Фашизм никогда не существовал: интервью с Сюзаной де Соузой Диас

Перевод: Ю Томан



За последние десять лет португалка Сюзана де Соуза Диас сняла три документальных фильма о жертвах португальской диктатуры, cмонтированные из архивных материалов и интервью с очевидцами. Таким образом она стала одним из немногих кинематографистов своей страны, работающих с этой темой. Впечатляет и формальная эволюция, через которую прошла Диас: от вполне конвенционального фильма «Уголовный процесс в Новом Государстве» (Processo-Crime 141/53 – enfermeiras no Estado Novo, 2000) через «Натюрморт» (Natureza morta, 2005) к экспериментальной традиции Ерванта Джаникяна и Анжелы Рикки Луччи в «48» (2009), составленном из одних лишь тюремных фотографий и современных голосов бывших заключённых. Фильм получил важный приз на фестивале Cinéma du Réel в Париже. А кроме того, был представлен на Виеналле и «DOK» в Лейпциге.

В эту среду, 10 августа, «48» можно увидеть в Киеве в PinchukArtCentre в рамках кураторской программы Станислава Битюцкого «Против забвения: кино после войны». К этому событию мы публикуем перевод интервью Сюзаны де Соузы Диас, взятого критиком Крисом Валем.


Ваш последний фильм – «48». За этим числом стоит промежуток времени в 48 лет, 1926-1974, когда Португалия жила под фашистской диктатурой. Как вы думаете, в 2022 году – 48 лет спустя после Революции Гвоздик, положившей диктатуре конец – будут ли португальцы вспоминать об этом?

Я думаю, что ситуация будет довольно неоднозначной, так как за последние 36 лет мы стали участниками процессов забвения и очищения. Есть очень интересный текст Эдуардо Лоурэнсо под названием «Фашизм никогда не существовал», опубликованный в 1976-м, то есть всего спустя два года после падения диктатуры. В тексте речь идет о проблематике воспоминаний и репрессий. Я прочла его несколько лет назад и была поражена, что Лоурэнсо уже в 1976-м предвидел, что может произойти. Через 12 лет, думаю, будет предприниматься ещё больше попыток снова восстановить авторитет диктатора и нарисовать дружелюбный, но фальшивый образ диктатуры.


И Вы пытаетесь этому процессу что-то противопоставить?

Естественно. В своих фильмах я работаю с фрагментами того, что осталось – архивными изображениями, устными показаниями. Я рассматриваю изображение как «живой» материал: в каждом частном снимке заморожен конкретный момент, но вместе с тем он транслирует множество временных потоков, затрагивает их и изменяет. Жорж Диди-Юберман, тексты которого оказали большое влияние на мою работу, говорит, что история – это составление единства из объективных фактов прошлого как чистой теории. Факты прошлого – всегда факты памяти. Прошлое анализируется на фоне современности, но мы должны также понимать, каким образом прошлое достигает нас. Я не ищу истины в том, что случилось в определённый момент истории, но исследую совокупное перемещение из прошлого в современность, что спрятано в памяти тех людей, рассказывающих сегодня о прошедших событиях, а также в самих изображениях.


Помимо интереса к памяти, что стало Вашей личной мотивацией создать фильм о португальской диктатуре? Есть ли в Вашей семье кто-нибудь, кто пострадал от неё?

В моей семье был генерал Соуза Диас (1865-1934), который в 1930-м году возглавил первое восстание против диктатуры на острове Мадейра. Его арестовали и держали в заключении в Таррафале на Кабо-Верде – правда, ещё до того, как это место стало знаменитым концлагерем для политических заключённых – пока он не умер в ссылке. Но всё-таки это далёкое прошлое, без воспоминаний, которые были бы мне предоставлены. Моя мотивация, по сути, рождается из трёх столкновений: в 80-е годы я училась в киношколе в Лиссабоне, а позднее, из-за того что была недовольна тем образованием, изучала ещё изобразительное искусство в университете. Позже, уже в 90-е годы, я получила от одного продюсера заказ на документальный телесериал о португальской киноистории – эпизоды во временнóм промежутке 1933-1945 гг. Во время этой работы я познакомилась с кинематографическим наследием своей страны, о котором мы не говорили в киношколе, поскольку там речь шла прежде всего о португальском кино после 60-х. Это увлекательно – освободить для себя самой киноисторию от академических ограничений, делая открытие в архиве – в моём случае это был Национальный архив движущихся изображений (ANIM). Контакт с изображениями, созданными во время Режима – и тут я говорю не об игровых фильмах – был для меня чем-то новаторским и объяснял мой интерес к Новому Государству (Estado Novo). В 2000-м году я сняла «Уголовный процесс». Во времена диктатуры медсестры относились к кругу лиц, кому было запрещено вступать в брак. Некоторые из них были фактически заключены в тюрьму. Тогда я посещала архив PIDE/DGS (Секретной Государственной Полиции), где я наткнулась на альбомы с опознавательными фотографиями заключённых. Альбомы были огромных размеров, несмотря на то, что в них находились только полицейские фотографии паспортного размера. Лица. Больше ничего. Затем я обнаружила целую серию снимков в армейском архиве, который я исследовала приблизительно в то же время. Вот те три столкновения, что спровоцировали меня и мотивировали: столкновение с португальской киноисторией в ANIM, с лицами заключённых в PIDE в Национальном архиве (Torre do Tombo) и с изображениями колониальной войны в Армейском архиве.




Некоторые фотографии, из которых состоит фильм «48», уже появлялись в двух предыдущих фильмах. Вы обнаружили их во время исследования для «Уголовного процесса»?

Да, я получила разрешение снимать все нужные мне изображения. Начиная подготовку к «Натюрморту» в 2003-м, я хотела снять ещё больше. Несложное действие, как мне казалось, но всё же моя просьба была отклонена; тем временем дирекция архива сменилась. У нас была паника. Мы снова попробовали, и в этот раз оказалось, что мы можем рассчитывать на разрешение, но только в том случае, если получим подпись каждого заключённого, либо, в случае их кончины, предоставим свидетельства о смерти. Но проблема в том, что в этих альбомах были только фотографии, а имена были написаны на их обороте. Отклеить фотографии нам не позволили. С другой стороны, ещё имелись письменные документы. Однако на них не было снимков. Так как подобрать имена к личностям с фотографий было невозможно, мы должны были кардинально изменить свой подход. И мы сказали себе: тогда давайте разыщем ныне живущих людей, которые были заключены в тюрьму по политическим причинам и попросим у них разрешения использовать их фотографии. Это сработало – с помощью друзей и друзей друзей, через историков, через коммунистическую партию и так далее.


И здесь начинается история «48»?

Точно. Одно дело – получить подписи людей. Другое – говорить с ними. Я поговорила с некоторыми из них. Во время этого процесса, точно могу сказать, было три опознавательных снимка, которые привели меня к идее снять «48»: фотография женщины с улыбкой, Марии Антонии – я была ошеломлена, когда увидела её. Это определённо не то изображение, которое можно было бы показать в фильме вне контекста. Поэтому я не могла использовать его в «Натюрморте» – фильме без слов. История этого снимка чрезвычайно интересна. ­­Она рассказывает о гордости одной молодой студентки, которая была задержана, но при этом сделала такое лицо, будто только что выиграла приз. Кроме того, снимок Консейсау Матос, одетой в тот же джемпер, которым, по её словам, во время пыток мыли полы. На всём её лице отразилось то время, которое она провела в тюрьме. И последнее – фотография Мануэла Педро. Когда я с ним разговаривала, чтобы получить разрешение, он рассказал, что фотографии, где у него есть волосы, были сделаны позже тех, на которых он с лысиной. Лысина была, разумеется, ничем иным, как «переодеванием». Вот эти три снимка дали мне понять, что это уже фильм, который не может быть не снятым.


Я считаю, что в фильме за возникновение у зрителя эмпатии к тому, что происходит на экране, отвечает звуковая дорожка. В «Натюрморте» скорее абстрактный, нежели конкретный звук обеспечивает дистанцию между изображениями и зрителями, в то время как «48» в этом смысле более эмоциональный. Вы думали, что ужасы диктатуры должны быть персонализированы и конкретизированы?

Кажется, что «48» состоит только из фотографий и голосов, но это неверно. Здесь очень сложная звуковая дорожка. И не будь она такой, фильм вообще не был бы фильмом, а просто альбомом. Всё нацелено на то, чтобы телесное присутствие людей, которые говорят, возможно было слышать; звуки, которые никто не замечает, полностью второстепенные, здесь находятся в центре. Я не показываю актуальных фотографий этих людей, ведь обращаю внимание на другое, а именно – на звук и их слышимое физическое присутствие. Помимо того, каждый заключённый имел свою отдельную кабинку, с собственной звуковой атмосферой. Что я, в конечном счете, сделала в «48», так это создала кинематографическое пространство посредством звука.




В этих кабинках мы слышим довольно широкий диапазон звуков: уличное движение, полицейскую сирену, тиканье часов, электрическую пилу. Откуда появляются эти звуки? Где Вы говорите с этими людьми?

Когда я начинала фильм, думала, буду интервьюировать людей в студии, чтобы можно было чисто записать голоса. Но студия не самое подходящее место для такого рода разговоров. Тогда мы пошли прямо в архив Torre do Tombo, где находились фотографии. Но там было очень шумно, особенно из-за непосредственной близости лиссабонского аэропорта. Кроме того, мы довольно быстро поняли, что нарушим режим работы архива. В общем, там мы сделали только два интервью. Дошло до того, что мы спрашивали у самих людей, где они хотели бы провести интервью: некоторые выбирали собственные дома, другие – наш офис. Один из мужчин, которых мы интервьюировали в Мозамбике, носил наручные часы из металла, которыми он время от времени потряхивал. Тогда я думала: «Нужно забрать эти часы». Но после: «Нет!» И с развитием фильма стало ясно, что звук характеризует личность, и – тут я уже мимоходом приступила к монтажу – что шумы были крайне существенны. С того момента я уделяла им больше внимания. Одна из характеристик Софии, третьей фигуры, настенные часы в квартире, которые довольно громко тикали: тик-так, тик-так, тик-так. Она живёт на первом этаже, поэтому машины тоже можно услышать. Их, правда, немного, но когда одна проезжает мимо, слышна вся её тяжесть. Звуковая дорожка была преобразована в том смысле, что каждое помещение характеризуется с помощью звуков, в которых они живут.


Во «Взлётной полосе» (1962, Крис Маркер) есть короткий, но известный момент, когда движение создаётся из обособленной фотограммы (Женщина в постели открывает глаза). В «48» Вы тоже создаёте своего рода движение: затемнение и осветление, зуммирование…

Да, конечно, на визуальном уровне мы тоже проделали большую работу. Даже изображение было большой проблемой, так как я всегда думала о неподвижном образе. Но на неподвижную картинку Вы смотрите несколько секунд, затем дешифруете информацию, теряете интерес и больше не смотрите на неё, или даже точнее: ничего больше не видите. И вот что было большой трудностью фильма: как привести зрителя к тому, чтобы он постоянно смотрел на изображение, смотрел, не отрываясь? У Розы, например, которая говорит восемь минут, только три снимка, три так называемых параметра. Но они всегда находятся в движении. Это осуществляется вручную, маленькими шевелениями камеры. Я не сканировала фотографии, а снимала их, создавая при этом мелкие движения. Затем, во время монтажа, я уже замедляла их. Помимо того, были использованы те же принципы, что и в «Натюрморте»: замедленная съёмка, масштабирование, затемнение и осветление.


В конце фильма, когда бывшие африканские заключённые говорят, мы видим практически чёрное изображение. Но вдруг через темноту пробивается луч света, что создаётся впечатление, будто бы ты в лагере. Что это?

Поначалу африканский вопрос не играл никакой роли в фильме. Но со временем я пришла к выводу, что необходимо поговорить и с бывшими африканскими заключёнными, поскольку методы пыток, которые они пережили, были особенными. Правда, это представлялось мне проблематичным: фотографий для опознания не было. Все они были уничтожены. Тогда я решила, включить в фильм отсутствие снимков и переосмысление функции архивов. В военном архиве были кадры, обнаруженные мной при подготовке к «Натюрморту», я не смогла их забыть. Это были съемки, сделанные португальскими военными во время колониальной войны. Раскачивая прожектор, они просвечивали территорию, где предположительно находился противник, и снимали это с противоположной стороны. Это не просто кадры какой-то местности, которые случайно показались мне интересными, они заимствованы из конкретного контекста. Для меня это фундаментально: нельзя давать необоснованные образы.




Однако мы говорим сейчас не об одном изображении.

Верно. Это отдельная часть архивного фильма, который я использовала, правда, очень замедленная. В оригинале он длится всего пару секунд.


Один из двух бывших африканских заключённых рассказывает, как PIDE вынудили его сделать признание, что он обучался саботажничеству в СССР. Но мы не знаем, что на самом деле делали заключённые в PIDE. Только в некоторых случаях ясно, что члены коммунистической партии были в подполье.

Об этом говорится в очень малом количестве книг, информации о PIDE тоже сохранилось немного. В фильме я в первую очередь работала над монтажом и, прежде всего, сконцентрировалась на событиях внутри тюрьмы. Что происходило до этого, не играет роли. Мне хотелось больше сосредоточиться на отношениях за тюремными стенами между заключёнными и служащими в PIDE; на тех покушениях на тела и дух узников, которые там совершались. Что это означает – жить внутри репрессивной системы? Главные действующие лица названы поимённо только в финальных титрах, поскольку я не хотела делать фильм о каждом из этих людей в отдельности. Вместе этого я пыталась передать через них как можно больше совокупной действительности, превышающей частный опыт. Если бы я при этом начала разматывать каждую личную историю – почему был арестован, что за мотивы были – я бы разрушила рамки фильма.


Лично я был удивлён количеством женщин, политических заключённых. Что это репрезентирует?

Женщины играли огромную роль в сопротивлении диктатуре. Если бы женщины не заботились о секретных убежищах, не обороняли бы их, тогда часть сопротивления, готовившегося в подполье, просто не была бы возможна. Но в концепции политического протагонизма такого рода работы не существует. Они были невидимы.




Мне кажется, что для женщин были придуманы специальные методы пыток, основанные скорее на унижении, нежели на физическом насилии, на разрушении межличностных отношений, нежели на разрушении тел. Верно ли это?

Да, действительно есть специальные пыточные методы для женщин. И конечно, их шантажировали собственными детьми. Степень же физического насилия над ними зависела от классовой принадлежности: к крестьянкам или рабочим относились намного жёстче.


Вы думаете, Новое Государство (Estado Novo) боялось силы женщин?

С одной стороны, Новое Государство (Estado Novo) поощряло семью, женщину у плиты, но это относилось только к конкретным классам и было принципом чистой пропаганды. Рабочие и крестьянки, конечно же, все работали на фабриках и полях. Всё это очень противоречиво. Запрет на брак для медицинских сестёр, к примеру, особенные меры против женщин, до сих пор уникальны в панораме мировой диктатуры.


Это был первый раз, когда заключённые говорили о своём опыте?

По-разному. Были люди, которые уже часто об этом рассказывали, другие говорили впервые, а были те, кто уже заговаривал о своём опыте, но в первый раз рассказывал о тех вещах, которыми ни с кем прежде не делился.




Некоторые из опрошенных говорят, что после того, как их освободили, в обществе, вне тюремных стен, они встретили ту же ситуацию: чёрствость, лицемерие, страх. Это способ описать атмосферу в стране под диктатурой и одновременно свидетельствовать о жизни политических заключённых и поведении полиции за стенами?

Разговаривая с людьми, я сразу поняла, что истории о пытках были самыми сильными. Поэтому я поставила их в центр фильма. Однако за этим кроется и другая тема – тема репрессивной системы; речь идёт о том, чтобы показать, как можно подчинить не только заключённых, но и целое общество. В «Натюрморте» центральная фигура – диктатор Салазар. Всё вращается вокруг него. В «48» – напротив, он упоминается только раз. Здесь мы сталкиваемся с наиболее заметной частью репрессивной системы, политической полицией. Затем я проработала нарративную структуру через лейтмотивы «Власть», «Идентичность» и «Маска». Следующий аспект получился сравнением отдельных показаний – признаний. Фотографическое изображение же всегда поднимает вопрос об индексируемости и иконичности. Обычно за изображением стоит личность. Фотографии для опознания зачастую базируются на идее максимального анатомического соответствия. Но заключённые часто не узнают себя на них. Или их не узнают родственники. То же самое происходит с заключённым, подвергшимся пыткам, когда он не отождествляет себя с отражением в зеркале. То есть тут есть ещё попытка сделать субъекта неузнаваемым, посредством, как реального маскарада, так и метафоричного, куда включается целое общество. Всё это – структурные аспекты фильма.


«Натюрморт» был совместным французско-португальским производством, а «48» поставлен без французской поддержки. Можете ли Вы что-нибудь сказать о производственной составляющей? Какую роль сыграла семья, если учитывать, что Ваш муж занимается продюсированием, а брат – звуком?

Когда я делаю интервью, то часто затрагиваю весьма щекотливые вопросы. Есть вещи, которые мне рассказывают, но не хотят, чтобы позже их использовали, тогда я их опускаю. В «Уголовном процессе» у меня была такая ситуация. Проблема в том, что в конце материал оказался не у меня, а у продюсеров, без моего контроля. С моральной точки зрения для меня это было неприятно. Наша продюсерская фирма «Кинтоп», с которой мы поставили «Уголовный процесс», в принципе должна была стать гарантией, что материал точно останется у нас. Для «48» же мы просили поддержки только у ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), хотя то количество денег было несопоставимо с объёмом работы – один только монтаж длился 10 месяцев. Но нам с самого начала было ясно, что продать кому-нибудь такую идею невозможно: неподвижные фотографии, шесть минут чёрного изображения и так далее. Тогда же мы решили, что всё можем сделать у себя дома, и в соответствии с нашими представлениями. Без уступок. Для меня важен тот факт, что мы не включаем в наши доходы выручку от фильма. Я преподаю на факультете изящных искусств, там и зарабатываю свои деньги. Кроме того, сейчас я сижу над своей докторской диссертацией, которая идёт рука об руку с киноработой.


Считаете ли Вы, что Португалия готова к Вашим фильмам?

Случай «48» всё же очень неоднозначен. Во Франции он был действительно хорошо принят и показан уже восемь раз, здесь, в Португалии, только два раза за восемь месяцев. Его можно было увидеть на фестивале «DocLisboa», но никто о нём не говорил. Первый критик, написавший о нём для бразильской газеты – Амир Лабаки. «48» был показан в Сан-Паулу и Рио. Дискуссии о нём были чрезвычайно стимулирующими. Были интервью, критика, люди просто писали мне е-мейлы. Но всё это никак не влияет на то, что происходит здесь в Португалии. И меня действительно это удивляет, поскольку речь идёт о фильме, поднимающем тему, заслуживающей того, чтобы её обсуждали. Нежелание обсуждать – это, пожалуй, португальская особенность, к которой мы привыкли за 48 лет диктатуры.


Оригинал: Ein Gespräch mit der portugiesischen Dokumentarfilmemacherin Susana de Sousa Dias

Перевод с немецкого: Ю Томан


Читайте также:

«Против забвения: кино после войны»: программа в PinchukArtCentre




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject