в ГДР у родственников.

 

Ваши цвета всегда двузначны. Синий – это цвет надежды и свободной жизни на Западе для Барбары. Она же собирается бежать по Балтийскому морю. Но море, которое виднеется в финале - смертной синевы… По нему не пройти, как и через стену.

Это было моим замыслом. Я хотел представить ГДР, как остров. Что в какой-то мере является метафорой места, где мы все свободны. Как в карикатуре: море, пальмы, песок, кокосовый орех, больше ничего не нужно. С другой стороны, остров – это тюрьма, Алькатрас. В «Барбаре» ГДР мерцает, как мираж, между Алькатрасом и Мальдивами. Но это всего лишь идея. Было бы совсем уж примитивно тыкать зрителя носом в такое. Поэтому море появляется только в конце. Сцену снимали как «день вместо ночи», через синий фильтр. Мне нравятся такие американские ночи.

 

Кажется, вам также нравится живопись романтического направления, этого много в «Барбаре».

Каспар Давид Фридрих, да, но только так, как его перерабатывает Герхард Рихтер. В романтизме еще есть Бог. Рихтер цитирует романтиков осознавая, что «возвышенного» уже больше нет. В его картины вписана печаль утраты. В этом смысле «Барбара» является «омрачённым романтизмом».

 

 

Вы также демонстрируете рембрандтовский «Анатомический театр доктора Тульпа». Не как цитату, а как объект художественной интерпретации, происходящий в «Барбаре» как диалог между двумя главными героями, Хосс и Церфельдом. Вывод: учёные на картине заглядывают в учебник по анатомии, в то время как мёртвое тело видит только зритель. Это великолепная сцена, но не боялись ли вы, что будете казаться слишком «дидактичным»?

Изначально это пассаж из книги В. Г. Зебальда «Кольца Сатурна». Я и мой соавтор Харун Фароки сказали себе: достаточно того, что мы всегда хотим изъять из фильма исследовательскую составляющую. Почему бы двум персонажам фильма не поговорить три минуты о картине? «Анатомический театр» всегда возбуждал беседы о том, насколько моральной является позиция Рембрандта по отношению к Просвещению. А эссе Зебальда великолепно подходило к этой истории. Барбара живет в просвещённой социалистической стране. Эта страна накануне развала, поскольку Просвещение оказалось в мелкобуржуазных ручонках. Когда читаешь о том, как сложно с гэдээровскими служаками приходилось таким авторам, как Вернер Бройниг или Криста Вольф, просто цепенеешь. Вольф спаслась в кризисе, из которого вышла укреплённой, а Бройниг стал жертвой пьянства. С помощью картины Рембрандта мы показываем, насколько катастрофичным является овеществление Просвещения в будничной политике. Плюс ко всему мы показываем врачей в картине Рембрандта. И они смотрят в пространство – чистые лишившиеся маскировки функционеры.

 

Основополагающей для «Барбары» является также классическая в живописи тема взглядов. Прежде всего, Нина Хосс чувствует себя постоянно под наблюдением.

Да, паранойя Барбары является центральным моментом фильма. Однако, только в начале есть взгляд с точки зрения наблюдателя. Ни в коем случае я не хотел переходить на сторону власти. Уильям Фридкин во «Французском связном» делает это совершенно верно, когда снайпер хочет застрелить героя Джина Хэкмена. 99 процентов всех студентов показали бы Хэкмена в крестовине прицела снайпера. Но не Фридкин. Он остается рядом с Хэкменом, показывает промахи, случайно застреленных прохожих, но не стрелка. Дальше – погоня. Убийцу мы, в конце концов, видим – но он, как запертое в вагоне метро животное, истекающее кровью – потому что каждый человек в безвыходной ситуации заслуживает сострадания. То есть, существует нечто вроде морали кинокамеры. Некоторое время назад Харун Фароки демонстрировал в Берлинском театре имени Максима Горького киноинсталляцию с военными сценами из «Спасения рядового Райана» Стивена Спилберга и «Тонкой красной линии» Терренса Малика. В обоих случаях режиссёры настолько слабы, что снимают из-за спин немцев или японцев, вместо того, чтобы оставаться рядом со своими героями. Ради эффекта они расстаются с историей.

 

Все ваши сценарии написаны вместе с Харуном Фароки. Почему вы не можете работать без него?

Мы знаем друг друга очень давно. Все наши истории родились через диалог. Это ведь самое прекрасное, когда у тебя есть мысль, и вот идешь гулять, сталкиваешься на кухне, пьёшь кофе, куришь, кто-то выволакивает книги и вспоминает какие-то вещи. Мы словно охотники за золотом, плетём вместе свои тенета. Сам бы я никогда ничего не написал.

 

Йенс Хинрихсен,

monopol-magazin.de

Перевод: Богдан Стороха

 

Читайте также:

- Кристиан Петцольд: «Кинематограф отождествления» действует мне на нервы

- Кристиан Петцольд. Призрачный реализм

- Хоххойслер–Петцольд–Граф: Переписка режиссеров



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject