Дэвид Кроненберг: Никакого постмодернистского переосмысления


26 января в российский прокат выходит новый фильм Дэвида Кроненберга «Опасный метод». В честь этого события CINETICLE публикует перевод интервью с режиссером.


Это интервью состоялось за несколько дней до премьерного показа интеллектуального приключенческого фильма Дэвида Кроненберга «Опасный метод» на Нью-Йоркском Кинофестивале. Картина рассказывает об известном конфликте, случившемся между Фрейдом и Юнгом на заре психоаналитического движения и фокусируется на третьем лице, Сабине Шпильрейн. Выдающаяся молодая русская еврейка Шпильрейн проходила терапию у Юнга, лечилась от истерии, и у них случилась интрижка, когда она была его пациенткой;  в двадцать с небольшим она закончила мединститут получила степень по психиатрии и сама стала аналитиком и ассистенткой Фрейда, все еще находясь в интимной связи с Юнгом.

Сценарий Кристофера Хэмптона основан на его же пьесе 2002 года The Talking Cure («Исцеление словом»), написанной на основе книги Джона Керра «Самый опасный метод» (1993) об истории первых лет психоанализа. Керр сылается на документы Шпильрейн (ее дневник и переписку с Фрейдом и Юнгом), обнаруженные в 1977 году, спустя 35 лет после ее смерти в СССР от рук нацистов. Кроненберг давно намеревался снять фильм о Фрейде и о психоанализе. Инсценированная Хэмптоном история Шпильрейн послужила нарративной основой, которая была необходима.


Я хотела бы акцентировать внимание на некоторых аспектах «Опасного метода», которые, к моему удивлению, вызвали разногласия среди критиков, видевших картину в Торонто и Венеции. И в первую очередь, это игра Киры Найтли, которую, по моему мнению, трудно переоценить.

Я понимаю, почему ее игра вызвала разногласия, но считаю, что критики, упорствуя, очень заблуждаются. Думаю, те, кому не понравилась работа Киры в начале фильма, посчитали, что в начале фильма персонаж чересчур эмоционален, и сочли это за переигрывание. Но мы с Кирой решили сделать смягченную версию того, как выглядит истерия, и того, что Юнг зарегистрировал в качестве симптомов Сабины. Если бы мы передали всё совсем достоверно, это было бы невозможно смотреть.

Мы посмотрели видеосъемку и фотоснимки Шарко и других. Я сказал Кире: «Давай сконцентрируемся только на лице и рте, ведь она пытается сказать то, о чем не говорят, так что одна часть ее старается выразить что-то словами, а другая — остановить, сделать так, чтобы они не вырвались. От этого происходят гримасы искажения и все подобное». Естественно, у нее был и свой взгляд на персонаж, и мы посчитали его вполне точным. И далее в фильме, по мере того как признаки болезни Сабины ослабевают, я думаю, Кира показала фантастическую трансформацию персонажа. К концу вы все еще можете увидеть проявления симптомов истерии, но она к тому времени уже действительно изменилась.

Конечно, в начале фильма вас сопровождает внутренний дискомфорт. Сабина нуждалась в лечении, так как была признана недееспособной. Она не могла быть полноценным членом общества. Она то не могла говорить, то истерически смеялась, то неожиданно разражалась слезами. Так что нам нужно было показать, что такое истерия, почему Сабине необходимо пройти терапию, и нам нужно было понижать уровень, так как симптомы ослабевали. И на мой взгляд, это было сделано очень искренне.


По мне, так она и есть точка отождествления в фильме.

Да.

Для меня это стало очевидным с первых сцен фильма: посмотрите, что происходит с ее телом и лицом в первых кадрах. Кажется, что ты с ней кинетически связываешься, солнечное сплетение к солнечному сплетению. Или нет, и тогда, вероятно, это должно быть довольно отталкивающим.

Гений Фрейда еще и в том, что он считал человеческое тело неотделимым от психики - то, что происходит в вашем теле отражается в вашем сознании и наоборот. Так что его «лечение словом» это не только разговор. Это обращение к телу, ведь речь это тело. Это понимал Фрейд и мы используем это знание в фильме.


Расскажите, как вы направляли Киру. Самое трудное для актера — это сыграть два противоречащих друг другу порыва одновременно. Она же превосходно справилась с задачей.

Это все она. Она взяла у Кристофера (Хэмптона, - прим.ред) стопку книг, после чего мы обсудили насколько сильным должен быть ее русский акцент и какую степень истерии мы будем изображать в первых сценах фильма. Но как именно это все преподнести — Кира решила сама. Через три дня после начала съемок мы на пять дней опережали расписание. Я выделил много времени на те первые сцены, так как не знал, что ей может понадобиться. Я же с ней до этого не работал. Эти первые сцены истерии мы снимали в самом начале работы. Она была на высоте. Ей требуется совсем немного дублей. Мы наблюдали за ее работой затаив дыхание. Она очень тщательно подготовилась. У нее была шпаргалка со всевозможными записками, она слушала музыку того периода, а потом просто выдавала перед камерой то, что было нужно.

Конечно, работать с Кирой — настоящее удовольствие. Она не относится к тем, кто говорит: «Молчите все, я в образе». Она все время смеется. Вигго (Мортенсен) и Майкл (Фассбендер) любят подурачиться, как и Венсан (Кассель). Да все мы любим, и она всегда присоединялась к нам. Но при этом Кира отлично работала, и я должен признаться, что она одна из лучших актрис, с которыми мне довелось работать, а я работал с лучшими. Вот почему мне неприятно, когда кто-то заявляет, что она переигрывает. Она же играет истеричку. Это не просто слово, у него есть четкое медицинское определение.

Расстроило еще то, что этот фильм назвали шаблонным и сдержанным, типичной экранизацией «театрального шедевра».

Это была очень пуританская эпоха. Это заметно по костюмам, по накрахмаленным белым воротничкам у мужчин и корсетам у женщин. Это было время больших репрессий. Но я призываю тех, кто написал те слова, посмотреть настоящую экранизацию какого-нибудь классического произведения, так как это совершенно разные вещи. Меня хотят пожурить этим. Мне есть, что ответить: в картину нужно вкладывать то, что ей - кинокартине - нужно. Я не говорю сейчас о моих предыдущих фильмах. Люди думают, что я привношу какой-то свой жизненный опыт в фильм — мне плевать. Нет у меня этого опыта. Когда я решил делать какой-то проект, я с уважением отношусь к нему, не пытаясь оставить какой-то несуществующий кроненбергский отпечаток. Я просто снимаю кино. Частью проекта было воспроизведение духа эпохи и людей того времени.

А это значит, что надо быть настолько точным, насколько это только возможно. Я хочу, чтобы персонажи были живыми. Я хочу почувствовать их запах и услышать их так, как мы уже не можем их услышать сейчас. Это вопрос увлечения. Я хотел бы знать их. Вот моя единственная цель - быть точным в изображении тех людей, того, что они говорили. Они действительно говорили то, что мы слышим в фильме; все эти слова запечатлены в переписках, ведь это была эпоха писем.

Насчет пуританства - да, это важно. Вот почему Фрейд и был таким шокирующим. Он настаивал на реалистичности человеческого тела. Он постоянно говорил о пенисах, вагинах, анусах и экскрементах. Ну и о насилии в детстве, конечно, и инцесте. Эти темы были неприемлемы. Когда делаешь дикий и сумасшедший фильм, такие вещи в нем теряются. И только когда показываешь чопорное и пуританское общество, можешь донести до зрителя насколько революционным и прорывным был Фрейд. И он сам это знал. Он обсуждал это с Юнгом. Юнг отвечает ему «Может, если не упоминать слово “секс” и не говорить постоянно о либидо, будет лучше?». И Фрейд говорил, что должен быть честен и не будет приукрашать. Важно изобразить эпоху без иронии или постмодернистского переосмысления. Я стараюсь именно быть в том времени - я и моя камера.


Давайте поговорим немного о камере. Как я понимаю, вы использовали широкоугольный объектив в последних фильмах, но именно в этой картине особенно заметно, как искажение пространства широким углом создает несоответствие в габаритах человека на первом плане и человека на заднем плане. Это ставит идею субъективности под сомнение, и не позволяет сопоставлять персонажей как равных. Так один из персонажей неизбежно оказывается меньше смотрящего. Вы намеренно достигали такого эффекта?

Я не думал об этом именно так, как вы описали. Я всегда работаю интуитивно. Пока не установили первую сцену, я еще не знал, как мы будем ее снимать. Я не знал, какой использовать объектив. Я не репетирую. Уже на месте, с актерами в костюмах, с реквизитом я решаю, как именно буду снимать. Так что мы ставили сцену как пьесу. Потом я показывал ее своему оператору и всей команде. Тогда, и только тогда я смотрю в объективы и решаю каким именно хочу снимать. Мы действительно использовали широкоугольники - 25 мм и 27 мм. Очень близко к лицам. То есть физически близко - не оптически близко, а физически далеко (как с крупноплановыми объективами). Я хотел быть по-настоящему близко к ним, и здесь и правда присутствует упомянутый вами эффект. Он не выкидывает задний план из фокуса, но искажает формы и габариты.

Есть совершенно выдающаяся сцена в начале фильма, показывающая Юнга лицемером, где Юнг проводит эксперимент со своей женой, с Сабиной, своей потенциальной любовницей, в качестве ассистентки. Это удивительно в плане становления треугольника и циркуляции субъективности и желания.

И все это снято тем объективом, даже руки. Меня очень вдохновлял момент, когда жена Юнга выходит, а сам он возвращается в комнату. Я раздумывал, как же мы будем это снимать, - и у меня мурашки по коже сейчас, когда я об этом думаю, - я сказал «Кира, ты поднимаешься и встаешь в позу его жены. Кладешь руки туда, где были ее руки, так как ты тоже выстраиваешь свою линию. Ты встанешь между ним и его женой». До начала съемок я так эту сцену снимать и не предполагал.


Для меня одной из причин того, что Фрейд хотел объединиться с Сабиной, по существу, против Юнга является тот факт, что оба они были евреями. Меня удивляет, как мало внимания уделяется тому, что в фильме говорится о том, что Фрейд еврей.

Да. Это значительная часть личности, и мы показываем это в фильме. Фрейд очевидно хотел, чтобы Юнг, немецкий харизматичный и привлекательный христианин, стал лидером психоаналитического движения. И, главное, он не был евреем. Фрейд даже говорит о своем психоаналитическом кружке «Все мы тут евреи».

При открытом антисемитизме Австрийской империи (хотя с евреями не так уж плохо обращались) все же, надо признать, они подвергались некоторым ограничениям и дискриминации. Им не позволялось служить в армии или в правительстве. Юнг даже нелестно отзывается о психоаналитиках, называя их недостойными дегенератами. Он имеет в виду, что все они были евреями и что авторитет психоанализа был под серьезной угрозой, ведь его воспринимали, как еврейскую науку, как придаток еврейского мистицизма и вырождения. Все христианские интеллектуалы - Ницше, Вагнер - были одержимы евреями и еврейством. Они постоянно пытались выяснить, что и почему было в них такого раздражающего. Юнга это тоже интересовало. Он даже впоследствии говорил, что психоанализ Фрейда справедлив только в отношении евреев, и что евреи должны одеваться не так, как остальные, чтобы можно было их сразу отличить.


Он также отсиделся всю Вторую Мировую на берегу того швейцарского озера.

Ну он же был швейцарец. У них был нейтралитет, ведь так? Одержимость еврейством была тогда огромной. И была еще Сабина со своей вагнеровской фантазией о Зигфриде и связанным с ней грехом. Для нее грехом был секс с арийцем, грехом, равносильным инцесту, как в вагнерской опере. Она писала об этом и мы говорим об этом в картине. Фрейд говорит ей «Не доверяй арийцам. Мы евреи и всегда будем евреями». Я считаю, что это очень существенно. Это не второстепенно. Да, мы не видим на экране погромов, но Фрейд был очень трезв в отношении того, что значило еврейство в профессиональном плане, да и не только.


Эми Тобин, Film Comment

Перевод: Зара Маликова


Читайте также:

- Мифология Дэвида Кроненберга



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject