Бела Тарр: Живопись на меня повлияла больше чем кино



В завершении нашего разговора о «Туринской лошади» Белы Тарра, CINETICLE публикует перевод интервью с режиссером об особенностях работы над фильмом, его мировоззрении, отношении со зрителем и разрыве киноискусства и массового кино.


«Но только помните, – усмехаясь, говорит Бела Тарр жарким ноябрьским днем в Лос-Анджелесе, – на улице светит солнце». На фестивале AFI он подбадривает зрителей, сочувствует им и немного подшучивает над ними, пока они рассаживаются в зале для просмотра его последнего и самого бескомпромиссного фильма «Туринская лошадь».

Тарр начал снимать фильмы в конце 70-х годов, но его уникальный стиль с использованием длинных непрерывных планов на основе долгого тревеллинга, с немногочисленными диалогами и замедленным перемещением принёс ему международное признание после фильма «Проклятие» 1988 года. В 1994 году он выпустил свой самый известный фильм «Сатантанго», который длится 7 часов 15 минут. В общей сложности, он снял девять художественных, а также множество документальных и короткометражных фильмов. Тарр – один из величайших мастеров седьмого искусства.

В «Туринской лошади» Тарр доводит свой образный стиль до крайности, показывая как на фоне мрачного сельского пейзажа Венгрии проходят шесть зимних дней в жизни отца, дочери и их лошади. К этому фильму невозможно относиться кое-как – если не полностью вникнуть в этот мир, то это будет испытание на прочность, но как только отказываешься от этого испытания, становишься свидетелем потрясающе красивого, горьковато-нигилистического, медленного, с тонким намёком на юмор висельника, фильма ужасов, в котором под воздействием энтропии главные персонажи постепенно теряют всё, что имеют.

Как уже стало правилом, фильм начинается с ряда чрезвычайно длинных, кадров без склеек, с необычной изящной постановкой движения камеры вместо монтажа. Композиции режиссёра очень зрелищны – они мощны, выразительны и незабываемы. Звуковая дорожка переходит от зловещей монотонной органной музыки к звуку свистящего ветра. Несложный сценарий разделяется с момента великолепно снятого горького монолога соседа, в котором он обвиняет как человечество, так и Бога в том, что мир оказался в руинах по причине посредственности: «…с тех пор как они приобрели всё в хитрой закулисной борьбе, они всё испоганили… И это продолжается веками… одним и тем же способом, как крыса, что атакует из засады… И не должно быть никакой борьбы, только внезапное исчезновение другой стороны, то есть исчезновение светлого, великого и благородного…»

В Q&A Тарр говорит о том, как ему наскучило всё время отвечать на один и тот же вопрос: имеется в виду то, что он (как было объявлено полтора года назад) более не будет снимать фильмы, которые могут затмить его последнюю авторскую работу. В основном речь идёт о том, что он чувствует, что в этом фильме сказал всё, что нужно было сказать, и не хочет больше повторять самого себя.

Тарр предпочитает элегантно-небрежный стиль: растрепанный внешний вид и пучок седеющих волос, собранных в хвост. На следующий день мы встречаемся с ним в импровизированном холле исторического «Рузвельт-отеля» с видом на шумную суету перестраиваемых зданий и на излюбленные места туристов 60-х в западной части Голливудского Бульвара. В такой обстановке один на один он ведёт себя совсем иначе – он оставил свою бунтарскую развязность и показную колкость; его голос стал мягким и тёплым, и сам он чуть ли не источает из себя сладость. Больше всего выделяются его глубоко посаженные ярко синие глаза, сверкающие, как маленькие миндалевидные агаты.

[…]

Мне действительно очень понравился этот фильм и все остальные ваши фильмы. Прежде всего я хотел бы спросить вас об игре стихий, когда в «Туринской лошади» вначале высыхает вода и гаснет огонь – было ли это сделано сознательно?

Это просто история антисоздания, понимаете? Если вы читали Библию, то знаете, что Бог создал мир за шесть дней и с каждым днём он создавал что-то ещё. А мы просто взяли силой то, что получили от Бога.

Фильм кажется немного оторванным от реальности – не похоже на то, что он имеет связи с культурой настоящего времени, разве только что в более абстрактной форме? Я думаю, что сейчас в американском независимом кино многие чувствуют необходимость каким-либо образом быть вовлечённым в то, что делают другие, и даже в то, что происходит в поп-культуре, и поэтому мне интересно, как вы к этому относитесь.

Видите ли, я должен сказать что, если вы настоящий режиссёр, то у вас должен быть свой собственный стиль, свой язык. Всё это зависит от ваших культурных традиций, вашей истории, конечно же от вашего бюджета и от многого из того, что у вас уже есть. Поэтому я думаю, что кино является своего рода реакцией на окружающий мир – вы просто рассказываете людям, каким его видите, конечно же с вашей точки зрения. Но, видите ли, именно по этой причине я не поддаюсь обстоятельствам, как это делают другие, – ведь нельзя же следовать за кем-то, нельзя сказать: «Ладно, так принято, мы хотим оставить всё, как есть» – это определённо ложный и неправильный выбор. Нужно быть самим собой, рассказывать обо всём со своей точки зрения и нужно выработать свой собственный язык и, если он родится, вас на самом деле не будет заботить, что скажут другие или что-то ещё. Это то, что я чувствую, чему я научился в течение этих 34 лет.

А как насчёт того, чтобы вступать в диалог с другими режиссёрами или учитывать тенденции?

Мы конечно же вступаем в диалог, мы знаем, любим и уважаем друг друга, но при этом хорошо усвоили, что «это его стиль, а это – мой». И я, конечно же, рад посмотреть новый фильм Джармуша или же новый фильм Гаса [Ван Сента], Атома Эгояна или Карлоса Рейгадаса – я могу назвать имена своих друзей, но мы с ними находимся на разных планетах. Вернее сказать, на одной планете, но в разных частях света, где всё совсем по-другому.

Очевидно что этот фильм эстетически привлекает своими чёрно-белыми кадрами. Думаю, некоторые режиссёры сделали бы всё по-другому, отказавшись от этого представления о прекрасном. Как вы решаетесь на это?

Видите ли, я не знаю, что есть красота, а когда смотришь этот фильм… Там нет ничего прекрасного. Та жизнь, которую мы показываем, – не прекрасна. А знаете, может причина в том, что я вижу мир таким? Несколько длинных планов, движение камеры и чёрно-белая картина. Это мне нравится. А если тебе что-то нравится, ты должен сделать это. Так я вижу и так я хочу показать сцену, ситуацию или весь фильм. Это так на самом деле, и всё это просто исходит от меня. Я наверняка не знаю, что есть красота – для меня вопрос о красивом или о том, что мы называем уродливым, всегда остаётся открытым. Иногда мы видим некоторых людей и говорим, что они уродливы, а для меня они может даже более красивы, чем, например, люди с обложки Vanity Fair.

Некоторые из ваших композиций напоминают живопись. Может быть, вас вдохновили какие-то художники?

Нет, хотя может и есть какая-то связь. Я должен вам сказать, что на меня больше чем кино повлияла живопись и другие изобразительные искусства. Знаете, я получил от них больше настоящего, ведь когда смотришь на хорошую картину, начинаешь видеть всё по-своему, прорисовывается какая-то композиция и можно много всего заметить. И, когда снимаешь такой фильм, в котором показана связь с природой, со временем и со многим другим, что обычно не входит в фильм, в таком случае нужно решить, как показать всё это – конечно же, мне нравится, когда всё начинает чётко складываться, становится ясным и точным, потому что такой я сам.

Как вы работали со своим сценаристом [Ласло Краснахоркаи]?

А знаете, ведь он не сценарист, он писатель. Он опубликовал свои романы и стал популярен не только в Венгрии – его книги можно прочитать и на английском, их, я думаю, можно купить в ближайшем книжном магазине. Он на самом деле хороший писатель. Так что мы с ним легко сработались, потому что у нас одинаковое мировоззрение. И знаете, когда мы видим что-то в реальности, какие-то ситуации, у нас одинаковая реакция. Конечно же, его способ выражения отличается от моего, потому что он писатель и у него есть слова, а мы снимаем фильм и у нас есть только образы. Это просто два разных способа выражения и невозможно использовать литературные произведения, когда снимаешь фильм, так как это неразумно, но их можно использовать, чтобы создать ситуацию, чтобы придать истории интеллектуальную окраску, что очень важно.

Была ли для вас эта лошадь в фильме отдельным персонажем каким мог бы быть и человек?

Конечно же у лошади свои особенности, но пробы проходили почти так же, как и с людьми. Когда мы проводим кастинг, мы всегда присматриваемся к личным качествам людей, а не к персонажам фильма. Мне нет дела до персонажей этой истории, я чувствую их, просто следуя своему инстинкту, и потом стараюсь показать события как таковые, а не игру актёров. Вот почему я очень тщательно отбираю актёров, и может именно поэтому мне нравиться работать с одними и теми же людьми – я с ними знаком и знаю, как они будут действовать в какой-либо ситуации. А когда мы выбирали лошадь… Нам, конечно же, нужна была лошадь, которая не хотела трудиться, и мы нашли её на сельском рынке в Венгрии, недалеко от границы с Румынией. Это был безобразный, грязный и заброшенный рынок, а лошадь эта никогда не хотела трудиться. Поэтому я сразу же взял её – это было то, что нужно. Если б мы её не взяли, она была бы сейчас куском колбасы. Конечно, мы спасли ей жизнь, и у неё скоро будет жеребёнок. Это так мило, и мы надеемся, что скоро у нас появится малыш.

А как насчёт работы с непрофессиональными актёрами? Как вы…

Как я уже говорил, я всего лишь присматриваюсь к человеку. Мне всё равно, профессиональный это актёр или нет. Я не против этого. Одно можно сказать точно: я хочу увидеть в них что-то, и они должны обладать этим. Когда я работаю с профессионалами, я не позволяю им играть, и то же самое происходит с непрофессиональными актёрами.

И как же вы делаете так, чтобы они перестали играть?

Это просто, очень просто. Я вижу это по их глазам. Если я вижу по их глазам, что они не чувствуют ситуацию и просто притворяются, в этом случае я сразу всё останавливаю и говорю им: «Ладно, это очень мило, но для другого кино, а не для этого».

Мне интересно узнать о вашем саундтреке, в котором два музыкальных элемента и звук ветра – как вы решились на такой минимализм?

К счастью, я работаю с одним и тем же композитором [Михай Виг] с 1983 года, а это так долго! Он очень чувствительный и умный, поэт и рок-музыкант. Он делает так много всего и прекрасно понимает, что вам нужно. Знаете, когда он просто заходит в студию и начинает сочинять музыку, я не хожу туда и не беспокою его, пока он занят своим делом. Я просто оставляю его, и он вскоре возвращается со своей музыкой. И потом, в случае с этим фильмом, это было просто, потому что мы использовали только два элемента, ветер и ещё немного шума. И, как видите, это был всего лишь вопрос правильного микширования: иногда ты просто ничего не делаешь или используешь только несколько музыкальных инструментов, а бывает, что простое микширование – это всё, что нужно.

Что меня больше всего заинтересовало в монологе соседа, так это его слова – хочу сказать, что думаю, эти слова разъясняют многое, но человек в фильме говорит, что всё это ерунда, вот мне и интересно, если кто-то сказал бы вам всё это, что бы вы ему ответили?

Нет, знаете, если можно будет пойти в ближайший бар, чтобы понять людей, увидеть, как они пьют и произносят свои монологи, – это будет всего лишь их точкой зрения. Это чей-то монолог, монолог человека, которому нужна выпивка, он приходит туда и ждёт когда получит бутылку, а до того он просто говорит, говорит, говорит… Это просто похоже на слова человека из ближайшего бара – и это так просто и не более; а люди в баре, особенно выпивохи, всегда рассуждают о серьёзных вещах.

Но у него действительно интересные идеи.

Ах, конечно же это интересно: когда он говорит о том, что мы всё испоганили, о том, что всё к чему мы притрагиваемся, становится грязным, – это действительно нечто, но я не хочу судить об этом, говорить насколько это всё серьёзно. Это вам решать.

Он говорит о том, что всё покупается и приходит в упадок на протяжении веков и думаю, что, наверное, в наши дни мы тоже думаем о том, что мир деградирует по сравнению с тем, что было 100, 1 000 или 10 000 лет назад; а вы не согласны с этой мыслью?

Я не знаю, каким был мир в прошлом. Я знаю только этот мир, каким он есть сейчас, и одно я знаю точно: он – наше творение. Если этот мир полон грязи, значит, мы его сделали таким. А если он прекрасен – то потому, что мы смогли это сохранить. Но должен сказать вам, что когда я оглядываюсь, у меня появляется такое чувство, что мир – кусок дерьма. Я не могу назвать этот мир милым, прекрасным или пригодным для труда, миром, где никто тебя не унизит, и где все друг друга уважают. Где все прислушиваются друг к другу или же просто уважают достоинства другого человека. Как видно, мы этого не замечаем и даже не нуждаемся в этом.

Он также упоминает о том, что бог мёртв, что…

Бог мёртв, и мы знаем об этом с тех пор, как Ницше чётко написал об этом в «Заратустре», и… это на самом деле так.

А я считаю момент с цыганами на белых лошадях очень интересным, они как будто прокляли этих людей, и…

У цыган всегда красивые лошади, они знают, где их брать и что с ними делать. Если вы побываете в Европе и увидите там цыган и, если у них будут лошади, то это будут самые красивые лошади. Они свободны. Свободны. Они приходят и уходят. Понимаете?

А тут как будто возникает контраст между их свободой и героями…

Нет, они просто приходят, просто так. Или, может, они спасаются от бури или ветра. Или же предчувствуют конец раньше других людей. Если ты свободен, то ощущаешь это острее, чем когда живешь взаперти или зависишь от каких-то обстоятельств.

Вы с?здали удивительный стиль в своём деле, и я представляю с какой страстью вы снимали фильмы все эти годы; интересно что происходит с этой страстью после того, как фильмы сняты.

Не знаю, что и сказать; об этом я никогда не думаю. Если имеешь дело с людьми, нужно прислушиваться к ним, понимать их, и, конечно же, если мне от них что-то нужно, я должен как-то… убедить их, потому что если их просто заставлять – всё будет мёртвым, безжизненным, без настоящих эмоций, пустым, всего лишь какой-то поделкой. Вот это я ненавижу, но, знаете, мы просто пытаемся развить в них что-то, что может было скрыто или то, что у них не хватило смелости показать. Не знаю как это назвать, страсть это или что-то другое… Как же назвать это – оно приходит само и нужно к нему прислушаться, надо слушать или…

Что вы думаете о существовании этих двух параллельных миров – киноискусства и массового кино, и о том, как они, кажется, всё больше и больше отдаляются друг от друга?

С этим я как раз не согласен. Здесь вопрос в том, какого вы мнения о людях и насколько доверяете своей аудитории и своим зрителям. Потому что я доверяю своей аудитории, вы же хорошо знаете, что они не дети, они взрослые – сообразительные, разумные, образованные люди, и для них нужно сделать всё, что возможно. Есть и другой вариант. Я могу сказать: «Ладно, ты всего лишь глупое дитя, которому нужно попробовать никчемный фаст-фуд, просто чтобы развлечься»… ну, вы знаете, это то, что я ненавижу – но сейчас люди не такие. У людей сейчас мозгов больше, чем думают эти ребята из шоу-бизнеса. Если они не уважают людей, тогда, конечно, они могут так делать, но мне этот вариант не нравится.

И ещё раз для читателей моего издания – многие из них однозначно хотят снимать фильмы для образованной и умной публики. Но всё же сейчас, даже больше, чем когда-либо, у серьёзных режиссёров множество преград, и они не могут раскрутить свои фильмы; есть ли у вас какие-то мысли по этому поводу?

В конце концов, это не так сложно. Помню, что когда снял свой фильм «Сатантанго», фильм длиною в 7 часов и 15 минут, то все сказали, что я совсем сумасшедший. Никто не хотел смотреть это дурацкое кино, а мне было всё равно, и знаете, что стало происходить? Этот фильм всё ещё смотрят по всему свету уже 16 лет, а я уже не помню фильмов, которые запускались и показывались в тот момент, когда мы его снимали. Я их не помню, потому что и вы их забыли; спустя два месяца они оказывались в мусорной корзине, и никто о них не вспоминал, потому что это были простоватые и глупые истории. Если фильм получился настоящим, его можно смотреть 20-25 лет спустя или даже через 50 лет; время рассудит, правда? И в итоге у нас сейчас б?льшая аудитория, чем у тех глупых кассовых хитов. Да, погодите немного, и у нас будет та же самая прибыль, хотя конечно совсем в другие сроки. Мы не хотим зарабатывать деньги за два месяца; пусть фильм существует, просто идёт на экранах, пусть на это уйдёт 15 лет, какая разница? В итоге у нас будет столько же зрителей, и я уверен в этом на все сто процентов.


Hummer to Nail

Перевод: Лиза Степанян


Читайте также:

- Мир после Тарра

(Авторы Cineticle о фильме «Туринская лошадь»)

- Различить тоталитарное




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject