Эрни Гир: «Разве признание – единственный критерий?»

Перевод: Максим Карпицкий



Накануне Нового года 79-летний Гир встретился с репортёром Film Comment Крисом Шилдсом в своём бруклинском доме, чтобы ответить на несколько вопросов о реставрации фильма «История», а также о других своих ранних лентах, о круге нью-йоркских друзей-режиссёров и кинематографе в целом. Работы Эрни Гира принято называть структуралистскими. Их форма строга и часто радикальна, они не содержат историй, по крайней мере, в привычном смысле. Обычно они раскрывали темы собственного создания и вещественного существования. Гир ведёт в кино своеобразную двойную жизнь: он одновременно зациклен на механическом и философски открыт.


Фильмы Гира сочетают поэтические и автобиографические мотивы со вдумчивым и детальным исследованием того, что делает кинематограф уникальным искусством. Эти темы стали частью работы Гира, начиная с его ранних 16-мм фильмов (до которых он снимал на 8-мм плёнку под большим влиянием Брэкиджа, по его собственным словам). В «Ожидании» (Wait, 1968) и «Утре» (Morning, 1968) камера проходит изнурительную серию экспозиций, которые показывают окно и двоих друзей Гира, и мы видим, что свет может сделать с пластичностью изображения и как он коррелирует с иллюзией движения. В «Истории» (History, 1970) объектив камеры и вовсе становится излишним: обнажённая эмульсия киноплёнки сама создаёт насыщенные абстрактные образы фильма. Чем больше оголяется материальная составляющая иллюзии фильма, тем человечнее кажется произведение, тем очевиднее симбиоз технологий кино и человеческих желаний, которым они дают реализоваться.

«Реверберация» (Reverberation, 1969), «История» и «Эврика» (Eureka, 1974) рассказывают историю кино изнутри, раскрывая момент, когда статичное изображение становится движущимся, — и это в своём роде крайне драматичное событие. Высшим выражением этой драмы движения в состоянии становления стала «Безмятежная скорость» (Serene Velocity, 1970) — фильм, где Гир включает себя самого в механический процесс создания движущихся изображений, используя отдельные кадры, снятые с различного фокусного расстояния, каждый раз откалиброванного вручную самим режиссёром, чтобы создать из ничего иллюзию движения.

Гир пытается очеловечить медиа, перейдя механические границы, которые исторически скрывают от зрителя истинную природу опыта просмотра. Стремление Гира приоткрыть завесу технической «магии» стало только более актуальным сейчас, в нашем мире айфонов и user friendly приложений, так же скрывающих собственную техническую реальность. Фильмы Гира не используют машины, чтобы дублировать человеческое зрение и вытащить фантастические сюжеты из нашего бессознательного, а скорее позволяют зрителю увидеть и осознать, как это делает камера. Чем ближе Гир приводит нас к порогу иллюзии движения, тем очевиднее становится, что камера — всего лишь набор из железяк и пластика, а реальная технология, создающая фантасмагорию кино, находится в самом зрителе.


Эрни Гир


Вы сотрудничали с Музеем Современного искусства над реставрацией своего фильма «История». Каково было вернуться к фильму после всех этих лет? Возникали ли какие-то сложности в восстановлении такой визуально насыщенной работы?

Любая реставрация уникальна. Можно оживить фильм, а можно, если не быть внимательным к его внутренней динамике, испортить его. Например, «История» первоначально была звуковым фильмом, проецировавшимся с частотой 24 кадр/с. Если она показывалась без звуковой дорожки, то с той же скоростью смены кадров. Чтобы избежать проблем с фонограммой, я решил перейти на воспроизведение с частотой немого кино [стандартная частота проекции немого фильма составляла 16 кадров в секунду — прим. переводчика]. Тогда мне казалось, что такая скорость подойдёт, но теперь я понимаю, что необходимо вернуться к изначальной скорости.

Причина того, что мы работаем таким дорогим окольным путём в том, что мы уже пытались сделать трансфер с плёнки на плёнку в 1980-х, когда Джон Гартенберг всё ещё служил куратором отдела хранения в MoMA. Результаты тогда были отвратительными. Изображение получалось перенасыщенным. Надеюсь, в этот раз всё получится.


В «Истории» вы использовали марлю и отказались от объектива. Как к вам пришла эта идея? Было ли это вашим первым и самым интенсивным сведением счётов с материальностью фильма на тот период?

Точно не вспомню, как я к этому пришёл. Было несколько пробных попыток. К тому же, «Истории» предшествовали четыре других фильма: «Утро», «Ожидание», «Реверберация»  и «Прозрачность» (Transparency, 1969). Динамика реакции эмульсии плёнки на свет была ключевым моментом в «Утре» и «Ожидании». «История» — это возвращение к такой фотографической эмульсии. Но вместо того, чтобы фокусироваться на роли света в процессе формирования изображения, в «Истории» важнее само плёночное зерно и пульсирование, дикий, пьяный «анимационный» танец, когда его композиция меняется от кадра к кадру.


Кадр из фильма Side/Walk/Shuttle (1991, Эрни Гир)


Вы говорите, что «Реверберация» предшествовала «Истории». Кажется, этот фильм ближе к «Истории» в смысле выведения на передний план вещественности, чем «Утро» и «Ожидание». Могли бы вы рассказать об «ухудшенном» качестве «Реверберации», о текстуре плёнки и саундтреке, который тоже являлся попыткой продемонстрировать поверхностный шум записи?

В определённом смысле это хоум-муви с двумя друзьями, позирующими на камеру в трёх разных местах. Первое — у здания, идущего на снос, второе — на углу улицы перед кладбищем, а третье — перед огромной каменной стеной, которая на плёнке кажется похожей на серые весы. Этот материал был переведён с 8-мм на 16-мм с использованием 8-мм проектора, в котором я перед этим хорошенько покопался. Лентопротяжный зуб был частично срезан, прижимной столик расслаблен, поэтому подача плёнки происходила неравномерно и иногда дёргано.

Я хотел, чтобы плёнка беспорядочно скакала в фильмовом канале проектора, так, чтобы была видна прерывистость проекции отдельных кадров. 8-мм фильм проецировался с частотой 5 кадр/с, а записывался на 16-мм — на 24 кадр/с (и проецировался потом на 18 кадр/с). Позднее, рассматривая переснятый на 16-мм материал, я с радостью обнаружил, что хотя качество плёнки стало хуже, черты Эндрю и Маргарет всё ещё лучились энергией, демонстрируя что-то вроде трансцендентности духа человека, его победу над машиной и химическим составом плёнки.

Что же касается звука, то я начал с фрагмента композиции, записанной на старую поцарапанную пластинку. Я поставил микрофон прямо у диффузора и принялся проигрывать её, а потом вносить изменения, пока мне не удалось избавиться от музыки и записать в основном шумы и реверберацию диффузора. Я стремился к звуковому эквиваленту переснятого изображения.


«Реверберация» с её призрачным, сбивчивым ритмом одновременно говорит о прошлом (запечатление исчезающего Нью-Йорка, искусственное «старение» плёнки) и настоящем (вы манипулируете с проектором, чтобы нарушить скорость движения плёнки и создать постоянное настоящее). Могли бы вы рассказать об этой двойной природе кино как документа прошлого и «вечно молодой» иллюзии, создаваемой заново при каждой проекции?

Я всегда любил наблюдать за механикой работы кинопроектора, за тем, как дёргается плёнка в фильмовом канале. Когда я начал снимать фильмы, мне часто попадались 8-мм и 16-мм проекторы с различными дефектами, и конечно же, это очень раздражало. Иногда чуть не до истерики доходило. Со временем я полюбил эти дешёвые камеры, пусть они и создавали проблемы в работе. Например, в «Реверберации» двое красивых людей позируют на камеру, а проектор... скажем так, кашляет, трясётся и чихает. Нет в мире совершенства, c’est la vie!

В этом фильме мне было важно зафиксировать бытовые аспекты. Ведь Эндрю и Маргарет [Ламар — примечание Film Comment] — не просто двое друзей, позирующих перед камерой, они также выступают в роли киношных «парня и девушки» («boy and girl»), неотразимых суперзвёзд. Но вместо того, чтобы быть «в фильме» и разыгрывать обязательный романтический сюжет, Андрю и Маргарет как бы берут наc с собой на экскурсию. В определённый момент три выбранных места съёмок уже не кажутся такими случайными и обычными, как во время первого просмотра.


Кадр из фильма Still (1969–1971, Эрни Гир)


Можете немного рассказать о своей дружбе с Эндрю Нореном? Я помню, вы мне как-то рассказывали, как вы вдвоём ходили на один из киносеансов Джека Смита, проводившихся на крыше и пользовавшихся дурной славой.

Мы оба работали с Эндрю в Кооперативе кинорежиссёров (the Film-Makers’ Coop) и ценили фильмы друг друга. Часто случалось, что мы ходили на одни и те же киношные мероприятия. Иногда я виделся с Эндрю и Маргарет у них дома или в польском ресторане в Нижнем Ист-Сайде.  

И вот мы узнали по сарафанному радио, что Джек Смит мутит какой-то перформанс в своём лофте, около полуночи. Мы подъехали где-то в двенадцать, там уже было несколько человек. Кажется, мы приехали последними. Это было ещё до того, как Йонас увидел один из таких перформансов, написал о нём, и на них стала ходить куча народа. Мы с Эндрю до часу ночи ждали, когда начнётся перфоманс, и уже собирались уходить, как вышел Джек и сказал, что ему перехотелось. И ушёл. Потом вернулся и сказал: «Как насчёт киносеанса на крыше?» Ночь была ясная, холодная и ветреная. Мы прождали ещё полчаса наверху, и тут поднялся Джек с плёнками, проекторами и ещё каким-то скарбом. Мы порядочно замёрзли, но Джек был очень легко одет. Он взял большую простыню и несколько коробок, перепрыгнул со своего здания на соседнее, справа, а потом на другую крышу, параллельную нашей. Расстояние между зданиями было около метра, и он очень грациозно двигался в темноте. Потом он прижал простыню несколькими грузами и вернулся к нам. Присоединив удлинители проектора к кабелям, которые шли куда-то вниз, он нацелил луч проектора на простыню и начал показывать плёнки, время от времени меняя бобины. Я не помню, что он показывал, что-то чёрно-белое. Видимо, те материалы, что он доставал на Канал-стрит и потом использовал в «Нет, президент» (No President, 1967). Ещё был немного цветного материала, который он, видимо, снимал сам.

Запомнились не фильмы, а само представление. Вот мы стоим в три часа утра, на дворе зима, мы мёрзнем, слушаем проповедь и какую-то музыку 30-х годов и смотрим что-то на колышущейся простыне. Вокруг нас была темнота, но на горизонте вырисовывался город, иногда ревела полицейская или пожарная сирена. То ещё зрелище. Вдруг Джек остановился и сказал: «На сегодня всё». Мы помогли ему отнести вниз оборудование и ушли. У лестницы он оставил миску для пожертвований. Там было в лучшем случае доллара два-три.


Вы знали и других нью-йоркских режиссёров. Кажется, Майкл Сноу был вашим хорошим другом. Я недавно видел его Corpus Callosum, и визуальный язык этого фильма, отсылающего к ранним трюковым фильмам, напомнил мне о вашем кино. Могли бы вы рассказать о вашей дружбе и творческих взаимоотношениях? Помню, вы говорили, что Кен Джейкобс и Сноу были рядом и помогали в записи звука во время работы над «Реверберацией»?

Как я уже упоминал, я работал в режиссёрском кооперативе и как-то услышал, что будет собрание по поводу переоткрытия нашей Синематеки после её переезда. После собрания ко мне подошёл какой-то парень, сказал, что его зовут Майкл Сноу. Сказал, что его жена, Джойс Виланд, недавно видела мой фильм на Йельском кинофестивале и ей очень понравилось. Я тогда слышал о Майке только, что он был музыкантом и играл на трубе в театре теней Кена Джейкобса в церкви у Вашингтон-сквер-парк. Потом я сходил посмотреть «Длину волны» (Wavelength) во вновь открытой Синематеке, фильм тогда как раз был награждён на бельгийском кинофестивале. Как и в случае с Эндрю Нореном, мы интересовались работами друг друга, у нас были похожие интересы. Например, музыка. Как-то Майк познакомил меня со Стивом Райхом, чью музыку я уже тогда высоко ценил. Когда они бывали в городе, Майк и Джойс часто приглашали меня к себе на ужин, иногда каждую неделю. Они знали, что у меня проблемы с деньгами. Как-то раз гуляем мы с Майком, и вдруг он суёт мне конверт с 200-ми долларами и говорит: «Вот тебе грант, чтоб ты и дальше делал свои фильмы». В другой раз, когда его пригласили представить «Туда и обратно» (Back and Forth) в Йеле, он настоял, чтобы пригласили и меня с моей «Реверберацией». Было замечательный показ, хотя к его концу почти все зрители разбежались.

Кен Джейкобс и Холлис Фрэмптон тоже были моими добрыми друзьями. И очень щедрыми. Раньше у меня не было своего 16-мм оборудования, и я попросил Кена Джейкобса помочь мне переснять 8-мм материал для «Реверберации». Звуковой аппаратуры у меня тоже не было, так что я одолжил его у Майка Сноу. Я работал над саундтреком для «Реверберации» у него в гостиной, пока Майк работал над Back and Forth у себя в монтажной. А увидели мы фильмы друг друга только потом, на публичных сеансах.


Кадр из фильма Serene Velocity (1970, Эрни Гир)


Первым вашим фестивалем был, кажется, Йельский кинофестиваль. Расскажите, пожалуйста, как реагировала публика.

Фильм освистали, зрители смеялись и бросали в экран всем, что попадалось под руку. И такая реакция не только показывала ограниченность этих людей, но и не давала другим получать удовольствие от просмотра. Несмотря на такой отклик, довольно распространённый в 60-е и в начале 70-х, такое кино постепенно собирало свою аудиторию. Эта иная публика, чем те, кто любит массовое кино… Но разве признание — единственный критерий действенности кино?


Учитывая сложности в работе и непростую ситуацию с показами, почему вы продолжали заниматься своими фильмами?

Потому что это приносит мне удовольствие и ощущение внутреннего равновесия. Художник создаёт что-то, потому что лично ему это необходимо. Для меня это как дыхание. Или как внезапный порыв ветра, подхватывающий меня с собой. К счастью, сейчас публика куда серьёзнее и отзывчивее, чем когда я начинал. Например, недавно проходило несколько сеансов в Северной Калифорнии. Я не знал, чего ожидать, тем более, что всё должно было проходить в середине лета. В одном месте (The Little Roxie) все билеты были распроданы, в двух других (Pacific Film Archive и The Exploratorium) — близко к тому.


В 60-х и 70-х вы жили в Нью-Йорке. Как он повлиял на вас?

Мне нравится Нью-Йорк, там я прожил большую часть своей жизни и поэтому часто обращался к нему в своих фильмах. Я думал тогда, что город — моя собственная съёмочная площадка, да мне и сейчас так кажется. Весь реквизит на местах, актёры уже вошли в роль, нанесли грим и надели костюмы и теперь готовы играть круглые сутки.

«Реверберация», кстати, появилась в ответ на массовое уничтожение нескольких кварталов в Нижнем Манхэттене. Многие здания там были построены в начале XX века, даже в XIX веке, — и всё было уничтожено, чтобы освободить место для Всемирного торгового центра. Целое столетие истории Нью-Йорка было стёрто!


Вы упоминали важность хождения по музеям в вашей жизни. Отражается ли это как-то в вашей работе?

Я люблю рассматривать изображения, будь они движущимися или нет. Картины, рисунки, гравюры, фотографии сюда тоже входят, и я очень рад, что Нью-Йорк так богат в этом смысле. Большая часть моей жизни посвящена взаимодействию с искусством, а значит, кроме самих творческих людей, я ценю и музеи, кинотеатры, концертные залы, а также книги, аудиозаписи и так далее.


Кадр из фильма Side/Walk/Shuttle (1991, Эрни Гир)


Вас сравнивали с Джотто (вероятно потому, что его также интересовал механизм репрезентации), а ваш фильм «Стол» (Table, 1976) напоминает о кубизме. Кажется, живопись особенно важна для ваших фильмов, как на изобразительном уровне, так и в концептуальном смысле. Согласны ли вы?

Я могу провести много времени, рассматривая картину, перемещаясь от одной её части к другой. И хотя кинематограф — временное медиа, мне нравится, чтобы такая возможность сохранялась и фильме. Поэтому, конечно же, в моих фильмах заметна моя любовь к живописи. И всё же корни моего подхода в кино — детское знакомство как раз таки с примитивными приборами для создания движущихся картинок, вроде флипбуков. Уже потом я начал работать с плёнкой, исследовать материалы и инструменты кино и пытаться сделать что-то, что не было бы имитацией того, чем занимались другие режиссёры.

Я работаю со временем, изменением и тем фактом, что движущееся изображение уже по определению постоянно изменяется. Мне интересно тактильное, сенсорное, визуальное исследование феномена кино, — опять же, изменяющегося так же, как его восприятие. «Кадр» (Still) — любопытная работа в этом отношении. Вместо того, чтобы снимать действие, каждый план отмечает кусок времени, образ времени, при котором «действия» воспринимаются как не менее интересные и существенные, чем мгновения, когда «ничего не происходит». Это как с паузами между нотами, о которых говорит Джон Кейдж в своих текстах о музыке. Случай также играет важную роль в «Кадре». Этот фильм предлагает утверждение двухмерного пространства и в то же время обозначает, как мы читаем и интерпретируем фотографическое изображение в качестве трёхмерного. В двухмерном пространстве «объект или человек» не может пройти перед чем-то – и тем не менее именно так мы это воспринимаем.


Кадр из фильма Still (1969–1971, Эрни Гир)


Возвращаясь к «Кадру», правда ли, что он был задуман и создавался, когда вы смотрели в окно на работе? Что это как бы фильм о грёзах наяву?

Я как-то работал в кооперативе, придвинув стол к окну так, чтобы видеть Лексингтон-авеню. В «Кадре» можно увидеть примерно тоже, что я видел тогда в окне. Со временем я начал размышлять о магазинчиках на улице и чем там занимались люди: ресторан «У Касто», Американский мебельный, вход в квартиру рядом с ним, одинокое, окружённое бетоном дерево, плюс машины, автобусы, грузовики и, конечно же, прохожие. Таков был вид на Нью-Йорк, который я мог видеть восемь часов в день. И я начал думать об этом не просто как о кусочке Нью-Йорка, а как о чём-то, что представляет город вообще. Потом я нашёл на мусорке рядом с офисом кооператива кусок чёрного картона. Он лежал у меня рядом со столом, а потом я разрезал его на два-три картонных оконца и поставил их на окно. Каждый прямоугольник показывал свою часть улицы, и я время от времени менял их местами.

Отражения на оконном стекле подсказали мне, что можно использовать двойное экспонирование, чтобы артикулировать то, как мы прочитываем состоящее из трёх измерений изображение на двухмерной плоскости. Так я снял три первых, немых части «Кадра».


Исходя из того, что вы сейчас говорили об осознанности в отношении «Кадра», ваш интерес к технологии кино сочетается с интересом к работе сознания. Нет ли здесь противоречия — между эскапистской иллюзией и активным просмотром?

Я познакомился с кино, когда мне было пять. Помню, я зашёл в зал кинотеатра с матерью, а фильм уже шёл. Столкновение чёрно-белого мира на экране и яркого зала, заполненного людьми, сидящими и наблюдающими за развитием событий на экране, оставило у меня ощущение сюрреальности. Я запомнил это чувство куда лучше, чем сам фильм. Следующий раз мать повела меня в тот же кинотеатр, чтобы посмотреть представление фокусника. Кролики в шляпе, исчезновение людей и всё такое. Я был очень впечатлён. И самым интересным и таинственным был именно процесс. Через пару лет, когда мне было восемь-десять, мне попался флипбук. Я листал его страницы, и он тоже казался мне магией.

Волшебство флипбука заключалось в осознании необходимости совмещения нескольких факторов: движущихся картинок; моего понимания, что они состояли из серии неподвижных картинок; возможности в любой момент остановить движение, обернуть его вспять или листать страницы с разной скоростью. Я также видел собственные руки, держащие флипбук и заставляющие его работать. Именно комбинация всех этих элементов, а не прыгающий человечек, восхищала и казалась настоящим волшебством.


Кадр из фильма Reverberation (1969, Эрни Гир)


«Безмятежная скорость» всегда казалась мне попыткой пересоздать кинематограф с нуля и попыткой сделать самого себя, своё тело частью механического процесса. Не могли бы вы рассказать об истории этого фильма?

Я как-то чистил копию «Ожидания» и в процессе просмотрел часть фильма, внимательно разбирая изменения в экспозиции отдельных кадров, которые вместе, при проецировании, как бы сжимаются и в то же время создают впечатление расширения пространства и иллюзию движения. Это простое наблюдение заставило меня задуматься над интервалами между кадрами — и как в кино создаются движение и пространство. Давайте я кратко расскажу об этом. С ранних дней кинематографа режиссёры занимались эстетикой монтажа. В 1920-е многие режиссёры делали акцент на столкновении изображений при монтаже. Позднее — на столкновении между план-эпизодами и группами кадров, столкновении смыслов. Те незначительные изменения от кадра к кадру, которые обычно показывают, как кто-то идёт или как камера движется через пространство, в монтажной эстетике считаются слабыми. Но я видел в них возможность другого кино, такого, которое смогло бы поставить во главу угла пластичность изображения, а не просто утверждать или опровергать оптический реализм фотографического изображения.

«Ожидание» был первым таким моим фильмом. Хотя тогда я ещё не осознавал этого. Позднее, в конце 1969-го, я почувствовал, что для последующей работы мне нужно конкретное пространство и более определённый план действий. Я стал осматривать различные локации... но ни одно не казалось подходящим. Через несколько месяцев, летом, я отправился в Бингхэмптон, штат Нью-Йорк, чтобы преподавать начальный шестинедельный курс режиссуры. И одним вечером, когда курс как раз перевалил за середину, я ехал на кинофакультет, который находился в подвальном коридоре лекционного корпуса – то ли чтобы посмотреть фильм по работе, то ли чтобы забрать какие-то вещи. И по дороге в подвал я вдруг увидел «Безмятежную скорость», это было как вспышка. Коридор передо мной казался идеальным, пространство казалось податливым. Ещё мне очень понравились стёкла в дверях в конце коридора. Они вели наружу, а значит днём солнечный свет просачивался бы в коридор. Только после завершения фильма я понял, как сильно «восходящее солнце» в конце фильма помогло создать ощущение, что пространство расширяется до бесконечности, и что эта игра кадров могла бы длиться бесконечно.

Не могу сказать, что кремовый цвет стен привёл меня в восторг, зато мне нравилась их нейтральный характер, свойственный архитектуре публичных институций. Я проверил и другие коридоры в здании, но этот был лучшим. Потом я набросал сценарий, решил, что фильм будет длиться около 30 минут и провёл тестовые съёмки, чтобы определить временные метки и какой фильтр мне использовать для изменения цвета стен. Фильтр потом не понадобился: оказалось, что флюоресцентные лампы придавали стенам, полу и потолку зеленоватый цвет, который меня вполне устраивал. После последнего занятия на той неделе я отправился в Нью-Йорк, чтобы купить плёнку, а затем вернулся в Бингхэмптон.

Через день-два, около семи вечера, я установил штатив в конце коридора, закрепил его двумя вёдрами краски, обклеил трансфокатор липкой лентой и начиная с середины, стал рекалибровать объектив и делать карандашные отметки каждые десять миллиметров в обоих направлениях, пока не дошёл до упора. Потом я принялся снимать по кадру, рассчитывая всё закончить уже к полуночи. На деле оказалось, что снимать тысячи отдельных кадров без тросика не только болезненно, но и занимает куда больше времени, чем я планировал. Так что пришлось работать без перерывов всю ночь, кроме того перерыва, когда я сбегал в уборную и сунул голову под кран с холодной водой, чтобы не заснуть.

Я закончил около семи, оставил всё оборудование на кафедре и медленно побрёл к квартире. Было прекрасное солнечное утро, с лёгким прохладным ветерком. Кругом стояла тишина, разве что птицы чирикали. Я упал на кровать и вырубился до позднего вечера. Потом переоделся в пижаму, снова заснул и спал до самого утра.



Перевод: Максим Карпицкий

Оригинал: Happy New Gehr! An Interview with Ernie Gehr




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject