Жан-Клод Гиге: Скрытая геометрия

Перевод: Мария Канатова


На прошлой неделе мы опубликовали статью Яна Лардо о дебютном фильме Жан-Клода Гиге «Хорошие манеры». Сегодня – представляем вашему вниманию перевод интервью режиссера с критиками Cahiers du Cinema Сержем Данеем и Сержем Тубиана о работе над фильмом.


Cahiers du Cinema: Как зарождался сценарий фильма? Ты давно вынашивал задумку или это была спонтанная идея?

Жан-Клод Гиге: Сложно объяснить. Были всякого рода порывы и желания, пробы, исправления, с надеждами и разочарованиями. Проще говоря, изначально я задумывал написать роль для Элен Сюржер. Я заметил её во время съёмок фильма «Женщины, женщины», где работал ассистентом Веккиали, и был очарован игрой этой актрисы. Я был готов бросить все свои обязанности – просто стоять и восхищаться ей. И тогда я набросал сценарий, который отличался от финального варианта лишь тем, что в первоначальной версии она нанимала девушку, а не молодого человека. Но этого было недостаточно. Сценарий всё ещё оставался слабым и блеклым. Только героиня, которую должна была сыграть Сюржер, была более-менее убедительна. Я успокаивал себя так: даже если идея не блестящая, то эта актриса сможет всё исправить. Признаюсь, не самое благоприятное начало.

И вот я встретил Эммануэля Лемуана. Роковая встреча. Я попытался узнать его поближе, изучить то, что скрыто непосредственно за его привлекательностью, и постепенно начал прикидывать его рядом с Элен. И вот она – искра озарения! Я быстро написал главные сцены, набросал область конфликта и начал искать систему, чтобы организовать все разбросанные клочки идей. Система – это скрытая геометрия, проходящая через весь сценарий. Моя система поставила лицом к лицу две идеи: мир буржуазии и мир человека, который ей чужд, его образ и тело. Отталкиваясь от двух персонажей этих миров, я и рассказал историю, которая могла на самом деле случиться.

Зарождение сценария – довольно запутанный процесс, так как речь идёт скорее о первоначальном порыве, горсти личных глубоких впечатлений и переживаний, чем о взвешенном решении. Чтобы ничего не упустить, мне нужно сконцентрироваться и собрать воедино все труды: снова проделать путь, пройденный на ощупь, вспомнить захлопнутые двери, в которые я стучал, и которые выходили в никуда, чтобы найти те, в которые я ломился, не зная, что они открыты.

Cahiers du Cinema: Ты с самого начала знал, каким будет фильм с точки зрения стиля, персонажей, повествовательности?

Жан-Клод Гиге: С точки зрения… Я не совсем понял вопрос.

Cahiers du Cinema: Мне просто не верится, что можно так запросто начать делать фильм, оттолкнувшись от простой идеи. Нужно же её облачить в какую-то форму, вдохнуть в неё жизнь.

Жан-Клод Гиге: Я, наверное, не совсем точно выразился. Эти две идеи весьма абстрактны и не являются отправной точкой работы. Если представить, что плоть и живая материя фильма – это бетон в строительной конструкции, то идеи будут арматурой, которая становится невидимой после завершения работ. Меня пугают отношения зависимости и власти, свойственные современному либеральному строю, они кажутся опасным, страшным соблазном, будто отравленный бальзам. Я подумал, что из моих личных обыденных впечатлений может получиться фильм. Я самостоятельно разрабатывал сценарий, не обращаясь к исследованиям и размышлениям других по этому вопросу. Как только определились с героями – Элен Сюржер и Эммануэль Лемуан – то именно они подсказывали мне, как должно развиваться действие. Особой фантазии тут не требовалось, поскольку сама действительность указывала, куда двигаться. Всё просто: профессиональная актриса и непрофессиональный актёр. Фильм складывался прекрасно. Два лица, два социальных класса, два полностью противоположных образа друг напротив друга – это, конечно, рискованно, но кто не рискует, тот не пьёт шампанского!

Во что выльется эта история, всё ещё оставалось загадкой. На что будут похожи эти странные отношения на экране? Сценарий мог быть вполне удачным, но он оставался теорией, и его переход на экран мог зависнуть на этом этапе, а для кинематографа это означает провал. Для меня съёмки – самая важная часть процесса, ведь нужно войти в конкретную действительность, прочувствовать саму проблему, найти форму, которая бы наилучшим образом могла передать задуманное. Когда я писал сценарий, то ещё не знал, каким будет его визуальное воплощение. Съёмка – это что-то мистическое, когда перед тобой разложены отдельные элементы, и нужно их просто оживить. А после – таинство просмотра, где раскрываются – или же наоборот исчезают – те живые отношения, которые ты пытался показать. Это настоящая пытка, необъяснимая и незабываемая.



Эммануэль Лемуан в фильме «Хорошие манеры»


Cahiers du Cinema: Ты сказал, что без риска фильма бы не случилось. Тебе нравится рисковать? Это тебя вдохновляет?

Жан-Клод Гиге: Мне неинтересно снимать штампы, продвигать всем известные идеи, зажигать экран приевшимися мотивами. Иногда, забавы ради, я клал рядом портрет Элен и Эммануэля – и вы не поверите, как много они мне поведали! Я чувствовал, какой особой энергетикой взаимодействия обладали эти одухотворённые лица, как они заряжали ей всю материю фильма, создавая новую, неповторимую, совершенно свободную и неконтролируемую жизнь. Я хотел, чтобы реализованный сценарий потерял свою очевидность, чтобы, по возможности, он не был прозрачен. Мне столько раз говорили, что сценарий интересный, что я невольно начал волноваться. Определённо это был знак: снимать сценарий в таком виде нельзя, это ловушка. Поэтому постановка была скорее проверкой на прочность, нежели иллюстрацией написанного. И я осознал, что предубеждения и небрежные моменты, содержащиеся в сценарии, удара не выдерживают. Так что я постарался избавляться от лёгких соблазнов, где это было возможно.

Cahiers du Cinema: Тот факт, что Элен профессиональная актриса, а Эммануэль, напротив, никак не связан с миром кино, должно быть, добавил проекту необычности.

Жан-Клод Гиге: Несомненно. Между ними уже существовали различия, как и в идее фильма. Эммануэль ничего не знал о профессии актёра и приходил в ужас от одной мысли о том, что ему придётся играть в паре с профессиональной актрисой, то есть каким-то неземным существом, недоступным для простого смертного. Хотя я не думаю, что Элен чувствовала себя намного увереннее, просто она никогда этого не показывала. Перед ней стоял человек, не знающий ничего об актёрских уловках, некто абсолютно честный, без маски. Я думаю, ей было бы также сложно играть в паре с наивным ребёнком или зверьком. Мне кажется, Элен очень переживала по этому поводу, и это волнение выражалось косвенным образом. По мере приближения съёмок, Элен нерешительно сказала мне, что боится играть эту роль, поскольку героиня ей ненавистна. Накануне первого дня съёмки она заявила, что я, вероятно, совершил ошибку, выбрав её на эту роль. Хорошая поддержка, ничего не скажешь…

Cahiers du Cinema: И всё же это прекрасная роль. Что же её так смутило?

Жан-Клод Гиге: Я полагаю, она быстро прочувствовала беса, что скрывался за привлекательностью её героини. Вначале она постоянно повторяла: «Я ненавижу эту женщину, она мне противна!» Это меня беспокоило, поскольку я ничего такого к ней не испытывал. То, как повела себя актриса, меня настолько насторожило, что я решил сгладить все непривлекательные стороны характера героини и изменить саму идею её образа. Меня эта женщина покорила безвозвратно. Она есть и должна быть воплощением неотразимости: открытая и в то же время коварная. Я не хотел, чтобы она была демоном, по крайней мере, не так явно.

Сюжет фильма проходит по невидимой грани опасного: шарм, бархатистая кожа, изящные жесты, изысканный акцент – эта свита соблазнов служит для того, чтобы отвлечь внимание и усыпить защитные рефлексы. В сценах, где в диалог внедряется намёк на предательство или же проявляются симптомы подозрительно настойчивого внимания, и особенно, когда Элен расспрашивает Камиля о его прошлом, я изменил декорации, свет, кадр и сменил ракурс, чтобы сгладить разрушительные черты – реальные или выдуманные – которые проявлялись в поведении персонажа, те самые, что пугали актрису. В конце концов, это тоже сыграло на руку. Чем дальше я изучал образ Элен, тем больше он меня притягивал. Я как будто бы старался защитить его от нападок актрисы. Иногда она меня сильно тревожила: её ясность ума, казавшийся широким кругозор, уверенность, которую мог привести в растерянность даже самый ничтожный контакт с действительностью. Посмотрите сцену с судебным следователем: взгляд Сюржер бегает из стороны в сторону; её глаза хотят понять что-то и не понимают, и это приводит в замешательство. Очень удачный момент. Я сожалею о некоторых вещах, которые мне не удались. Я бы их переснял, если бы позволяли средства, но, думаю, это не страшно.

Cahiers du Cinema: По своему положению Элен можно отнести к классу либеральной буржуазии, играющей роль некоей соцпомощи. Она вырывается из той сферы, где мы её видели в первой части, и теперь играет драматическую романную роль. Внезапно, она оказывается лицом к лицу с действительностью. В этом контексте, почему в романности происходящего необходим новый персонаж, который ещё не стал настоящим актёром, не вошёл в мир драмы? Почему такой персонаж, как Камиль, необходим для совершения романного действа? Почему романный стиль становится ярче, когда появляется «человек из народа», вроде Камиля в «Хороших манерах», то есть человек не из мира кино, ещё некрещёный в мире «условного»?

Жан-Клод Гиге: Мне кажется, что понятие «романность» включает в себя всевозможные уступки условности, которые перекрывают действительность. Раньше в кинематографе второстепенные персонажи, чудесно воплощавшие мелких торговцев, все эти так называемые «народные элементы», оживляли романность, они были залогом правдивости. Ведь правда мертва. Чем её заменить? Мне повезло с Камилем, а получилось это само собой: образ Камиля правдоподобен, не будучи современным (популярным), он совершенен, не будучи абстрактным. Его появление создаёт необходимый трепет, резко пробуждая романную структуру фильма. Именно он оживляет и двигает действие.

Точнее, вот как: я взял декорации, поместил туда персонажа, который сам был их важной частью – это была Элен Куртрэ. Её наряды, макияж, благопристойность и роскошь не просто обслуживают их обладательницу. Они служат не только для удобства, но также являются отличительными знаками законов и порядков той культуры, которую они воплощают. Но реальный образ этого мира, я имею в виду скрытый, невидимый лик, может проявиться только через чужеродный элемент, который, будучи отличным по своей природе, перепутает все ровные упорядоченные штрихи этого мира. В отличие от Элен, Камиль никогда не выставляет себя напоказ: он не переигрывает, его голос не заискивает, можно сказать, он говорит честно, как дитя, и если он страдает, то это не кривляние, а настоящая боль.

Противоборство этих двух моделей поведения – быть и казаться – расширяла и углубляла действительность каждого из персонажей. Именно здесь, как мне кажется, появляется истинное кино, обладающее неоспоримой силой: подменяя неопределённую, загадочную и хитрую действительность условными образами, оно служит инструментом познания. В этом фильме я вижу, как эти две действительности притягиваются и приближаются друг к другу. Они как бы заражают друг друга, из-за чего в игре Элен можно заметить неловкость и растерянность. Это видно в её расспросах, дерзких и одновременно осторожных, когда она пытается вывести Камиля на разговор и услышать откровенные признания.



Элен Сюржер в фильме «Хорошие манеры»


Cahiers du Cinema: Ясно, что переломным моментом фильма является сцена сближения персонажей перед отъездом Элен, когда она ухаживает за Камилем, укладывает его на простыни в той самой бельевой, похожей на больничную палату. Когда ты писал сценарий, то предполагал, что их отношения могли бы выйти за рамки приличий?

Жан-Клод Гиге: Даже в своей кульминационной точке их «идиллические» отношения фальшивы, невозможны, обманчивы. Я попытался подчеркнуть этот принципиальный обман, эту иллюзию идеальными, волшебными декорациями со всеобъемлющей обжигающей белизной, поскольку белый не таит опасности, он ослепляет и возвышает. В белом уже чувствуется отсутствие чего-то. И тем не менее у нас на глазах происходит соединение, но уже в другой реальности. Это видно по постановке: в начале кадра боковым перемещением камеры показывается общая панорама, а сами декорации видны в зеркале. Визуально можно наблюдать оптическую иллюзию. Это было очень непросто сделать, и я боялся белого в кадре. Но советы и терпение кинооператора Жоржа Струвэ очень помогли довести этот эпизод до конца, учитывая, что помещение было небольшим, и свобода перемещения была несколько ограничена.

Cahiers du Cinema: Зритель может подумать, что за этой сценой последует другая, сексуального характера.

Жан-Клод Гиге: Да? Разве?

Cahiers du Cinema: Я, по крайней мере, так и подумал. Но только сначала. Намного интереснее наблюдать тот огонь, что он разжёг в её груди, а она в его. Например, когда она раздевается в своей ванной комнате, происходит что-то более мощное, волнующее, чем простая сексуальная сцена. В этом главное отличие образного кино от буржуазного и просто порно. Поскольку предсказуемой сцены не случается, зритель вынужден задаваться вопросами, делать усилия и размышлять, он начинает задумываться о том, что происходит в голове у этой женщины.

Жан-Клод Гиге: Я не знаю, что ответить. По этому поводу сложно что-то объяснить. Вообще, зритель волен думать всё, что ему в голову придёт. После просмотра фильма всё тоже зависит от него, я тут ничего не могу поделать, уже слишком поздно. О сексуальной близости Элен и Камиля я не размышлял, честно говоря, мне эта мысль вообще в голову не приходила. Но есть такой интересный момент: после показов в Каннах к нам подходили люди, и мужчины в большинстве своём об этом думали, а женщины вообще нет. Им казалось, что Элен воспринимает Камиля как сына «на замену». Я уверен, что именно так и есть. Вероятно, в Камиле содержится часть тайны её сына, любимого сына, который её избегает и не желает видеть. В следующей сцене она смотрит, как Камиль засыпает, подобно тому как Пьер однажды ночью тоже будет разглядывать сон этого молодого человека. А сцена, где она раздевает Камиля, тебе вправду кажется эротической?

Cahiers du Cinema: О да. Там есть эротизм отношений матери и сына.

Жан-Клод Гиге: Точно. Но в этой сцене я рассчитывал ёмко и с фотографической точностью обобщить основные идеи, как бы символически вписанные в фильм. Мне нужно было плавно подойти к этой сцене, которая, вероятно, являет собой метафору всего фильма: мы видим ничтожность молодого человека под властью союза привлекательности и благополучия. Главное было не попасться в ловушку прециозности и эстетизма. Прециозность возникает при необоснованности элемента, его бессмысленности. Но здесь этого не могло случиться, потому что эта сцена является не только результатом пережитой и проверенной зрителем конкретной ситуации, но также и откровением о взаимоотношениях двух извечно враждующих миров. Что до эстетизма, то нужно было его постепенно вплетать во все предыдущие сцены. А я этого не делал, как видишь.

Cahiers du Cinema: Различие социальных слоёв проходит через отношения тел. Эта тема повторяется в образе сестры Камиля, которая занимается проституцией. Это представитель общества, которого можно купить и продать; её сыграла Мартин Симоне. Что об этом открытии думает Камиль?

Жан-Клод Гиге: Ничего хорошего. Он потрясён и приходит в ярость. Он говорит ей: «Тебе что, больше нечем заняться?» Камиль вовсе не маргинал. Несмотря на то, что успешное общество его отвергло, его моральные принципы остаются при нём. Его молчание рядом с Мартин Симоне весьма красноречиво. В конечном счёте, он чуть-чуть моралист.

Cahiers du Cinema: Можно сказать, что с появлением этой героини фильм резко переходит из романного в реальное.

Жан-Клод Гиге: Ты думаешь? Это тем справедливее, что этот эпизод, с небольшими поправками, взят из жизни: я однажды встретил девушку, которую когда-то хорошо знал… Но прыжок в реальное не такой уж и резкий, длинный план улицы как раз помогает перейти от романного к реальному.

Cahiers du Cinema: Но очень быстро в этом эпизоде проявляется жестокий реализм. Мы переносимся в другой роман, более жёсткий.

Жан-Клод Гиге: Да. Надо сказать, что этот эпизод смонтировать было сложнее всего. Я даже думал, что придётся совсем вырезать эту сцену встречи на улице и, наверняка, волнение и суета того рабочего дня хорошо чувствуются в картине. Всё происходило на улице, и мы пригласили приятелей на съёмку. Какая это была ошибка! Количество визитёров зашкаливало, случился такой кавардак! Надо добавить, что туда ещё пришли два режиссёра и два критика, просто посмотреть. Ничего не получалось, никто не обращал на меня внимания, все куда-то разбегались. Никто не слушал, все перемещались не пойми как. Конечно, это я был во всём виноват. Я чувствовал себя парализованным, и что бы я ни говорил, это никого не могло убедить. Я не мог пошевелиться, чувствуя как все (особенно режиссёры) смотрели мне в спину. Мне казалось, что их осуждение нависало надо мной, готовое резануть, словно маятник Эдгара По. Я понял, в чём дело, и попросил всех разойтись. И всё пошло как по маслу. Это был единственный раз, когда меня охватила паника. Я моментально понял важнейшую вещь: снимать – это не по набережной гулять.

Но вернёмся к фильму. Встреча брата с сестрой открыла, как мгновенно освобождаются их подавляемые и бессмысленные порывы. Я хотел сразу показать, как в этом отеле рождается что-то, неподдающееся описанию, глубоко личное: понимание без слов и воспоминания ярких ушедших дней, вечеров их детства. Я хотел, чтобы это был возвращённый рай, но в то же время, рай хрупкий, неустойчивый. Именно поэтому Эммануэль Лемуан и Мартин Симоне ведут себя так свободно и без стеснения. Как-то так.



Мартин Симоне и Эммануэль Лемуан в фильме «Хорошие манеры»


Cahiers du Cinema: Ещё интересно, что Камиль – не-актёр, носитель реального, встречает Мартин Симоне, актрису, которая служит гарантом действительности. Она в себе несёт подтверждение того, что его слова – правда. Или это всё же актриса, которая играет проститутку?

Жан-Клод Гиге: Обязательно должен наступить момент, когда «всё взаправду», как говорит персонаж из фильма Веккиали «Женщины, женщины». Что удивительно, она его почти ни о чём не спрашивает. Он здесь, она его принимает, она рада встрече, но только на миг. Создаётся впечатление, что это пройдет, и она уже больше не захочет с ним увидеться. Это то, что меня всегда удивляет в отношениях с простыми людьми, не принадлежащими к миру буржуа, миру хороших манер. Ты знаком с кем-нибудь из глубокой провинции? В общем, у них есть неповторимая черта: когда они с тобой, то их теплота и радушие плещут через край, и тебе кажется, что это глубокое чувство будет длиться долго после вашего расставания. Ничего подобного. Эта близость душ мимолётна, она рассеется, как только ты покинешь их дом. Если вернёшься, то всё возродится. Именно так и происходит, когда молодые люди снова встречаются в кафе Бобур и Камиль декламирует басню «Ворона и лисица» на верхнем этаже Центра Жоржа Помпиду.

Cahiers du Cinema: Я хотел бы вернуться к образу Камиля. Его социальный статус, внешность, отметки на теле, разные шрамы, татуировки, кеды, – все эти элементы заставляют нас поверить в то, что он говорит. Кроме того, когда он говорит, то мы его видим на заводе или у хирурга. Ему верят, потому что он точно не актёр. Актёры играют свою фильмографию, а он будто бы играет свою биографию, и это очень впечатляет.

Жан-Клод Гиге: Разумеется, потому что он хорошо вжился в роль. Чему-то его не нужно даже было учить. Например, когда Камиль говорит о стройке, сквозь него просвечивает Эммануэль, поскольку он сам раньше часто работал на стройке, был каменщиком. Даже если от работы остались лишь тёплые воспоминания, он всё равно любит это дело и говорит о нём очень подробно. В фильме хорошо видно, как ему всегда удается найти правильные слова и жесты, которые подкрепляют поступки, придавая им особую значимость. Рассказы Камиля в основном происходили в квартире Элен. Мне кается, что всем своим весом настоящей жизни они способны заразить обстановку этой женщины или по крайней мере представить её в новом свете, открыть иную действительность, которой там не было или же которую Элен не могла заметить. Вспоминается сцена, где Камиль замечает фреску на стене и начинает её описывать, в то время как Элен пишет акварелью. Может быть, она никогда не обращала внимания на то, что происходило у неё перед глазами. Но основная цель этого рассказа – как всегда – не попасться в сети эстетизма. В этот момент кадры просто прекрасны; объединяя интерьер с рассказом Камиля, фреска перестаёт быть просто украшением и становится частью живой материи фильма. Такие вещи ещё не видны на этапе написания сценария.

Cahiers du Cinema: Какова была реакция зрителей, после просмотра кульминационной сцены, в которой Камиль поджигает квартиру?

Жан-Клод Гиге: Кому-то она показалась слишком грубой, говорили, что ничто не предвещало такого поворота. Другие, напротив, считают, что желание поджечь это обиталище возникает сразу, как только переступаешь порог. Забавно, меж двух крайних позиций нет чего-то среднего. На самом деле, мне кажется, что есть люди, которые ничего не говорят, потому что не могут высказать ничего нового по этому поводу, никакого личного мнения. Но когда есть что сказать, то мнения расходятся кардинально. Может, я и ошибаюсь. Возможно. Хотя то, что поджог многих поразил, меня не удивляет. Я взял на себя труд напомнить об оправданности этого неожиданного поступка словами судебного следователя: «Никто не верит в катастрофу до её свершения». Этот поступок непросто объяснить с точки зрения психологии. Психологию нужно оставить комментаторам, поскольку она является тем каркасом, на который принято натягивать последствия таких поступков. Вместо психологии я воспользовался знаками. Эти знаки не давят на зрителя, не стесняют его свободы и уважают его свободную волю. В фильме показаны зародыши бунта на уровне планов и некоторых диалогов. Если присмотреться и прислушаться, то до поджога мотив огня возникает ещё три раза, но не столь очевидно, он никак не подчёркивается, не проговаривается.

Но это не значит, что мотив совершенно скрыт. Сюжет фильма «Хорошие манеры» предполагает не прямой, а скорее скрытый мятеж. Камиль заканчивает своё описание фрески в гостиной такой фразой: «Мне нравится небо, оно как будто ждёт извержения вулкана». Что ещё сказать? Поджог – это тоже извержение.

Cahiers du Cinema: Так где же искать настоящие причины его поступка?

Жан-Клод Гиге: Может быть, в его отношениях с квартирой, опустевшей без Элен. Она уехала и, может, между предметами, обстановкой и Камилем произошёл какой-то молчаливый разговор? Разве не было ли с его стороны какого-то исследования, тщательного осмотра места? Он добирается до спальни Элен, нюхает её духи, перебирает её косметику. Может быть, он раскрывает суть «хороших манер»…



Кадр из фильма «Хорошие манеры»


Cahiers du Cinema: У меня сложилось впечатление, что после пожара фильм заканчивается, и мы больше ничего не узнаём; остаётся только серия объяснений. Это возвращение к социальной проблематике через общественные механизмы, учреждения и т. п.?

Жан-Клод Гиге: После пожара фильм берёт более реалистичное, более жёсткое направление. Намёки уже были вполне очевидны в сцене с сестрой, пожилой дамой с газетами и ночным насилием, но эти происшествия были всё ещё связаны с романическим миром. После пожара реальное снова овладевает экраном и уже не отпускает до конца фильма. Зритель попадает в новые условия с другими правилами – тюремный мир с перекличками анонимных преступников и посетителей. Тебе кажется, что здесь мы ничего не узнаём?

Cahiers du Cinema: Со сценой насилия в камере происходит новый виток конфликта. По сути всё, что оба подавляли в себе, возвращается через реальность. Можно сказать, что так выражается желание Камиля, ведь он не так прост, этот персонаж, его отношение к красоте, интерес к высшему классу…

Жан-Клод Гиге: Я не могу говорить об этой сцене и совершенно не могу её анализировать, описать словами. Могу только сказать, что она была с самого начала, появилась ещё на этапе написания сценария, когда я только мечтал о фильме; этот «момент» неминуемо должен был войти в фильм. Привлекательность Камиля, которая действовала на Элен и её сына, подействовала и на меня, даже в первую очередь на меня во время написания сюжета. Эта сцена – воплощение любви. Это не насилие, это крепкое объятие. Жёсткость вызвана обстоятельствами: заключённый не мог разрешить Камилю закричать – он мог разбудить охрану. Как только Камиль успокоился и смолк, ничего кроме чистой нежности не нарушало тишину тех ночных минут.

Cahiers du Cinema: Как в «Теореме» Пазолини, только наоборот.

Жан-Клод Гиге: Да, об этом я не подумал! Из всего фильма этот эпизод было сделать сложнее всего, и я им занимался в последний день. Съёмки завершились на этих кадрах. Сложнее всего было решить, стоит ли порезать эту сцену или же оставить длинным планом. При монтаже 9 раз из 10 мы останавливались на зрелищности, выбирая виртуозность и эффектность. Было рискованно убивать эмоциональную составляющую, пряча проблему за искусственными украшениями. Но для этой сцены, эмоциональность была главным элементом, и я решил сделать длинный план, понимая, что ещё более рискованным было уйти в смешное. Если я хорошо понимаю вещи, то это не будет смешным – вот, что я тогда думал. Часто прямая линия – лучший способ, чтобы добраться из одного пункта в другой. Меня всегда раздражает фальшивая и неоправданная дерзость некоторых фильмов об отношениях. Все эти дешёвые ухищрения, беспочвенные намёки. Зачем напускать таинственности там, где всё и так ясно? Всякий раз, когда я встречаю такую бессмысленную выразительность, мне хочется сказать: «Пожалуйста, давайте уже к сюжету, хватит кривляться!»

Cahiers du Cinema: Возможно, эта сцена между Камилем и заключённым возвращает к тому, что не получилось в отношениях Камиля и Элен.

Жан-Клод Гиге: Возможно. В любом случае, в конце фильма, когда она приходит на опознание тела, её привлекательность достигает наивысшей точки. Её спокойное лицо скрыто под вуалью. У неё больше нет возраста, она вне времени, может быть, это вампир, суккуб, явившийся констатировать смерть. Кто знает?

Cahiers du Cinema: Романы пишутся кровью, тут необходимы жертвы.

Жан-Клод Гиге: Да, как раз об этом и речь.



Кадр из фильма «Хорошие манеры»


Cahiers du Cinema: Этот фильм снят очень уверенно. Это твой первый фильм? Ты раньше не снимал короткометражек? Где ты учился?

Жан-Клод Гиге: Нет, короткометражек не было. Я дважды был помощником режиссёра, работал кинокритиком. Начинал в компании Image et Son, а последние три года вёл колонку кинохроник в N.R.F. (La Nouvelle Revue Fran?aise). Я ушёл оттуда, когда понял, что могу снять фильм. Если бы не решился, то на жизнь бы зарабатывал как большинство людей – 40 часов в неделю и никакого кино.

Cahiers du Cinema: Работа критиком тебе помогла?

Жан-Клод Гиге: Она позволила мне лучше организовать идеи, осознать какие-то истины кинематографа. Но это утомительно, в конце концов, изо дня в день приходится пережёвывать одно и то же.

Cahiers du Cinema: Можешь рассказать об этих истинах?

Жан-Клод Гиге: Их немного. Сомнительные моменты точно более ценны. Нет, скорее стоит поговорить о выборе, а он зависит от склонностей к одному и отторжения другого. Склонностей к прямолинейности, форме, поддерживающей содержание, к системе, способной структурировать интуитивное; а отторжения всего неопределенного, приблизительного, мутного, всех модерновых фокусов, разношёрстных эффектов включая эффекты мастерства – всего того, что приносит мимолётную славу всем лжецам, мужчинам и женщинам.

Желание написать сценарий становилось тем сильнее, чем сложнее мне становилось анализировать фильмы других режиссёров. С каждым разом моё желание снять фильм кололо всё больнее. И вот я написал историю «Хорошие манеры», которую сначала назвал «Труд и жизнь». Это был в буквальном смысле моментальный порыв. Потом уже я много работал, чтобы сделать фильм на уровне тех, что мне нравятся.

Cahiers du Cinema: Патетика почти что исчезла из современных фильмов. Уже больше не снимают настоящих драм.

Жан-Клод Гиге: Возможно, кино стало слишком осторожным. Вопреки видимости, мы очень застенчивы, не показываем чувств, боимся быть смешными. Затронуть сердце зрителя становится всё сложнее, поэтому мы обращаемся к его разуму. Кино больше не чувствует волнительного в человеческом существовании, всё меньше обращается к живому и настоящему, и всё чаще к «размышлению» о формах, которые его составляют. Так называемое современное течение в кинематографе зашло в тупик уже существующего. Большинство фильмов, представляющих кино будущего, являются отсылками к прошлому, они наполнены заимствованиями, воровством, налётами на чужое, их потихоньку сплавляют на чёрном рынке современности. Это всё не очень вдохновляет. Сегодня фильмы появляются не из стихийного порыва, а из желания быть успешным. И это печально.


Serge Daney et Serge Toubiana Entretien avec Jean-Claude Guiguet,

Cahiers du cin?ma № 298, март 1979 г.


Перевод: Мария Канатова



Читайте также:

- Жан-Клод Гиге – Ахилл, Гамлет и Дон Кихот

- Единственный лирик французского кино

- Жан-Клод Гиге и логика вторжения



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject