Эжен Грин: Лиссабон, который я узнал


На сайте Юнифранс размещена весьма любопытная информация об Эжене Грине. Как оказалось, в 2010 году с помощью продюсерской компании Mact Productions он снял новый фильм La sapiens. До сих пор о фильме ничего не известно, что интригует почитателей творчества этого оригинального автора. В ожидании фильма CINETICLE публикует интервью с режиссером, которое он дал после выхода картины «Португальская монахиня». Интервью было опубликовано как приложение к сценарию ленты, изданному во Франции книгой.


Лиссабон значит гораздо больше, чем просто фон в «Португальской монахине»

Долгое время Лиссабон был для меня мифическим местом. Я начал интересоваться португальской культурой и учить язык в начале 70-х. Потом, из-за череды случайностей, которые могли бы и не произойти, каждый раз, как я собирался ехать, возникало какое-то препятствие – почти как у чеховских трех сестер, которые все время хотят в Москву, но поехать никак не могут. Но у меня было чувство, что я связан с этим городом. Почти то же было и с французским: это не мой родной язык, но когда я учил его, было ощущение, что не открываю для себя новый язык, но, словно вспоминаю тот, на котором уже говорил. История «Португальской монахини» родилась чуть больше десяти лет назад – ещё до того, как я на самом деле узнал Лиссабон. Но три основные элементы были обозначены сразу: актриса, которая едет в Лиссабон на съемки фильма, вдохновленного «Португальскими письмами» [1], её встреча с настоящей монахиней, и присутствие города, который я тогда ещё не знал. Когда я пять лет назад все-таки там оказался, выяснилось, что мечта не была далека от реальности: я стал понимать город и нашел именно тот образ, который представлял.

В фильме Лиссабон кажется наделенным невидимым присутствием: Жюли отправляется на встречу с ним так же, как пошла бы на встречу с другим персонажем.

Да. И так же как Жюли заворожена монахиней, образ которой воплощает, и в котором отражается как в зеркале, она также повторяется и в городе. Она становится городом, и город становится Жюли. О первой части фильма, где как раз и происходит «открытие» Лиссабона, португальский кинематографист Мигель Гомеш, которого я очень люблю, и который появляется в одном из эпизодов фильма, сказал, что создается ощущение, словно город сливается с персонажем. Это именно то, что я хотел показать.

Монахиня, которую встречает Жюли, говорит ей: «В Лиссабоне монахини разговаривают». Но говорит здесь весь город, он становится формой диалога между монахиней и Жюли.

Мы много работали над звуковой атмосферой со звукорежиссером Вашку де Пиментел (Vasco De Pimentel). Лиссабон – город, в котором из-за его рельефа, холмов слышишь звуки отчетливее, чем где-либо ещё… Вашку все время искал звучание колоколов, собак, петухов. Все эти звуки важны, они – часть голоса города.

И голос Лиссабона это ещё и фаду…

Да, фаду играет важную роль в фильме. До посещения Лиссабона, мое отношение к фаду ограничивалось представлением, навязанным в 70-е – слоганом диктатуры «футбол, Фатима и фаду». Во время этого режима [2], страна была полностью закрыта, и единственной известной за границей португальской певицей была Амалия Родригиш [3]. Для режима она была кем-то вроде посла, несмотря на то, что поэты, с которыми она работала, были в большинстве своем настроены оппозиционно к режиму. Долгое время, музыка фаду расценивалась как выражение фашизма, и это убеждение было поддержано культурой шестьдесят восьмого года. Но на самом деле, фаду – звуковая душа Лиссабона, и я надеюсь, что город будет услышан, так же как и увиден.

Функция фаду схожа с функцией музыки барокко в вашем предыдущем фильме «Мост искусств».

Во время моего первого посещения Лиссабона, я случайно оказался рядом с заведением, которое португальцы называют tasca – что-то вроде бистро – где по пятничным вечерам местные жители обычно собираются, чтобы петь фаду. Я вошел и, хотя это и были не знаменитые певцы, был очень впечатлен. Потом, я познакомился с профессиональными исполнителями фаду и стал лучше понимать эту музыку. Это очень живое, глубокое искусство, и оно действительно имеет сходство с музыкой барокко, где главное – выражение текста. В фаду же первостепенны стихи и их выражение голосом. Инструменты, в первую очередь португальские гитары, будто бы дают музыкальный комментарий словам. Таким образом, роль фаду здесь действительно близка роли Монтеверди в «Мосте искусств». И у меня была возможность сотрудничать с двумя крупнейшими современными исполнителями – Каман (Camane) и Альдина Дуарте (Aldina Duarte).

С появлением короля Дона Себаштьяну [4], вы включаете в сценарий важный миф португальской культуры – Encoberto («Скрытый»).

Этот миф происходит из еврейского мессианизма. Широкое распространение он получил в начале шестнадцатого века, когда Crist?os-novos, португальские евреи, насильно обращенные в католицизм, и их единоверцы в изгнании, надеялись вновь обрести свою религию и родную землю благодаря приходу Спасителя. Это верование приобретает другое измерение, когда из-за династического кризиса в 1580-м году Португалия была вынуждена войти в состав Кастильской короны. Тогда и возникает миф о том, что молодой король Дон Себаштьяну, которого никто не видел погибшим во время битвы при Эль-Ксар-эль-Кебире, просто скрылся и вернется, чтобы восстановить независимость Португалии. Стране снова удалось обрести независимость благодаря революции 1640 года и установлению династии Браганса, но это не положило конец легенде о возвращении Encoberto. Великий проповедник и писатель Антонио Вийера (Antonio Vieira) развивает этот миф, особенно в «Истории будущего». По его версии, Дон Себаштьяну (по традиции он возвратится на белой лошади, в день, когда над Тежу будет туман) будет появляться вновь в различных воплощениях, но всегда в неожиданном обличии. И когда он окончательно вернется – это будет означать установление Пятой Империи, государства всеобщего мира. Этот миф чрезвычайно сильно повлиял на португальскую культуру, вплоть до Фернанду Песоа, который сам в него верил и, может быть, сам был воплощением Encoberto.

Идея этого скрытого, но становящегося явным персонажа является магистральной в вашем кинематографе. Вы сказали, что в мифе Дон Себаштьяну всегда появляется в неожиданных обличьях. Это как раз характеризует любовный опыт Жюли – она идет навстречу любви, но не знает её сущности, и любовь предстает перед ней в неожиданной для нее форме.

Да. И именно поэтому Дон Себаштьяну появляется ближе к концу фильма. Сначала это может быть просто шуткой, и встреча Жюли с молодым человеком может оказаться случайной. Но потом он, как и она, начинает верить, что в нем воплощен Дон Себаштьяну. В португальской культуре вера в Encoberto, прежде всего – символ надежды, которая присутствует постоянно. И то, что получает Жюли в конце – это надежда, пришедшая вместе с любовью, о которой она не знает ничего, кроме того, что это единственно возможная её любовь к этому человеку.

В опубликованном вами эссе о кино (Eug?ne Green Po?tique du cin?matographe, 2009), вы приводите древнюю мудрость, гласящую, что время побеждает истину, потому что истина всегда проявляется в настоящем. И это тоже может характеризовать путь, пройденный Жюли.

Да, эта мысль направляет мою работу – я верю в истинность настоящего. Большинство людей не живут в настоящем, они разрываются между сожалением о прошлом и желанием будущего, не проживая реальность в настоящем. Лиссабон – город, где настоящее особенно ощутимо. Saudade – чисто португальское чувство, которое люди определяют обычно как ностальгию. Но это другое чувство. Это встретившаяся в настоящем тоска по прошлому и ожидание будущего. Это именно то, что звучит в фаду: встреча памяти и мечты, прошлого и будущего, источник одновременно «высокой грусти» и творческой энергии. Это настоящее, прожитое во всей его полноте, и именно через эту особую лиссабонскую радостную грусть, Жюли обретает истину, её собственную истину.

И эта истина раскрывается ей именно потому, что Жюли живет в настоящем, изо дня в день.

Да. Я верю в судьбу, и этим убеждением пропитана португальская культура – фаду происходит от слова «фатум», судьба. Людям, которые отказались от своей судьбы, кажется, будто они убегают от чего-то, но они не живут по-настоящему. Жюли находит в себе смелость прожить свою судьбу. Сначала это болезненно, но когда в Лиссабоне перед ней открывается её истинная судьба, это дарит ей радость.

Вопрос рождения и материнской любви, раскрытый в «Португальской монахине», уже затрагивался в других ваших фильмах.

Эта идея, специфическая для европейской культуры, идея воскрешения – мысль о том, что смерть должна дать начало жизни. В более широком значении, рождение несет идею родства, отцовства. Идею того, что жизнь побеждает смерть. Но это не обязательно кровное родство. Есть ещё и художественное сотворение: путь, выбранный Жюли, принадлежащий и монахине, позволяющий Жюли «родить». Таким образом, то, о чем идет речь в эпизоде с Жюли и монахиней, что является ключом к пониманию фильма, это – форма связи, соответствия.

Язык – всегда центральный элемент ваших фильмов. Как вы подходили к работе над «Португальской монахине», где все ключевые сцены сыграны на португальском?

Это действительно меня беспокоило, ведь я не владею языком в совершенстве. Я написал сценарий на французском, и потом уже переводил. Перед съемками я попросил у Леонор Балдаки, которая играет роль Жюли и прекрасно владеет обоими языками, пересмотреть переведенный мной текст. Так мы пришли к переводу, максимально близкому к оригинальному тексту. Что касается актеров, я старался работать с ними, насколько это возможно, также как и с французскими. Прежде всего, я их просил, чтобы они говорили так, как говорили бы про себя, не пытаясь придать речи риторичность или психологизм.

Снимая в Лиссабоне, вы встречаетесь с португальской культурой, но ещё и неизбежно с португальским кино. Вспоминается Мануэл ди Оливейра, к тому же вы привлекаете двух его постоянных актеров: Леонор Балдаки и Диогу Дориа.

Я был удивлен, когда после премьерного показа «Португальской монахини» услышал, что фильм был воспринят как «оммаж» Мануэлю ди Оливейре. Мануэл ди Оливейра – великий режиссер, и я думаю, что мы близки по духу, но наши подходы к кино, формально, достаточно сильно различаются, и я никогда не вспоминал о нем во время съемок. Хотя в целом я чувствую некоторое родство с португальским кинематографом, совершившим значительные открытия в области формы. Но в первую очередь, португальские кинематографисты способны говорить об универсальных вещах, не теряя португальской идентичности, всегда ощутимой. Среди многих португальских фильмов, которые произвели на меня впечатление, есть три, которые я особенно люблю: «Португальское прощание» (Um Adeus Portugu?s) Жуана Бутелью (Jo?o Botelho), «Шут» (O Bobo) Хосе Альваро Морайса (Jos? ?lvaro Morais) и «Наш любимый месяц август» (Aquele Querido M?s de Agosto) Мигеля Гомеша (Miguel Gomes).



[1] «Португальские письма» (Les letters Portugaises, 1669) – эпистолярная проза Габриэля-Жозефа Гийерага (Gabriel-Joseph Guilleragues), французского писателя, поэта и дипломата.

[2] Диктаторский политический режим «Нового государства» (Estado Novo) Антониу ди Оливейру Салазара (Ant?nio de Oliveira Salazar) и Марселу Каэтану (Marcello Jos? das Neves Alves Caetano), установившийся в Португалии вследствие военного переворота 28 мая 1926 года; свержение фашистской диктатуры 25 апреля 1974 года в Лиссабоне осуществилось подпольной армейской организацией «Движение капитанов» (Революция гвоздик, Revolu??o dos Cravos или 25 de Abril).

[3] Амалия Родригиш (Am?lia da Piedade Rebord?o Rodrigues) – португальская певица, «королева фаду».

[4] Дон Себаштьяну (Себастьян I) – король Португалии и Алгарве из Ависской династии; погиб в битве при Эль-Ксар-эль-Кебире, но труп его найден не был, вследствие чего позже появились четыре самозванца; наибольший успех имел четвертый, появившийся 20 лет спустя после смерти Себастьяна. Некоторые португальцы до сих пор верят в то, что дон Себаштьяну ещё вернётся (на стенах домов в Португалии можно увидеть словосочетание D. Sebasti?o volta!, свидетельствующее об этой вере).

Les ?crans Salamandre

Перевод с французского: Елизавета Черникова


Читайте также:

- Эжен Грин, Нью-Йорк, штат Лютеция

- Эжен Грин: Я НЛО, прилетевшее из 70-х и приземлившееся в начале XXI века

- «Мост искусств»: Эжен Грин и знаки

- Голубка для Вергилия

- Эжен Грин. Мерцающий зелёный



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject