Филипп Гранрийе: «Тело – это вымысел»

Перевод: Максим Карпицкий



Самый таинственный режиссёр Европы, француз Филипп Гранрийе, не любит говорить сам и другим велит помалкивать, каждой новой своей картиной приучая зрителя слушать и слышать. Однако, стоило лишь корреспондентам Lo Specchio Scuro завести с Гранрийе речь о его творчестве и произнести фамилии-манки Делёза и Бэкона, как режиссёра уже было не остановить. Словно вынырнув со дна своего «Озера» и жадно хватая ртом воздух, на каждый вопрос Филипп Гранрийе откликается как на последнюю возможность выговориться на тему всей его жизни — проблему несовпадения идей и ощущений.

10 октября в 20.00 в московском кинотеатре «Октябрь» состоится встреча с Филиппом Гранрийе и показ его новой картины «Наперекор ночи» в рамках совместного цикла МШНК и Cineticle.


Я хотел бы начать интервью, процитировав текст, который мне кажется существенным для того, чтобы приблизиться к вашим фильмам — «Логику ощущения» Жиля Делёза. Вы читали эту работу? В ней есть место, которое мне хотелось бы упомянуть: «В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поимке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. Знаменитая формула Клее "не делать видимое, но делать видимым" значит именно это». Можно ли сказать о ваших фильмах, как о картинах Фрэнсиса Бэкона и Поля Сезанна, что они не фигуративны и пытаются не воспроизвести или изобрести формы, но уловить силы, сделать видимым невидимое?

Вопрос сил действительно очень важен. Мне кажется, мы можем снимать силы, и они должны быть реальными, чтобы их было возможно снять. Кино — не дело воображения, оно непосредственным образом касается проблемы реального, того, что находится перед нами, и тайны форм, которые находятся прямо перед нами безо всякого смысла, как чистое присутствие вещей. Анализ Бэкона у Делёза для меня важен, и вопрос сил — главный вопрос кинематографа. Да, я полностью согласен.


Когда сейчас говорят о ваших фильмах, то неизменно упоминают «Новую французскую экстремальность» (New French Extremity). Чувствуете ли вы связь между вашими фильмами и этим течением? Мне искренне кажется, что ваши фильмы иные… Клер Дени, чей фильм «Что ни день, то неприятности» (Trouble Every Day, 2001), на мой взгляд, неверно относят к этому течению. Каково ваше к нему отношение? Конечно, если вы считаете, что оно вообще существует.

Существует, но я не чувствую, что принадлежу к нему. Не чувствую никакой близости, мне оно неинтересно. Для меня суть в том, что у тебя в сознании существует целый мир, и ты пытаешься приблизиться к нему со всей возможной силой. Я не очень понимаю идею снимать экстремальное кино, ведь суть не в том, чтобы шокировать мелких буржуа. Мне плевать на это. Я только пытаюсь развить свои возможности в кино, и всё больше и больше верю в то, с чего мы начали разговор, в силу вещей…


В силу реального?

Да. Мы не знаем точно, чем оно является. Если вы стоите перед лесом, деревом, то в дереве нет смысла, есть только присутствие листьев, и ветра, и света в дереве, и само дерево. Всё это можно снять мощно, но чтобы действительно уловить силы, необходимо потеряться в них. Если стремишься всё контролировать, то утратишь это поэтическое измерение. Мне кажется очень интересной книга Делёза «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения», и для меня она даже в бóльшей степени о кино, чем «Образ-движение» и «Образ-время». Он там говорит о том, что Бэкон не знал, что будет писать, когда приступал к работе, и как бы находил те формы, что уже имелись на холсте. Это как разница между тем, когда хочешь заснять дерево на камеру и когда ты оказываешься перед деревом, и тогда, конечно, снимаешь дерево. Работаешь наугад.


Кадр из фильма «Что ни день, то неприятности» Клер Дени


В своём первом фильме, «Угрюмый» (Sombre, 1998), вы работали вместе с Аланом Вегой. Я хотел спросить, как вы пришли к этому сотрудничеству. Мне кажется, «Угрюмый» очень важен в вашей фильмографии в смысле использования внедиегетичиской музыки и звука — редко используемый приём, который здесь так же важен, как визуальная сторона.

Да, я согласен, в том числе и потому, что суть даже не столько в изображении или звуке. Когда вы закрываете глаза, то оказываетесь среди звуков. И в самом начале жизни, уже в материнской утробе, мы способны воспринимать мир с помощью звуков, но не с помощью изображений. Я думаю, наша физиология такова, что мозгу нужно больше времени, чтобы произвести изображение, и звук может быть намного важнее всего остального…


Даже важнее изображения?

Для меня изображения происходят от звука, звук привносит их. Когда я снимал «Озеро» (Un lac, 2008), например, то оказался в лесу и услышал все эти звуки: снег, ветер, лавина. Они дали мне точку доступа к фильму. Я могу закрыть глаза и снимать, ориентируясь на звук. А с Аланом Вегой была забавная история. Когда мы снимали «Угрюмого», то много ездили на машине с друзьями, и актёр Марк Барбе очень любил музыку Алана Веги, так что она постоянно звучала в машине, и в определённый момент попала и в фильм. Я уже не мог представить себе фильм без Веги, потому что он уже как бы был вместе с нами. В конце концов я решил связаться с ним, показал рабочий материал, и он сказал, что согласен заняться музыкой, и мы приехали в Нью-Йорк.


Посмотрев три ваших игровых фильма, мне показалось, что они очень выразительны хроматически, и у каждого свой основной цвет: зелёный в «Угрюмом» (Sombre, 1998), жёлтый и оранжевый в «Новой жизни» (La vie nouvelle, 2002), холодный синий в «Озере». Это и ещё компактность ваших фильмов сближает их с живописью. Согласны ли вы с этим? Важен ли цвет в вашем «тёмном» кино?

Да, конечно, когда работаешь с изображением в кино, то невозможно выкинуть из головы историю живописи. Так что мне были очень важны картины: я очень люблю Рембрандта, люблю Эль Греко… Мне крайне интересны некоторые художники, а также вопросы цвета, формы, самой природы живописи и прикосновения кисти… Знаете, это ведь важно, даже если не собираешься снимать сцены под Эль Греко или Рембрандта, это было бы глупо. Но это не только вдохновение, ты как бы находишься в этой культуре изображения, репрезентации. Наверное, важно осознавать, что когда я снимаю, я забываю обо всём. Всё забыто, я нахожусь внутри момента и не говорю: «Давайте-ка снимем сцену, как у Рембрандта или Дрейера». Я нахожусь в фильме, фильм — во мне, необходимо быть поглощённым фильмом, быть целиком и полностью внутри него.



Кадр из фильма «Угрюмый» Филиппа Гранрийе


В своих интервью вы часто ссылаетесь на ключевых авторов-постструктуралистов (Клоссовски, Батай, Лакан, Делёз). Естественно, представляется, что вы видите фильм с точки зрения теории. Но задумываетесь ли вы о подобных вещах во время работы? Считаете ли вы своё кино инстинктивным (как кажется, судя по экспрессивной настойчивости ваших образов) или теоретическим (что бросается в глаза в ваших интервью)?

Здесь есть два аспекта. Когда я думаю о кино, о проекте, я могу ударяться в теорию. Я люблю философию, поэзию, — и кино во многом близко им — но в съёмочном процессе от них мало проку. Это необходимый жест. Нужно отказаться от интеллектуализации и целиком погрузиться в съёмки, нужно минимизировать дистанцию. Потому что совсем без дистанции работать невозможно, нужно ведь заниматься монтажом отснятого материала. Но снимая, я больше прислушиваюсь к своим чувствам, вызываемым актёрами, пейзажем, звуками — всем окружением. Я снимаю быстро, никогда не репетирую, не повторяю сцен — беру камеру и снимаю напрямую. Для того, чтобы работать таким образом, необходимо сначала всё продумывать, и поэтому так важна теория Делёза, и мне очень близок Спиноза, а также картины, музыка… Всё это — мир, и всё это может оказаться частью фильма, но берясь за камеру, я отключаю мысли.


Но перед тем много размышляете…

Да. Цезарь хорошо сказал: «Когда воюешь, нельзя думать — нужно действовать». Так что идея и действия — два разнонаправленных движения, а кино объединяет их. Если не можешь ясно мыслить, то у тебя не выйдет сильных фильмов. Но нужно также быть способным действовать, режиссировать. Когда снимаешь, это как сражение: ты уставший, и вокруг много людей, и все о чём-то спрашивают, и невозможно думать. Да мне и не хочется думать, зато, занимаясь монтажом, я возвращаюсь к своим мыслям. Так что всё дело во взаимном движении идей и ощущений.


Использование темноты, без сомнений, существенно для вашей работы. Sombre как раз и означает «тёмный». В ваших фильмах мне кажется интересным не только необычное использование заэкранного пространства, но и то, что само поле видимого погружено во тьму, в не-видимое. Поэтому я хотел спросить о вашем отношении к не-видимому и темноте.

Не знаю, но мне кажется, темнота — это возможность появления чего-то. Нельзя рассмотреть, что это, и это затруднение — сильная связь. Что-то приближается, но очертания не ясны. А ещё темнота — точка входа в историю, её очертания и формы. Я не слишком люблю, когда свет идёт со спины, больше наоборот — как если перед тобой светит солнце. И мне не нравится использовать искусственное освещение. Это очень важный момент при поисках локации. Для съёмок «Озера», например, было непросто найти само озеро. Я искал в Финляндии, Норвегии, Швеции… Наконец, озеро нашлось, но я не так много его снимал, ведь важно не показать что-то, а быть внутри, среди сил озера, дерева, темноты озера и огромной горы. Идея снять озеро издалека, так чтобы было видно, какое оно, мне кажется нонсенсом, совершенно некинематографической. Ведь кино — это когда сталкиваешь всеми эти различные силы при монтаже, совмещаешь их в кадре. То есть нужно не показать его, а быть вместе с озером. Это иной способ снимать, мыслить съёмочный процесс.



Кадр из фильма «Озеро» Филиппа Гранрийе


Хотелось бы продолжить эту линию следующим вопросом. Мне кажется, ваши фильмы представляют своеобразные медитации о телесности в пластическом и философском смысле. Например, в «Угрюмом» секс и насилие никогда не показываются «целиком». Они или показываются крупным планом, фрагментарно, или не в фокусе, или затемнены. Почему вы снимаете тело таким образом? Какое отношение вы стремитесь создать между телом в ваших фильмах и телом зрителя?

Сложно сказать, но ведь тело — тоже в определённом смысле вымысел (fiction), потому что его можно воспринимать по-разному, например, в социальном аспекте. Тело никогда не является просто телом. Я пытаюсь украсть что-то, что содержится в теле, которое я вижу перед собой. Я не могу снять тело как таковое, но могу — его способ существования, хотя это и будет его существование в моём сознании. Не знаю, понятно ли это, потому что мне самому неясно до конца…


Происходит ли то же самое с пейзажем? Когда вы хотите быть внутри пейзажа?

Я хочу быть внутри реакции, которую тело может создать вместе с желанием. Ещё можно ощущать страх тела. Есть много разных ощущений. Мне сложно ответить на этот вопрос, именно поэтому я снимаю такие фильмы, но всё, о чём мы говорили в отношении такого способа снимать кино, можно отнести и к работе с телом. Поэтому для меня так важно потеряться в съёмочном процессе. Я могу написать множество сцен для своей трилогии, для Meurtrière (2015) и «Белой эпилепсии» (White Epilepsy, 2012), могу даже написать сценарий, но потом снять всё совершенно иначе. Я не снимаю то, что пишу, и не делаю монтаж того, что снял. Каждый раз это новая ступень. Я думаю, кино сейчас нужно мыслить иначе. Мы всё ещё думаем о кино так, будто бы на дворе XX век.


Говоря об отношении между телом и тем, как вы его снимаете, я хотел бы процитировать Стэна Брэкиджа, мне кажется, эти слова очень подходят вашим фильмам: «Для меня зрение — это то, что мы видим, и оно меньше всего связано с картинкой. Это просто видéние, и быть визионером означает быть провидцем. Проблема в том, что большинство людей не умеет видеть. Вот дети умеют — у них намного более широкий диапазон визуального сознания, они ещё не замучены придуманными человеком законами перспективы и композиционной логики». Я хотел спросить, не кажется ли и вам, что человек должен вернуться в детство, чтобы достичь большей визуальной осознанности. И, конечно, что для вас зрение?

Это давняя проблема. Как у Рильке, когда он говорит о том, что животное находится в «открытом» (das Offene), оно смотрит на «открытое», на происходящее прямо перед ним, на чистый момент. Но, как говорит Рильке, нам это недоступно, потому что человек слишком озабочен знанием и фактом своей смертности. Но детский возраст — слишком поздно. Я бы сказал, нужны глаза новорождённого младенца, в первые месяцы жизни, потому что потом слова создают социальную дистанцию между ощущениями, эмоциями и тем, как мы обращаемся с этими эмоциями. Младенец в самом начале своей жизни способен на многое, и для меня было необыкновенным приключением наблюдать за своими детьми в это время. Они были целиком внутри своих ощущений и ничего не могли сказать об этом.


Они были вне структур, открыты…

Да, они открыты и были близки этому хаосу ощущения. И вот мы снова возвращаемся к Бэкону и Делёзу, к теме хаоса… Делёз говорит о Д. Г. Лоуренсе, что быть художником означает сделать разрез в зонтике, защищающем нас от хаоса, и впустить его ветер внутрь. Это очень красивая идея, и, конечно, когда мы разрезаем зонтик, то оказываемся похожи на младенца. Об этом стоит поразмыслить. Мне интересно, когда возникает возможность мышления. В самом начале первого деления клетки? Можно ли получить доступ к этому мгновению нашей жизни? Я не знаю, но уверен, что художники делают подобные вещи ближе, поэтому они и создают искусство, и я в том числе.


И вы думаете, что к такому существованию можно приблизиться с помощью кино?

Да, но кино должно быть свободнее, чтобы мы смогли найти другой способ репрезентации.


Кадр из фильма «Угрюмый» Филиппа Гранрийе


Лакан сказал, что Реальное невозможно. Более того, и к такой мысли подталкивают ваши фильмы, невозможна даже репрезентация Реального, оно может быть только обозначено как избыток. Как вы, как режиссёр, реагируете на эту невозможность? Чувствуете ли вы, что есть что-то, что вы хотели бы снять, но не можете?

Да, Реальное невозможно. Не существует репрезентации, символизации, которые могли бы дать нам доступ к нему. И в то же время жизнь — это так просто. Поэтому я так люблю Достоевского, ведь все его книги о невозможности показать жизнь. Он говорит, что жизнь — в искусстве. Конечно, здесь есть много интеллектуальных возможностей. Например, время и длительность. Время — это деление длительности, но невозможно определить точно, что же такое длительность. Невозможно определить точку, точка в пространстве не существует, это чистая идея, нет линий, это тоже только идеи, но с помощью искусства иногда возможно ощутить пространство и время. Например, находясь перед лицом, написанным Рембрандтом, чувствуешь, что значит быть человеком. Это не вопрос существования, а вопрос чувств, и именно поэтому я снимаю фильмы. Конечно, иногда у меня не получается, и поэтому я хочу снять новый фильм (смеётся).


Эпштейн, а позднее Делёз говорили, что кинематограф может приблизить Реальное благодаря механическим свойствам камеры. Между глазом зрителя и плёнкой есть пространство, различие (difference). Кино способно создавать видéние вне человеческого зрения. Вы говорили, что, снимая «Новую жизнь», не просматривали отснятый материал. Хотели ли вы таким образом приблизиться к механическому глазу кинокамеры?

Я просто хотел быть ближе к самому себе. Я не хотел видеть предварительные материалы, потому что картинка встала бы между мной и фильмом. Мне нужна была не отснятая картинка, а её образ в моих воспоминаниях. Поэтому я работал с собственной памятью так же, как работаю с пейзажем. После окончания съёмок, я, конечно же, всё отсмотрел, но не во время работы.


Мне бы хотелось немного поговорить о «Новой жизни». А именно о двух эпизодах, которые мне видятся фундаментальными для вашего кино — о танце Мелании и эпизоде, снятым термографической камерой. Оба эпизода начинаются избытком физического, но в то же время этот избыток приводит к дематериализации тела, его растворению. Тело становится энергией (заснятое на камеру тепло) или светом, цветом, движением (танец Мелании). В обоих случаях мы видим «освобождение фигуры», используя терминологию Делёза: вы проецируете персонажей за пределы нарратива. Мне бы хотелось, чтобы вы рассказали об этом. Верно ли, что это освобождение формы — константа ваших фильмов? Можно ли в качестве парадокса заявить, что ваше кино — кино не тел, но энергий, «сил без объектов», кинематограф интенсивности?

Да, ведь если думать в категориях персонажей, психологичности, то получится довольно блёклый мир. Если же думать в категориях энергии, интенсивности, тела, кадра, света, звука, монтажа, то получится совершенно иная психология персонажа, иное вúдение истории. Именно к этому я и стремлюсь: приблизиться к истории иначе, чем психологической организацией эпизода. Снимать так намного сложнее, и я никогда не говорю: «Хорошо, давайте будем соблюдать целостность пространства и времени». Мне плевать на это, кино куда поэтичнее, чем необходимость заставить зрителя поверить в то, что кто-то встал, вышел из комнаты, оказался на улице, сел в машину. Ты потратишь на это три, четыре, пять дублей, и это слабость. Можно показать руку, лицо, небо и мир, и с помощью монтажа передать тот же самый смысл, как когда кто-то выходит из комнаты, но ощущение будет иным, и именно в этом для меня настоящее кино.



Кадр из фильма «Новая жизнь» Филиппа Гранрийе


Я хотел бы поговорить о вашем отношении к нарративности. Сейчас часто противопоставляют нарративное и ненарративное кино, как будто первое — враг, которого нужно уничтожить. Мне кажется, в ваших игровых фильмах полного отказа от нарративности никогда не происходит, скорее можно говорить о слабой нарративности. Считаете ли вы свои фильмы анти-нарративными? Насколько этот вопрос важен для вас?

Да, это для меня важно. Я имею в виду, что это проблематичная тема. Я не чувствую себе чисто экспериментальным режиссёром, мне важно находиться внутри какой-то истории, даже если она совсем простая, как когда мужчина ищет женщину, будто в сказке. Именно такие простые истории с чёткой структурой. Как раз поэтому так интересны вестерны. В них ведь какой-то мужчина появляется из ниоткуда, оказывается в центре города, заходит в салун, влюбляется, ввязывается в драку с плохими парнями, потом убивает их и убирается из города… Всё просто… История простая, а значит, можно делать что угодно. С помощью такой простой истории можно создать целый мир, но всё же она нужна, чтобы организовать движение внутри фильма. Поэтому мне нужна история, ведь к тому же я хочу, чтобы зритель имел возможность следить за чем-то, даже если это сложно, всё запутано, затемнено, непонятно, — но основная линия проста.


Значит, история важна, но должна быть очень простой…

Да, для меня всё именно так. Но история — не тема. Не как когда снимают фильм о том, как живут люди в пригороде Парижа. Скорее как у Сезанна, которому не было разницы, писать лицо или яблоко. Суть была в картине, а не в изображении объекта, и всё же ему было нужно видеть перед собой яблоко, чтобы с помощью живописи достичь необходимого эффекта. Так что история для меня как яблоко, но мне не слишком важно, яблоко там или лицо.


Самые важные исследования фильмов Дэвида Линча задаются вопросом о «фигуральном». Итальянский киновед Бертетто говорит, что у Линча «фигуральное — это сращение силы, энергии и фантазматического в фильме. Это сращение сил, которое делает видимым, ощутимым то, что иначе осталось бы вне восприятия». Считаете ли вы фигуральным свои фильмы? Кажется, между ними и фильмами Линча в этом смысле довольно много общего.

Да, мне кажется, это идеальное определение. Суть как раз в разнице между персонажем и фигурой, потому что персонаж контролируется психологическим развитием сцены, но для меня сцена должна выпадать из сюжета, являться чем-то иным, иначе это не кино, это скучно.



Кадр из фильма «The Act of Seeing with One’s Own Eyes» Стэна Брэкиджа


Недавно я смотрел «Диких сердцем» (Wild at Heart, 1990) и заметил, что некоторые вещи там близки вашим фильмам. Я имею в виду те кадры со спичками и флэшбек горящего дома, и моменты, когда звук будто взрывается и насыщает изображение. То же происходит в «Огонь, иди со мной» (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992), который в плане формы близок вашим фильмам. Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали о своём отношении к фильмам Линча, о том, какие фильмы видели.

Я думаю, Линч важен, потому что успешно реализует проблему фантазма, энергии фигуры в пределах классической репрезентации. Я думаю, он очень голливудский режиссёр, очень театральный. Он занимается организацией съёмок, выбирает подходящий цвет стены, дизайн мебели. Всё очень точно и выверено, и в то же время он помещает какую-то часть энергии в эти контролируемые пределы. И всё-таки лично мне не слишком интересны дизайн, контроль, моё кино в бóльшей мере создаётся телом и пейзажем. У Линча мне больше всего нравится «Голова-ластик» (Eraserhead, 1977) и «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr., 2001).


Недавно я пересмотрел два классических фильма Стэна Брэкиджа, «Предчувствие ночи» (Anticipation of the Night, 1958) и «Млекопитающих Виктории» (The Mammals of Victoria, 1994). Вы их видели?

Нет.


Эти два фильма близки вашим, особенно некоторые кадры «Млекопитающих Виктории», которые напоминают «Угрюмого» (море не в фокусе с лихорадочными движениями камеры). Как вы относитесь к фильмам Брэкиджа?

Забавно, но я мало видел фильмов Брэкиджа. Я люблю его фильм о вскрытии, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971), потому что он просто невероятно сильно показывает тело, его материальность. Я был под большим впечатлением от этого фильма. Но знаете, когда я был моложе, меня очень интересовало андеграундное кино Нью-Йорка 1970-х, но в то же время и классические вещи. Всё смешивается. Мне важно почитать, скажем, Марка Аврелия и сходить посмотреть Стивена Двоскина. Не может быть никаких отдельных секций для впечатлений. Ты живёшь, и в голове всё смешивается, и солнце светит, и ты идёшь на работу, видишь цветы, и вдруг хочешь снять фильм.


В ваших первых двух игровых фильмах очень сложный внедиегетический саундтрек. В «Озере», наоборот, — только естественные, реалистические звуки, кроме сцены, где Хеге поёт Шуберта. Что вы можете рассказать о звуке в фильме?

Весь звук в «Озере» ненастоящий, не прямой. Он создан из записей, которые я делал после съёмок, и действительно кажется естественным, даже в каком-то смысле слишком естественным. Я всегда стремлюсь создать при помощи звуков мир, который бы ощутимо существовал. Так было и в «Угрюмом», и в «Новой жизни», и в «Озере».


Просто любопытно: «Озеро» было показано на Венецианском кинофестивале в 2008 году. Как его приняли?

Я не слишком хорошо помню обсуждение. Знаю, что мы взяли награду в секции Orizzonti. Не знаю, зрители были «удивлены», но это привычная для меня реакция.



Кадр из фильма «Может быть, красота укрепила нашу решимость» Филиппа Гранрийе


В вашем фильме о Масао Адати «Может быть, красота укрепила нашу решимость» (Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution, 2011), важно отношение между словом и изображением. Каким вы видели это отношение, создавая фильм?

Я познакомился с Адати на ретроспективе моих фильмов в Японии. Он посмотрел «Новую жизнь», и, кажется, ему понравилось, мы немного поболтали. Потом мы с Николь Бренез задумали сделать серию фильмов о режиссёрах, объединяющих в своих фильмах эстетическую и политическую борьбу. Она сказала, почему бы не Адати. Я согласился, но я не слишком-то хорошо был знаком с Адати, денег у нас совсем не было, и всё-таки мы решили попробовать. Так я вернулся в Токио. Сначала мы с Адати сидели в баре, пили там пиво, саке, и в определённый момент я оказался почти один, рядом был только звуковик. Я увидел его руки, когда он взял стакан, я был очень близко и взял камеру, чтобы снять его. Это оказалось для меня точкой вхождения в фильм.


То есть, не было никакого плана?

Никакого. Я снимал четыре ночи. Чем ближе мы становились, тем больше мне казалось, что мне нужен его голос, только его голос. Поэтому фильм вышел именно таким.


Давайте поговорим о вашей трилогии «Беспокойство». Откуда появилась идея такого проекта? Почему вы вдруг полностью отказались от истории, психологии, персонажей? Почему выбрали вертикальный формат и слоу-моушн?

Сложно сказать. Я как-то ездил в Конго, в Киншасу, ради фильма и написал текст, и кто-то подал мне идею поставить его в театре. Так я начал работать с актрисой в марсельском театре, но потом решил, что текст мне уже не интересен, что мне нужно только тело, и я стал работать с танцорами. Потом я решил, что мне нужны три части, трилогия. Так я начал снимать «Белую эпилепсию» (White Epilepsy, 2012), а когда закончил, решил взяться за вторую часть (Meurtrière). Сейчас я готовлю третью. Вот так начинаешь работать с чем-то, и вдруг поток уносит его силы, жизнь, и ты уже в этом потоке и понимаешь, чего хочешь. Разговор Фрэнсиса Бэкона и Дэвида Сильвестра очень важен, обязательно почитайте…


Да, «Брутальность факта»…

Да, это очень важно. Бэкон очень ясно говорит, что когда он перед чем-то неизвестным, то начинает использовать краски, цвета, формы, но нельзя с самого начала знать, что внутри тебя есть форма, иначе не получится перенести её наружу. Прямо как у буддистов. Когда очень хочешь чего-то, нужно закрыть глаза, чтобы увидеть это.


Я хотел бы поговорить о Meurtrière. Мне кажется, этот фильм — поворотная точка в вашем кино. В нём воплощаются все проблемы, о которых вы говорили, — видéние, Реальное, ощущение, и все они будто предстают в новом свете. Я процитирую Лакана: «Существует разрыв между глазом и взглядом». Мне кажется, Meurtrière одновременно выступает против этого разрыва, пытается отменить его. Как вам кажется?

Не знаю, я не думал о разделении глаза и взгляда, органа и функции… Meurtrière мне всё ещё очень близок, я ещё будто бы в процессе его создания, поэтому мне сложно говорить о нём.


Одна из особенностей Meurtrière — и это в новинку для ваших фильмов — использование наложения изображений. Оно создаёт новые отношения между телами и образами, и также показывает, что есть вещи, которые зритель не может помыслить, а фильм — может. Как вы пришли к этой форме?

Я не сразу придумал сделать так, монтаж шёл сложно, и я попросил свою жену, Коринну, посмотреть на кадры, и она сказала, почему бы мне не попробовать наложение. Я попробовал, и оказалось, что выходит очень сильный эффект. Но я не снимал с прицелом на то, чтобы потом использовать наложение. Я стремился быть максимально свободным от таких соображений во время съёмок.



Кадр из фильма «Наперекор ночи» Филиппа Гранрийе


Последний вопрос: «Наперекор ночи» (Malgré la nuit, 2016) уже готов? Будет ли он показан на фестивалях? По синопсису кажется, будто это возвращение к атмосфере «Новой жизни» и «Угрюмого»…

«Наперекор ночи» был закончен всего два месяца назад, но не был принят фестивальными отборщиками. Так что пока неизвестно, где фильм можно будет увидеть. Но фильм мне действительно нравится. Он очень странный.


«Cinema is a back and forth movement between ideas and sensations». Interview with Philippe Grandrieux by Lorenzo Baldassari and Nicolò Vigna


Перевод: Максим Карпицкий




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject