Между небом и землей. Беседа Карла Теодора Дрейера с Мишелем Делаэ

Автор: Мишель Делаэ




Вышедший в «Новом издательстве» сборник печатных работ Карла Теодора Дрейера «О кино» состоит из его авторских статей и интервью разных лет. С любезного разрешения редактора-составителя книги Виктора Зацепина Cineticle публикует фрагменты интервью великого датского режиссёра, которое он дал в сентябре 1965 года автору журнала «Кайе дю синема» Мишелю Делаэ – кинокритику и актёру, ушедшему от нас 22 октября 2016 года; интервью, в котором Дрейер сознаётся, что никогда не видел фильмов Брессона, мечтает снять цветное кино и о том, что рождение шедевра зачастую зависит от спички с отломанной головкой.


Последний фильм Дрейера «Гертруда» и обстоятельства, сопровождающие его премьеру (холодный прием у критики и постепенное, растущее признание), показали, что беседа с режиссером, потребность в которой ощущалась уже давно, теперь совершенно необходима. Однако Дрейер не просто питает глубокое отвращение к пустословию – он из тех, кто, обладая способностью сказать все самое важное своими работами, мало что может к этому добавить. Но, несмотря ни на что (и, в частности, на необходимость вести беседу на французском, который он, правда, неплохо знает – в этом читатели вскоре смогут убедиться – но на котором ему нечасто выпадает случай поговорить), Дрейер крайне любезно согласился на интервью и отвечал на вопросы с такой находчивостью и темпераментностью, каким впору позавидовать многим молодым.

Итогом беседы стал своеобразный комментарий Дрейера к своему творчеству: режиссер умеет на примере анекдота показать глубинный смысл того или иного из использованных им приемов и с той же легкостью находит для этого приема строгое определение – в нескольких словах заключена квинтэссенция искусства и жизни, уроков, которые они могут нам преподать. Добавим, что наша беседа проходила в Силькеборге, неподалеку от Орхуса (Ютландия), в санатории, куда Дрейер приехал проводить жену, но где он потом и сам решил остаться на несколько недель – ему нужно время, чтобы оправиться от неудачи, постигшей его в Париже. Мы находимся вблизи Химмельсбьергета, на берегу Гудено, то есть у подножия Небесной горы и на Божьей реке.


– Создается впечатление, что ваши фильмы говорят прежде всего о согласии с жизнью, о пути к радости…

– Просто, может быть, я редко снимаю о людях, которые неинтересны мне самому. Я только с теми могу работать, кто позволяет мне в чем-то достичь гармонии. Для меня важно – важнее любых технических вопросов – показать в фильме чувства героев. Показать как можно естественнее самые естественные чувства героев. Мне важно не только воспроизвести слова, которые они произносят, но и уловить мысли, стоящие за словами. В фильмах я пытаюсь достигнуть, добиться проникновения в самые потаенные мысли актеров, показать их разными средствами, порой намеками. Потому что именно они раскрывают характер персонажей, их неосознанные чувства, тайны, скрытые у них в глубинах души. Именно они, а не техника кино, интересуют меня в первую очередь. «Гертруда» – фильм, который я снимал сердцем, а не умом.



Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера «Гертруда»


О «ВЫЖИМАНИИ» ИЗ АКТЕРА НУЖНОЙ ИНТОНАЦИИ

– Но нет же, я думаю, четких правил, позволяющих добиться того, к чему вы стремитесь…

– Нет. Нужно открывать то, что таится у каждого человека внутри. Поэтому я всегда ищу актеров, которые способны откликнуться на эти поиски, которые могут мне в них помочь, которым они интересны. Нужно, чтобы они были способны дать мне то, что я хочу от них получить, или позволили бы мне это взять. Мне трудно выразить свою мысль яснее. Да и возможна ли тут полная ясность?

– Значит, вы выбираете актеров среди тех, кто умеет давать.

– Я их выбираю среди тех, кто, по моим ожиданиям, будет способным давать. И в целом мой выбор оказывается правильным. Найти на роль нужного человека – вот главная моя задача, главное условие достижения гармонии.

– Но, наверно, бывает, что актеру не удается дать все то, на что он способен?

– Тогда нужно снимать заново! Мы раз за разом переснимаем сцену! Пока не получится. Ведь если он способен что-то дать, в конце концов он обязательно это сделает. Это вопрос времени и терпения.

Когда я работал с Фальконетти, мы часто никак не могли добиться того, чего хотели, даже потратив на съемки целый день. Тогда мы говорили друг другу: ладно, завтра начнем все заново. На следующий день мы просматривали отснятый накануне материал, анализировали его, искали и в конце концов всегда находили среди неудачных отдельные удавшиеся кадры, отдельные сцены, содержавшие именно то выражение и ту тональность, какие были нам нужны.

Так, отбирая лучшее и отбраковывая остальное, мы нащупывали отправную точку для фильма. Отталкиваясь от нее, мы шли дальше… и достигали успеха.

– Как вы обнаружили, что у Фальконетти есть дар, которым она может с вами поделиться?

– Как-то вечером я пришел к ней домой, и мы проговорили час или два. Я видел ее в театре. Небольшом бульварном театре, название которого я уже не помню. Она играла в каком-то водевиле и была там очень элегантна и немного легкомысленна, но очаровательна. Она не сразу меня покорила, и я не сразу стал ей доверять. Я просто попросил разрешения зайти к ней на следующий день. И вот во время этого визита мы поговорили. И тогда я почувствовал: что-то в ней отвечает моим запросам. Она что-то может мне дать; я, соответственно, могу что-то взять.

За ее макияжем, манерностью, за этим блестящим современным фасадом скрывалось что-то глубокое; чтобы добраться до сути, достаточно было убрать фасад. Тогда я сказал ей, что был бы очень рад, если бы она согласилась пройти пробы, которые мы можем начать завтра. «И уберите косметику, – добавил я, – ваше лицо должно быть девственно чистым».

И вот на следующий день она пришла к нам – открытая, восприимчивая. Она сняла с лица косметику, мы сделали пробы, и я нашел в ее лице все, что искал для образа Жанны д’Арк: черты простой, очень искренней женщины, обреченной на страдания. Но подобное открытие все же не стало для меня полным сюрпризом, потому что эта женщина с самого начала была совершенно искренней и совершенно удивительной.

И вот я взял ее в фильм, и мы на протяжении всего процесса съемок прекрасно находили общий язык, прекрасно работали вместе. Кое-кто утверждал, будто я «выжал» из нее все, что мне было нужно. Но я никогда на нее не давил. Никогда ничего из нее не выжимал. Она охотно отдавала все сама, дарила от всего сердца. Она каждый раз всем сердцем отдавалась роли.



Фотограмма из фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк»


О НЕТЕРПИМОСТИ

– Эта мысль, по-моему, хорошо иллюстрирует то, что постоянно встречается в ваших фильмах: красоту души и красоту тела, раскрывающихся друг через друга. В этом вы, кажется, схожи с Каем Мунком, который, став пастором, в своих проповедях прославлял и душу, и тело женщины, поскольку то и другое – творение Господа.

– Я был рад снимать «Слово» в том числе и по тому, что чувствовал, что мне близки идеи Кая Мунка. Он всегда очень хорошо умел сказать о любви. То есть не только о любви в целом, о любви между людьми, но и о любви в браке, об истинном браке. Для Кая Мунка любовь была не столько набором красивых и приятных мыслей, способных соединить мужчину и женщину, сколько прочной связью между ними. И для него не существовало различия между любовью духовной и любовью телесной. Возьмите «Слово». Там отец произносит: «Она мертва… Ее больше нет с нами. Она на небесах…», а сын отвечает: «Да, но я так любил ее тело…»

У Кая Мунка особенно ценно понимание того, что Бог не разделил эти две формы любви. Поэтому и он сам их не разделял. Но этой форме христианства противостоит другая – мрачная и фанатичная вера.<…>


ПРОТОКОЛ

– Как ваш фильм был принят в Дании?

– Критикам «Гертруда» не очень понравилась. Но они и «День гнева» встретили без энтузиазма. Впрочем, по прошествии нескольких лет они его все-таки приняли. Надеюсь, что и с «Гертрудой» все будет так же.

– Какова судьба других ваших фильмов?

– «Слово» приняли хорошо. «Жанну д’Арк» – тоже. Но лично я считаю, что «Слово» – более удачный фильм, чем «Жанна д’Арк», хотя в «Жанне», в самом сердце фильма, заключен бóльший заряд, который открывает новые возможности для других режиссеров. Может быть, им захочется пойти этой же дорогой, может, им удастся добиться бóльшего в использовании крупных планов и более точной актерской игры.

Если бы мне пришлось снимать этот фильм сегодня, я, вероятно, снял бы его по-другому. Хотя… Нет. В общем-то, я не уверен, что снял бы его по-другому. «Жанна д’Арк» была для меня грандиозным проектом. До того времени мне не приходилось браться за съемки такой масштабной картины. Тем не менее у меня была полная свобода действий, я делал все, что хотел, и остался очень довольным своей работой. Сейчас я отношусь к фильму немного по-другому, но, несмотря ни на что, я бы, пожалуй, сегодня не смог сделать его иначе, чем в свое время сделал. Ведь мой фильм был основан на протоколах процесса Жанны д’Арк.

Ведь для меня важнее всего была «техника» судебного процесса. Он [процесс] стоял для меня на первом месте – со всеми своими особенностями, своей спецификой, и я попытался отобразить эту специфику в фильме: вопросы и ответы – короткие, четкие. Поэтому единственным возможным решением стало применение крупных планов, которые сопровождались репликами. Каждый вопрос, каждый ответ настоятельно требовали крупного плана. Других вариантов не было. Специфика судебного процесса обусловила стиль съемки. Больше того: крупные планы позволяли зрителю испытать ту же боль, какую испытывала Жанна, те же страдания, какие терпела она, отвечая на вопросы. И я намеренно добивался подобного результата.

– У героини фильма «День гнева» и Жанны д’Арк есть общая черта: их обеих обвинили в колдовстве…

– Да. И обе окончили свою жизнь на костре… Только героиня Лизбет Мовин попала туда не так, как Жанна… Впрочем, сначала я хотел завершить фильм по-другому: я придумал довольно удачную концовку. Зритель не должен был видеть, как колдунью ведут на костер. Он просто слышал голос мальчика из хора, поющего «Dies Irae», и понимал, что эта женщина тоже осуждена на сожжение. Но потом мне почему-то показалось нужным изменить конец. Необходимо было наглядно показать последствия этой нетерпимости.

– Тема нетерпимости, которую вы сами отмечаете в своих фильмах, самым очевидным образом присутствует в «Чти жену свою».

– Да. Муж обращается с женой как с рабыней, как с низшим существом; поэтому нужно научить его быть хоть капельку терпимее.

– Но, по-моему, эта нетерпимость не так заметна в Гертруде, которая кажется, правда, более деспотичной, чем мужчины, с которыми она встречается, но вместе с тем более одухотворенной и свободной, чем они.

– Да, и все-таки в ней есть какая-то нетерпимость, скрытая в глубине души. Конечно, в пьесе Яльмара Сёдерберга эта нетерпимость несколько смягчена: Гертруда признает за мужчинами право жить не только ради нее, но и ради того, что им интересно, – ради работы; но она все же ревнует мужчин к работе, не хочет, чтобы работа заняла в их жизни место, которое должно принадлежать ей. Она не хочет быть на вторых ролях. Ей хочется быть примой, занимать главное место в жизни мужчины. Если это условие соблюдено, она не мешает мужчине и дальше заниматься своей работой…



Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера «День гнева»


КОГДА ВСЕМУ ПРЕДСТОИТ НАУЧИТЬСЯ

– Поговорим о начале вашей карьеры в кино. Кто из режиссеров на вас повлиял?

– Гриффит. И конечно, Шёстрём.

– Много ли вам довелось посмотреть фильмов, прежде чем вы сами стали снимать кино?

– Нет, не много. Я интересовался в основном шведским кино: Шёстрёмом, Стиллером. Потом я открыл для себя Гриффита. Когда я посмотрел его «Нетерпимость», меня особенно заинтересовал эпизод из современной жизни; впрочем, все его фильмы («Путь на восток» и проч.) находили отклик в моей душе.

– «Нетерпимость» (чье название возвращает нас к главной теме беседы) чем-то похожа на ваш фильм «Страницы из книги Сатаны», не так ли?

– Сценарий к фильму писал не я. Его написал датский драматург Эдгар Хойер, взяв за основу роман Марии Корелли. Готовый сценарий он представил кинокомпании «Нордиск». Потом его передали мне. Я поговорил со сценаристом, и он сказал, что будет только рад видеть меня режиссером фильма.

– Но если вы заинтересовались этим сценарием, значит, он перекликался с какими-то вашими мыслями.

– Идея фильма пришла мне в голову только после того, как я посмотрел «Нетерпимость». Правда, у Гриффита события четырех новелл перемешаны, а у меня это четыре разных истории.

– Но разве вы не внесли свою лепту в написание сценария?

– По мере того как я его читал, у меня появлялись разные идеи, которые я обдумывал и фиксировал на бумаге. Потом я попросил разрешения внести в сценарий кое-какие поправки и это разрешение получил. Особенно много пришлось менять в новелле про современную жизнь, в которой действие происходит в Финляндии во время революции 1918 года: идет война белых с красными, буржуазии с русскими революционерами.

– А новелла про инквизицию как-то связана с «Жанной д’Арк» и «Днем гнева»?

– Наверно; вообще, не забывайте, я тогда был новичком, который еще всему учился, мне приходилось всему учиться. Я был рад снимать этот довольно серьезный фильм, потому что он давал мне возможность приобрести новый опыт.

– Значительную часть ваших работ составляют экранизации. Особенно экранизации пьес.

– Да. Я знаю, что я не великий поэт. Знаю, что я не великий драматург. Поэтому я предпочитаю использовать работы настоящих поэтов и настоящих драматургов. Последним по времени был Сёдерберг, автор пьесы «Гертруда». Сёдерберг – великий писатель, который не был по достоинству оценен при жизни; только сейчас наконец начинают осознавать его истинное значение. Раньше он жил в тени Стриндберга, и хотя их часто ставили в один ряд, Сёдерберг считался писателем гораздо меньшего масштаба.<…>


СМЕРТЬ СЛОВ

– Вы всегда записываете звук прямо во время съемки?

– Не всегда, но как правило. Когда я работал над фильмом «День гнева», многое было записано уже после окончания съемок. В «Слове» я записывал уже меньше, а в «Гертруде» вообще ничего. Кроме музыки, естественно. Также в «Гертруде» мне понравился современный сюжет, и я попытался приблизить эту пьесу к трагедии. Я хотел приблизиться к ней. Не люблю сильных эффектов. Я люблю постепенное вхождение в тему.

– «Гертруда» – пьеса на современную тему, тяготеющая к трагедии, и она же, если посмотреть с другой стороны, свидетельствует о вашем чувстве гармонии…

– Да. Но в этом случае трагедию создает ритм. Что же касается стиля… Все почему-то считают, что мне всегда нужен тот или иной стиль. И начинают везде и всюду его искать. Но всё гораздо проще: «Гертруда» в своей основе – совершенно естественный фильм. Актеры ведут себя самым естественным образом. Они сохраняют тот же естественный ритм, что и в повседневной жизни, они действуют совершенно естественно при любых обстоятельствах. Любопытно, что один журналист из Орхуса, которому очень понравился фильм, написал мне о том, как его восхитила моя мысль нарядить Гертруду в накидку с орнаментом в греческом стиле. Этим знаком, писал мне он, вы намекаете на связь с греческими трагедиями. Мне очень понравилось его замечание, хотя на самом деле этот узор не имел никакого отношения к греческой трагедии: то, что зрители видят именно его, – чистая случайность.

– Может быть, такой выбор свидетельствует о вашей одержимости этой темой…

– Вообще-то узор выбирала художник по костюмам (кстати, это была мать Анны Карина), и я одобрил ее выбор, не придав этому большого значения. Так что это действительно чистая случайность. Но все равно параллели, которые провел тот журналист, показались мне очень интересными…



Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера «Гертруда»


– Один датчанин в разговоре со мной заметил, что в «Гертруде» фальшивые диалоги: герои будто бы очень манерно произносят слова. Лично я убежден в обратном, но с датчанином в тот раз спора не получилось – он легко поставил меня на место. «Вы же просто не знаете датского…» – заявил он.

– Конечно, диалоги там не искусственные! Просто действие в фильме происходит в другую эпоху (начало века), а герои принадлежат к довольно специфической среде. И разумеется, их речь несет на себе отпечаток той эпохи и той среды, которые придают ей особый колорит. Видимо, именно это сбило с толку вашего собеседника.

– Вы добивались от актеров особой интонации, особого ритма, особой манеры речи?

– Да. Когда имеешь дело с хорошими актерами, этого, как правило, легко достичь – мне всегда удавалось договориться с ними. Хорошие актеры понимают необходимость подобной работы. Они знают, что поэтический язык с его особым ритмом следует передавать иначе, чем обычную повседневную речь. И что разница не только в тоне. Когда человек сидит в кино, ему важно только то, что происходит на экране; в театре он слышит слова – они разлетаются по всему залу и остаются висеть в воздухе. А в кино слова умирают, едва сойдя с экрана. Поэтому я попытался сделать небольшие паузы между словами, чтобы дать зрителю возможность усвоить услышанное, поразмыслить над ним. Именно это придает диалогу определенный ритм, определенный стиль.

– Наверняка вам хотелось бы поработать с цветом? Планируете ли вы использовать его в ваших будущих фильмах?

– Да. Во всех.

– Какие краски вы использовали бы, например, в «Медее»?

– На этот счет у меня есть пара идей, довольно незамысловатых. Но мне не хотелось бы сейчас говорить об этом. По-моему, пока стоит подождать.

– Были ли среди ваших фильмов такие, которые вы хотели бы снять в цвете?

– Я бы очень хотел снять в цвете «Гертруду». У меня даже был некий образец: работы одного шведского художника, хорошо знающего эпоху, в которую происходит действие фильма, и создавшего немало рисунков и картин с использованием особых, оригинальных красок.

– Чего именно вы хотели бы добиться?

– Ну, это трудно описать. Художник, о котором я вам только что говорил (его фамилия Халльман), специализируется в основном на рисунках для газет. То есть для воскресных изданий – знаете, есть такие газеты большого формата, с цветными страницами. Вы глядит очень красиво, хотя он использует всего лишь несколько цветов. Четыре или пять, не больше. В таком духе я хотел бы сделать и «Гертруду». Несколько цветов, которые хорошо сочетались бы друг с другом.

– А «Слово» вы представляли себе в цвете?

– Нет. В тот момент я не задумывался над этим вопросом. О цвете я начал размышлять всерьез только во время работы над «Гертрудой»; и сейчас, разумеется, я размышляю о нем в связи с моими будущими фильмами.


ХОРОШАЯ ШКОЛА

– Вашу «Гертруду» недавно показали по французскому телевидению. А как вы относитесь к телевидению вообще?

– Я не люблю телевидение. Мне нужен большой экран. Мне нужно общее чувство зала. То, что создано потрясать, должно потрясти всех.

– Что вам нравится в современном кино?

– Во-первых, должен вам сказать, что очень редко смотрю новые фильмы. Я боюсь, что они окажут на меня влияние. Впрочем, в последнее время я посмотрел две французские картины – «Хиросима, любовь моя» и «Жюль и Джим». История о Жюле и Джиме мне очень понравилась. «Хиросима» тоже понравилась, особенно вторая половина фильма. В общем, мне нравятся Жан-Люк Годар, Трюффо, Клузо и Шаброль.

– Вы видели фильмы Робера Брессона?

– Нет, я их никогда не видел.

– Как вы относитесь к фильмам Бергмана? Думаю, вы их не любите.

– Нет, нет, вы ошибаетесь. Я смотрел «Молчание», и мне очень понравилось. Этот фильм я считаю настоящей удачей: режиссер не побоялся поднять очень сложную тему, требующую к себе очень деликатного отношения, и сумел воплотить ее на экране. Я смотрел его в большом кинотеатре в Стокгольме, и на протяжении всего сеанса в зале стояла мертвая тишина, молчание, которого никто не нарушил даже после окончания картины, когда публика потянулась к выходу. Впечатляюще. Ясно, что режиссер добился цели, несмотря на сложность темы, что он снял свой фильм именно так, как требовалось. Но я смотрел мало его картин, поскольку начали говорить, что он подражает Дрейеру.

– Вы сами тоже так считаете?

– Нет, я не думаю, что он мне подражал. Бергмана отличает индивидуальный стиль, и он не стал бы размениваться на подражание чужим фильмам. Но, повторяю, я видел слишком мало его работ. Я очень плохо знаю его творчество. Могу сказать только, что «Молчание» – настоящий шедевр.

– Но нельзя отрицать, что многие будущие режиссеры – вне зависимости от того, подражают они вам или нет, – пришли в кино благодаря вашим фильмам, что благодаря вам они полюбили кинематограф.

– Именно поэтому я крайне редко хожу в кино. Не хочу смотреть ни тех фильмов, на создателей которых мог повлиять я (если таковые имеются), ни тех, которые могут повлиять на меня.



Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера «Слово»


– Вернемся к началу. Чем вы занимались до того, как пришли в кино?

– Я работал журналистом. Было время, когда в первой половине дня я занимался журналистикой, а во второй – кинематографом. Я начинал в эпоху немого кино: писал титры для фильмов. В те дни кинокомпания «Нордиск» выпускала около сотни фильмов в год. Режиссеров на студии было всего пять или шесть; работа над фильмами продолжалась четыре месяца, летом, причем сами режиссеры не занимались монтажом. Отсняв материал, они посылали его в лабораторию. В ней я и работал в компании заведующего. Мы вместе делали все необходимое, вставляли интертитры. Эта работа стала для меня хорошей школой. Позднее я занялся сценариями, потом стал экранизировать романы. Но сначала прошел «школу мастерства», в которой проучился пять лет. Сегодня, работая над фильмом, я мысленно произвожу монтаж кадров уже во время съемки. Монтаж стал для меня частью съемок.

– В те дни, когда вы занимались журналистикой и проходили «школу мастерства», вы уже задумывались о том, чтобы самому снимать фильмы?

– Мне не сразу пришла эта мысль. Свой первый фильм я сделал по предложению дирекции студии. Вторым моим фильмом стали «Страницы из книги Сатаны». Тогда же я учился постигать законы кино по фильмам Шёстрёма и Стиллера. Стиллер и особенно Шёстрём изобрели множество «поэтических эффектов». Для того времени это было большим достижением.

– В какой области журналистики вы работали?

– Ну, я писал на разные темы – занимался театральной критикой, но больше – судебной хроникой. Каждый день составлял отчеты о том, что происходит в палате правосудия. Эта работа, помимо прочего, давала мне возможность узнать людей, представителей среднего класса. В качестве театрального критика я посмотрел пьесу, которая позднее легла в основу моего фильма «День гнева». В том же качестве смотрел постановку «Слова», по которому в 1954 году и сам снял фильм. Также я немного поработал кинокритиком.

– «Страницы из книги Сатаны», «Жанна д’Арк», «День гнева»: в своих фильмах вы как будто продолжаете репортажи из зала суда…

– Да, хотя к созданию фильма о Жанне я пришел несколько иным путем. Прибыв во Францию снимать кино для студии «Сосьете женераль де фильм», я предложил им на выбор три сюжета. Один был о Марии-Антуанетте, другой – о Екатерине Медичи, третий – о Жанне д’Арк. Я несколько раз встречался с представителями «Сосьете женераль», но мы так и не решили, на чем остановить свой выбор. Тогда они предложили тянуть жребий. Я согласился. Мы взяли три спички. Я вытянул спичку с отломанной головкой: выбор пал на «Жанну д’Арк».<…>


Читайте также:

Карл Теодор Дрейер. О кино: Статьи и интервью





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject