Брюс Бейли: От свободы к воображению

Перевод и вступление: София Пигалова



В воскресенье, 15 марта, в киноклубе Cineticle в Доме образования и культуры «Мастер Класс» состоится показ двух фильмов Брюса Бейли – «Танг» и «Быстрый Билли».

В своем интервью для книги A Critical Cinema кинокритика Скотта МакДональда американский киноавангардист Брюс Бейли рассказывает о том, как кино подсказывало ему жить и подвело его к тому, чтобы в начале 60-х организовать Canyon Cinema – кинообъединение, занимающееся поддержкой и распространением независимого и авангардного кино. Брюс Бейли снимал из внутренней необходимости, следуя за внутренним чутьем, которое подсказывало ему, что пришло время для нового фильма. Он интуитивно прислушивался к тому, что говорил ему материал, и учился у каждой своей киноработы.

Первые фильмы Бейли сделаны как специфические выпуски новостей для показов Canyon Cinema. Это зарисовки свободной формы, в которых могло быть показано все что угодно: и кинохокку об эмигранте «Мистер Хайаши» (Mr. Hayashi, 1961), и абсолютно сюрреалистическая история «По воскресеньям» (On Sundays, 1960-1961).

Типичная для Бейли эстетика живописных образов природы, ярких красок и обильного использования наложений начинает вырабатываться в мифопоэтических работах, в которых он снимает Америку, обращаясь к мифологическим темам, и ищет героя, как, например, в «Мессе» (Mass for the Dakota Sioux, 1964) и «Кихоте» (Quixote, 1964-1965), а также в лирических зарисовках «Кастро Стрит» (Castro Street, 1966) и «Танг» (Tung, 1966). Пиком его творческой деятельности стал фильм «Быстрый Билли» (Quick Billy, 1970), в котором он воссоздает свой опыт приближения к смерти, пережитый во время болезни гепатитом, и впечатления от Тибетской книги мертвых. Тяжелая болезнь и работа над фильмом отняли все его силы, и после этого он оставил неутомимое желание снимать. Сейчас Брюс Бейли жив, но по причине непреходящей слабости кино почти не занимается.


Скотт МакДональд: Как ты начинал?

Брюс Бейли: В конце 50-х во мне проснулся интерес к театру и желание найти свое место в мире с помощью искусства. В 6-м классе в качестве наказания за плохую дисциплину учитель обязал нас поставить пьесу для отчетного концерта. Сначала это наказание показалось нам слишком тяжелым, но потом мы втянулись и захотели готовить спектакли для каждого концерта. Мы собрали небольшую труппу под названием The Acme Company, и я так и продолжал заниматься театром в старших классах и в колледже. Потом, оставшись без ребят, я решил, что буду в одиночку создавать театр на большом экране. Я поехал в Университет Миннесоты. Один преподаватель порекомендовал мне поступить в только что открывшуюся лондонскую школу кинотехнологий. Оборудования у них было немного, зато там работало несколько очень хороших преподавателей.


Скотт МакДональд: Когда это было?

Брюс Бейли: В 1959-ом. Там учились выпускники иностранных вузов – целеустремленные ребята с горящими глазами и пустыми карманами. Деньги были только у арабов, которые жили в отелях в районе Челси и встречались с толпами английских и немецких девушек. Там мы не могли реализовать большинство своих задумок, и это разочаровывало. Я постоянно болел, лондонский туман и скудная пища ослабили меня.

Я уехал оттуда в середине семестра и отправился в Югославию. В центре Загреба я увидел работу известного местного скульптора: рельеф с изображением круга жизни, опоясывающий старинный колодец, к которому люди приходили за водой и свежими сплетнями. Я подумал: «Этот рельеф – у самого истока, он неотъемлемая часть повседневной жизни». Мне это понравилось, и я решил, что в кино хочу делать нечто подобное. Я вернулся в Сан-Франциско и сказал себе: «Что ж, пора разобраться, как снимать кино». Я хотел понять, как звук попадает на пленку. И не мог. Не было ни инструкций, ни людей, которые могли бы объяснить мне это.


Кадр из фильма «Быстрый Билли»


Я познакомился с Марвином Бекером, который снимал трэвелоги и обучающие фильмы. Он прекрасно разбирался в 35-мм и 16-мм пленке и владел большой студией в Сан-Франциско, работавшей с фрилансерами. Я сказал ему, что готов работать по 8 часов в день в течение трех месяцев без зарплаты, и он взял меня. Тогда я жил в Каньоне, и каждый день ездил оттуда в Сан-Франциско и оставлял мой 49-й Шевроле под платным мостом Бэй-бридж. Я купил этот Шевроле в эвакуаторе за 25 долларов. Мне приходилось менять тормозную жидкость каждый день.

Первая работа, которую дал мне Марвин – сматывать разбросанную по студии магнитофонную пленку. Я кружил вокруг ребят, занимающихся монтажом, а также работал ассистентом на съемках для Bechtel Associates. Я наконец-то нашел ответ на мой вопрос о звуке в кино. Потом я начал снимать свой собственный фильм про собак и мою подругу мисс Вонг. Сложно описать, с каким трудом давался мне монтаж, у меня совсем ничего не получалось. Я все время проводил в студии и не оставлял своих попыток, пробуя монтировать то так, то иначе. Сколько времени у меня ушло на то, чтобы обрести хоть какую-то свободу. Очень долго я был похож на абсолютно неуклюжего гимнаста.

Связь бедности и искусства тогда очень много значила, я всегда думал об этом. В Беркли у меня был друг, Джефф Белчер, отличный художник, работающий по заказам. Он жил на чердаке. Тогда очень многие талантливые люди жили в каких-то хибарах, на чердаках или просто на задних сиденьях машин. Не знаю, как в мире с этим сейчас, но тогда в Америке была уйма умных и одаренных людей, которые не могли найти себе место и проявить свои навыки. В то время Джефф был единственным из моих знакомых, который пробовал заниматься кино, и когда он услышал, что и я подался туда же, он стал меня отговаривать: «Даже и не думай. Ты не можешь снимать кино в одиночку, для этого нужно обладать неимоверным количеством навыков и быть профессионалом во многих сферах, а ты один, у тебя нет ни денег, ни жилья. Как ты достанешь оборудование? Оно никогда не будет тебе доступно. Откажись от этой затеи, я не хочу видеть, как ты совсем разоришься и потерпишь крах». Но тогда я чувствовал в себе силу и хотел применить ее именно таким образом. Потом я пригласил его на мой первый показ.

Я осваивал принципы работы. Каждый день я ездил на свою «миссию» в Сан-Франциско, чувствуя себя настоящим рыцарем. И мне было не 20 лет, мне шел четвертый десяток – я был достаточно зрел, чтобы учиться и наконец-то начать двигаться в сторону осознанности. Прогнозы Джеффа были очень правдоподобны, и из-за этого лишь немногие избирали этот путь, а еще меньшее количество людей могло понять этот выбор. Чтобы заниматься этим, нужно было всегда работать на пределе. Как на войне. Бедность была матерью или сестрой нашего искусства и наших жизней. Святой Франциск говорил: «Нашу эстетику подарила нам Сестра Бедность». Рон Райс был образцовым примером бедного художника. Он жил за чертой бедности. Как-то он с двумя очаровательными девушками был проездом у нас в городе. Втроем они снимали какой-то чулан. Он развешивал свою пленку на веревках рядом с женским бельем. Нам всем было любопытно узнать, что между ними происходит, но никто их ни о чем не спрашивал. Он был достаточно суровым парнем. Он направлялся в Мексику и, как известно, никогда больше не вернулся.


Брюс Бейли и Чик Стрэнд в Canyon Cinema


Когда мы с Лорри, моей женой-филиппинкой, были на Филиппинах, я снова почувствовал дух нашего Canyon Cinema эпохи 60-х. Простота. Тогда мы поняли, что одна из самых основных вещей – это необходимость. Чтобы тебя услышали, нужно делать то, в чем есть необходимость, что может быть нужно людям. Все, что мы могли предложить в ее филиппинской деревне, было нужно людям. Там нет мам и пап из среднего класса, живущих в пригородном доме, каждый день проводящих много часов в пути на работу и устраивающих домашние вечеринки по случаю дней рождения своих любимых детей. В деревне все приходятся друг другу братьями, сестрами или кузенами, мои дети – это твои дети, а твои – мои. Все праздники длятся очень долго, потому что никому не нужно ездить на работу, все безработные. Вчера свадьба и торт, сегодня чей-то день рождения: смех, слезы, музыка, танцы, что там только не творится. Рождество празднуют два месяца. Так десять лет жили люди, занимающиеся авангардным кино в Америке. Мы были нужны друг другу и наслаждались всем происходящим, несмотря на большие трудности. Голодающие люди каждый день готовили сладости.


Скотт МакДональд: Как вы основали Canyon Cinema?

Брюс Бейли: В 60-е мы с Кикуко Кавасаки жили в Каньоне, в Калифорнии. Кикуко платила за жилье и этим дарила мне возможность снимать кино. Я с самого начала понял, что нужно не только снимать, но и устраивать показы. Одно без другого невозможно. Я нашел какую-то работу, взял ссуду и купил проектор и экран. Мы разместили его на заднем дворе дома, который снимали. Мы старались находить разные фильмы, а иногда показывали и свои небольшие зарисовки. Говоря «мы» я немного преувеличиваю, очень долго этим занимался я один. Я решил сделать это чем-то значимым. У меня не было работы, и я решил, что сам себе ее придумаю. Я превратил часть дома в офис, придумал название для нашего заведения – Canyon Cinema, даже мигающую лампочку повесил рядом с вывеской. Скоро мы вышли на еженедельные показы. Кикуко делала попкорн. Местные жители, в том числе, дети и уличные собаки, занимали места в сени деревьев, и мы, наряду с нашими работами, смотрели французские или канадские фильмы из посольства.

Я сразу дал всем режиссерам знать, что если они ищут, где показать свои фильмы, пусть обращаются к нам. В первую очередь я оповестил Йонаса Мекаса. Сначала мы вели переписку только с Лари Джорданом и Джорданом Бельсоном. Через какое-то время приехали Стэн Брэкидж и Джейн – они хотели поселиться в Сан-Франсиско. Остальные режиссеры были кто где. Мы не очень часто виделись. Сначала показывать было почти нечего, но, начиная с 1962 года, мы начали быстро развиваться. Вскоре список адресов, по которым мы отправляли открытки, стал слишком длинным. Потом в Беркли приехала Чик Стрэнд, и мы стали заниматься Canyon Cinema вместе. Нам помогало еще несколько людей – ее муж Пол Стрэнд отвечал за экран и автобус «Фольксваген». Потом к нам присоединился Эрми Мэнифи. Мы устраивали показы в Беркли во всех местах, где можно было это сделать. К тому моменту мы показывали «новости» и все, что могли: Брэкиджа, Мекаса.


Скотт МакДональд: В заливе Сан-Франциско есть целое поколение режиссеров: Петерсон, Броутон.

Брюс Бейли: Мы заказывали их фильмы из каталога Центра Звукового Кино. Джеймс Броутон был для нас отеческой фигурой. Он не часто приходил, но мы знали, что он где-то рядом. Мы показали все его фильмы, а также работы Мари Менкен, Сидни Петерсон, Майи Дерен, Фрэнка Стауффачера. Время от времени мы устраивали фестивали. Потом, на закате эпохи битников, мы стали делать показы в центре Сан-Франциско. У нас было много дел: уход за оборудованием, заказ и транспортировка фильмов, попытки найти на это деньги, распространение информации, просьбы опубликовать наши объявления в газетах, которые всегда отклонялись. О нас никто ничего не писал. Но полиция Беркли все время нас разгоняла, причем, в самую последнюю минуту.


Скотт МакДональд: Почему?

Брюс Бейли: Не знаю. Это было перед эпохой протестов. Беркли начала 60-х был достаточно консервативным. Им не нравилась наша атмосфера. Мы приезжали на автобусах «Фольксваген», полиция приказывала нам освободить площадку, мы садились в автобусы и ехали в другое место и обустраивались там. Это было похоже на «Летающий цирк» Рихтгофена. Мы приспособились сооружать импровизированный кинотеатр в любом месте. Дождь нас ни разу не заставал. Иногда к нам приходили волонтеры, которых мы обучили всему, что нужно, чтобы показать фильм. У нас был хороший проектор и репертуар, между фильмами мы делали антракты.


Кадр из фильма «К Парсифалю»


Скотт МакДональд: Сколько людей к вам приходило?

Брюс Бейли: На показах около Университета Калифорнии было человек 40-50 или даже 70. Среднее число зрителей – 40 человек. В центре Сан-Франциско, в районе Норт-Бич, – человек 20. Мы делали показы по всему заливу Сан-Франциско. И мы всегда заботились о создании нужной атмосферы.


Скотт МакДональд: Какой именно?

Брюс Бейли: Мы хотели создать хорошую домашнюю атмосферу. Мы знали, что наши фильмы не впишутся в ожидания зрителей. Они привыкли к повествовательному кинематографу, настоящему кино, но на показах их ждало не это, поэтому мы старались быть приветливы и добры с ними и хотели, чтобы они могли расслабиться. Мы приносили домашнюю выпечку, фрукты и дарили сюрпризы на входе. На показ в Лос-Анджелесе публика пришла в большом ажиотаже: «О, экспериментальное кино!». Но «К Парсифалю» (To Parsifal, 1963) не оправдал их ожиданий, и при всей нашей домашней атмосфере меня начали забрасывать едой. Я месяцами отбирал картины для выставки в холле, а они воротили от них нос. Но мы всегда старались работать с аудиторией. Составлять программу показа для меня было как снимать кино. Мы не учитывали предпочтений зрителей, наш выбор основывался на собственном вкусе и сугубо личных мотивах. Это одно из редких мест, где можно проявить себя, свою силу, свое эго, свое личное в?дение не в ущерб остальным. В классической японской чайной церемонии никто не говорит: «А дайте, пожалуйста, другой чай и поменяйте подстилку». Все действо задает мастер церемонии, чей выбор конкретен и сугубо индивидуален, но при этом он выходит на универсальный уровень, и это воспринимается как должное.

К образованию у меня такой же подход. Если ко мне подходит студент и имплицитно предполагает, что я разделяю его политические взгляды или принадлежу к тому же модному течению, что и он, я просто исчезаю. Какое тут может быть образование? Я не стремлюсь потакать ожиданиям студентов и зрителей. Если бы я занимался этим, я бы снимал рекламу «Кока-колы» или порнофильмы и у меня был бы нехилый доход. Молодежь из колледжа в курсе всех модных течений. Сегодня они озабочены тем, как нужно себя вести и какой «политике» следовать. В этом отношении мне всегда нравилась традиция Дзен: ты не воспринимаешь всерьез то, о чем так пекутся остальные, а те вещи, которые для них не имеют ценности, ты считаешь важными. Когда все наоборот, сохраняется новизна.


Скотт МакДональд: Что еще ты можешь рассказать о первых годах существования Canyon Cinema?

Брюс Бейли: Когда мы переехали из Каньона в Беркли, мы были небольшим, достаточно бедным, но очень живым коллективом. У нас было оборудование, которым все могли пользоваться, и так мы снимали свое кино. Мы стали делать выпуски «новостей», как в былые времена, когда в кинотеатрах показывали художественную ленту, мультфильм и выпуск новостей за один сеанс. Свои мы снимали на просроченную черно-белую пленку 16 мм. Это могли быть вести со всего света или репортаж о том, как где-то прокладывают трубу, или чисто кинематографические зарисовки. Когда к нам приходили новые люди, мы говорили им: «Не воспринимайте это всерьез, снимайте, что хотите, а мы потом назовем это новостями».


Кадр из фильма «Мистер Хайаши»


Скотт МакДональд: Как долго вы снимали «новости»?

Брюс Бейли: Года два, а потом все это вылилось в наши собственные фильмы. Через какое-то время Эрнест Калленбах, редактор публикаций Калифорнийского Университета, в том числе и журнала о кино Film Quarterly, предложил нам издавать собственный журнал Canyon Cinemanews. Моя мама взялась за организацию процесса, и дело пошло. Калленбах был занят своей работой, поэтому редакторами были я и Чик Стрэнд, а потом Пол Талли. Мы нашли нашу будущую обложку в медицинском каталоге XIX века – изображение экзотермического лечения – иглоукалывания, позволяющего избавиться от болезненной материи. Это нам очень понравилось, и мы стали везде использовать эту картинку: на обложке журнала, в качестве наклеек на бобины с фильмами Canyon Cinema и так далее.


Скотт МакДональд: Кто занимался распространением ваших фильмов?

Брюс Бейли: Сначала одна женщина из Сосалито, потом Боб Нельсон, Брюс Коннер, Ларри Джордан, Эдит Крамер. Я долго искал возможность переложить это на чьи-то плечи.


Скотт МакДональд: Когда тебе это удалось?

Брюс Бейли: Во второй половине 60-х, когда я снимал «Кастро Стрит» и другие сложные фильмы. Тогда я не мог руководить Canyon Cinema, потому что переехал в «Утреннюю Звезду», коммуну рядом с Санта-Розой. Ее организовал Лу Готлиб из Limelighters, популярной фолк-группы 60-х. Он предоставил людям 16 гектаров земли. Туда начали стягиваться люди – мой друг композитор Рамон Сендер и замечательный художник Уайлдер Бентли. Там я повстречал Скотта Бартлетта и Уилла Хиндла, который во многом повлиял на меня. Все жили в лесу. Там было здание, в котором мы по очереди готовили. Я делил брезентовую палатку вместе с моей собакой. Наш дом освещала керосиновая лампа. Там я снял свои самые сильные фильмы.


Скотт МакДональд: Какие ты считаешь самыми сильными?

Брюс Бейли: Так сложилось, что при съемке кино не бывает упражнений, как у музыкантов: каждый раз, берясь за инструмент, ты создаешь новое произведение, делаешь фильм. К моим любимым работам я бы отнес «Кастро Стрит», «Всю мою жизнь» (All My Life, 1966), «Кихота», «Быстрого Билли», «Валентина из горного края» (Valentin de las Sierras, 1967) и «Мистера Хайаши», хотя сам по себе этот фильм очень сырой, я люблю его из-за главного героя. Мне нравится «К Парсифалю». Он довольно странный, но в основном все-таки удачный. И, конечно, «Романтика Розлина» (Roslyn Romance, 1978), особенно начало.


Кадр из фильма «По воскресеньям»


Скотт МакДональд: После просмотра «По воскресеньям» у меня сложилось впечатление, что хотя ты и не бездомный, мысль об этом долго довлела над тобой.

Брюс Бейли: На самом деле нет, во всяком случае, я этого не осознавал. Я только недавно понял, что если не следовать Американскому Плану, то к старости, когда все силы иссякают, у тебя ничего не остается. Все системы созданы для поддержки трудоустроенных людей. Я искал работу только время от времени, чтобы продолжать быть художником. Согласно американской системе ценностей, если у тебя нет работы, ты не сведешь концы с концами. Как бы то ни было, в «По воскресеньям» помимо этого можно увидеть и многое другое.


Скотт МакДональд: Это неконвенциональный нарратив с повествовательными элементами, зато последующие «Гимнасты» (Gymnasts1961) и «Ты не думал поговорить с директором?» (Have You Thought of Talking to the Director?, 1962) по сути нарративны, но повествование в них нужно только как способ подойти к определенному состоянию сознания. Я вижу переход от того, как ты учишься рассказывать историю к тому, как ты учишься выражать свои мысли и чувства. В этом есть определенное развитие. Ты помнишь, как ты прошел через это?

Брюс Бейли: Сложно сказать. Как говорят эскимосские резчики по дереву, каждая работа сама показывала мне, чего хотела. Я долго учился понимать свой медиум. Я решил последовательно осваивать традиционный подход к кино, но при этом наблюдать и за тем, что делают те, кто выражают себя в современном искусстве и проторяют собственный путь. Поначалу это у меня никак не получалось. Я продвигался, изучая неизведанные земли. Мне вспоминаются японские сады, в которых камни аккуратно разложены так, словно они расположены случайно, как в природе, однако в них есть особый порядок, выверенный мастером Дзен. Оглядываясь назад, я вижу каждый шаг, каждый камень, который оказался на своем месте из-за моей внутренней необходимости познать себя. Каждый фильм выходил таким, каким получался. Я интуитивно чувствовал, когда пришло время для нового.

Я помню, что подтолкнуло меня к тому, чтобы снять свои поздние фильмы. В случае с «Кастро Стрит» это был цвет вагонов дождливым днем, а со «Всей моей жизнью» – удивительный свет, который три дня держался в Каспере, где жил Талли. Там все было как в Ирландии, но потом туда понаехали менеджеры, и это место стало не отличить от других. В первый день я просто обратил внимание на свет, но снимать целый фильм я не собирался. К тому моменту я знал, какие хлопоты это сулит. На следующий день свет все еще был таким же невероятным. Мы с другом собрались ехать в Сан-Франсиско, и тут я сказал: «Ну нет, я не могу повернуться спиной к такой красоте». Мы остановились, я достал штатив и после нескольких пробных заходов снял длинный плавный план неба и забора, обвитого розами. Получилось неплохо. Меня вдохновил свет и песня Тэдди Уилсона и Эллы Фитцджеральд All My Life, которая все время играла у Талли. На динамике у него стоял мешок с картошкой, и я хотел, что бы и в фильме звук был с помехами. Талли жил в фургоне, и как-то вечером мы сидели у него и ужинали, как вдруг услышали стук, выглянули за дверь и увидели, что кто-то оставил предупреждающую надпись: «Просьба покинуть это место к завтрашнему полудню». Она так и осталась на его фургоне.


Скотт МакДональд: Твой фильм «Ура нашим солдатам!» (A Hurrah for Soldiers, 1963) об Альфреде Вербюгге, чья жена была убита, посвящен ему, а не его жене. Почему?

Брюс Бейли: Обычно я не ввязываюсь в политику, а тогда – в особенности. Я не пытался уследить за всеми событиями мировой истории. Я совершенно случайно наткнулся на тот жуткий кадр из журнала Life. Мужчина рыдал из-за того, что солдаты по ошибке застрелили его жену. Эта фотография пробирает до дрожи. Я не мог поверить, что люди способны так поступать друг с другом, чувства переполняли меня, и я не мог держать их в себе. Я сразу бросился снимать фильм, это был мой первый опыт работы с цветом. Мне подарили несколько катушек с пленкой. Меня завораживали темно-серые оттенки низко нависших облаков, цвета были как на черно-белой пленке.

Это посвящение человеку, потерявшему свою любимую из-за тех, кто слепого повиновался Идее. Кришнамурти не одобряет, что люди как доверчивые щенки или вымуштрованные солдаты следуют за идеями и подчиняются идеологиям. Он советует своим ученикам научиться возвышаться над идеями. Идея – это что-то застывшее, это несуществующая точка в непрерывности развивающегося духа – вечной жизни, к которой стремятся все наши мысли, чувства и действия. Я не мог примириться с тем, что подчинение приказу привело к трагедии, которая не имеет конца, и убийства не прекращаются. Я не мог молчать и сделал об этом фильм. Тогда я только учился, и это было все, что я мог. У меня еще не было своего оборудования и мне приходилось одалживать его или брать напрокат каждый раз, когда я хотел что-то снять. До сих пор остро помню слезы моей беспомощности: приходит время для нового фильма, а я ничего не могу сделать.

Идея снять фильм «Ура нашим солдатам» пришла ко мне, когда я увидел на улице одну из забавных надписей, которые странные люди оставляют в общественных местах: «Хочу я быть побитым толпою страстных дев». Я собрал всех девушек и женщин из Canyon Cinema и сказал, что хочу снять, как они с кулаками набросятся на одного парня. Я не вкладывал в это какие-то смыслы, мне просто было интересно поработать с этой надписью на стене. Перед съемкой я обвел буквы, чтобы они были ярче. За этим занятием меня застал мой сосед. Он крикнул мне: «Так вот, кто пишет всю эту хрень! Я вызываю полицию». Так что нам нужно было работать очень быстро. Даже и не помню, как я нашел хор мексиканских детей. Пастора играл мой отец. «Ура нашим солдатам» – это дикая смесь.


Кадр из фильма «К Парсифалю»


Скотт МакДональд: Я смотрел твои фильмы в хронологическом порядке, и после «К Парсифалю» у меня создалось впечатление, что для того, чтобы начать снимать новый фильм, тебе было достаточно увидеть что-то невероятное и решить с этим работать. Словно у тебя рождалась мысль: «Это достойно отдельного фильма».

Брюс Бейли: Я хорошо помню те съемки. Тогда я впервые почувствовал, что мне удалось укротить кинокамеру. Там есть некоторые слабые моменты, которые меня смущают, но в целом это достаточно интересное посвящение Вагнеру и обращение к мифу о Парсифале и Священном Граале.

Я плыл на лодке и ощущал, что скоро настанет пора для нового фильма, ведь весна была в разгаре. Мы шли под музыку Вагнера по Тихому Океану мимо Золотых Ворот. Мой друг Уиллард Моррисон из Центра Звукового Кино подарил мне 7 катушек прекрасной цветной пленки Ektachrome. Я словно заряжал свою камеру жидким золотом или серебряными пулями. В фильме есть и музыка, и отсылки к легенде о ране, нанесенной Амфортасу в виду его неосмотрительности. Когда тебе даруется некая сила, и на тебя снисходит благодать, это предполагает большую ответственность. Без должного отношения этот дар может обернуться против тебя. Даже король, отмеченный символом совершенства и чистоты, священным оружием, оказался втянут в омут страстей, и копье попало в руки его врагов. Рана была смертельной, но он не умер, однако не мог больше выполнять свою священную миссию и причащаться Истине, воплощенной в Священном Граале. По пророчеству его должен был сменить Чистый Простец, Парсифаль.


Скотт МакДональд: Ты видел себя Парсифалем от кино?

Брюс Бейли: Парсифаль и объект, и субъект. Это мой поиск себя. В моем стремлении снимать свое кино, несмотря на все препятствия, есть некое Парсифалианство. Я был безработным, жил в лесу и на берегу океана, не расставаясь с камерой, и не следовал самому распространенному сценарию: жениться, завести ребенка, обустроить семейное гнездо, позаботиться о пенсии.


Скотт МакДональд: В твоем фильме «Месса» герой едет на мотоцикле как на благородном коне, совсем непохожем на типовые дома вдоль дороги. Но мотоцикл тоже является частью системы потребления. В сцене, когда люди помогают человеку, лежащему на асфальте, говорится о том, что и в обществе безразличия к чужим страданиям есть пространство для действия.

Брюс Бейли: Талли называет таких «одноразовыми людьми» – их используют и избавляются от них. Реквием родился во время траура по Кеннеди, это было тяжелое время для народа. Тогда я вернулся из Дакоты, где родился. Во время путешествия я ничего не снимал, но у меня было чувство, что пора делать новый фильм. Я всю ночь слушал реквиемы, Моцарт был просто бесподобен. Говорят, что у кельтов красота вызывает слезы. Это прекрасный способ выразить свое отношение к миру. Печаль глубоко укоренилась во мне, да и в тебе, наверное, тоже. Реквием, заупокойная месса, это некельтский отклик на смерть через радость. Съемка мессы стала для меня новым опытом, я начал общаться с католиками, которые считали, что я исповедую их веру. Я изучал порядок мессы, чтобы сделать фильм, но потом забыл все эти знания, в моей голове ничего не осталось. Моя жизнь и творчество абсолютно неинформативны.

Вспоминая этот фильм, нельзя не упомянуть исконных жителей Америки, которых исполнители мессы считали богопротивными дикарями. Главный герой «Мессы» – дань памяти индейцам Сиу из Дакоты и Лакоты и всем лучшим из людей, выброшенным на обочину. Обыкновенный человек, лежащий на улице ничком, мертв с самого начала. Его уносят во время исполнения мессы. Также я хотел отдать должное фигуре поэта, особенно Жану Кокто. В фильме поэтический дар потерян, его больше нет. «Месса» обо всем, что исчезает из мира материализма, технологий и рэднеков.


Кадр из фильма «Месса»


Скотт МакДональд: С одной стороны, поэзия исчезла, а с другой – нет, ведь ты снимаешь поэтическое кино.

Брюс Бейли: Не я один, есть и другие. В этом фильме я показываю, предаю и раскрываю себя, а также говорю о выборе, который стоит перед каждым человеком.


Скотт МакДональд: Фильм «Кихот» во многом можно считать продолжением «Мессы».

Брюс Бейли: В то время я жил с родителями. У меня никогда не было денег на то, чтобы снимать собственное жилье. Отец сказал мне: «Тебе уже за 30, а ты все еще носишься со своими фильмами, и это никуда не ведет. Ты не можешь больше здесь оставаться». Когда я работал над «Мессой», мне трижды приходилось съезжать, но мне негде было разместить все материалы, я жил в чуланах у разных людей и не мог там работать. В конце концов, я приехал домой, где хранился фильм, молча зашел в свою комнату, чтобы закончить «Мессу», и никто ничего не сказал. За то, что я мог заниматься творчеством, я благодарен именно моим родителям. Но все эти бытовые моменты, конечно же, очень на меня давили. К чему все это ведет? Как долго я еще продержусь?

Не помню, когда именно я получил первый грант, но тогда я был в ужасном положении – по уши в долгах и без какого-либо дохода и даже оборудования, а творческих задач передо мной стояло так много. И вдруг мой знакомый из Центра Звукового Кино сказал мне, что Фонд Рокфеллера ищет западных художников, которым можно дать грант. Я связался с Фондом, они посмотрели мои работы. Прошло какое-то время, и я поехал в Юджин, штат Орегон, чтобы устроить там показ. По дороге мой «Фольксваген» сломался. Я дошел до ближайшего телефона, позвонил человеку из Фонда и сказал: «Что-то уже известно о гранте? От того, дадите вы его мне или нет, зависит, что мне сейчас делать. Моя машина сломалась в средине пути, я весь в долгах и не знаю, как быть». Он ответил: «Да, мы дадим вам грант». Я спросил: «Я могу использовать его на то, чтобы покрыть мои долги?». Но он сказал: «Нет, грант дается только на работу над фильмами». Я подумал и ответил: «Ладно, и так это очень хорошо». В итоге, когда я получил грант, я заплатил по всем долгам и на оставшуюся сумму купил немного оборудования. Так я смог пережить 60-е и докончить «Всю мою жизнь», «Натюрморт» (Still Life, 1966), «Кастро Стрит», «Валентина из горного края» и «Танг» – работы, которые я очень люблю.

А «Кихота» я снимал еще раньше, когда у меня совсем не было денег. Это было во время путешествия по юго-западу с моей подругой Тсен Чин из Коулуна. Она только что закончила колледж, и срок действия ее визы заканчивался. Тсен Чин решила отдать мне 200 долларов, которые прислал ей ее дядя. Для меня это было настоящим потрясением, я наотрез отказался, и вообще никак не мог поверить, что она предложила их мне. Но время шло, у меня в кармане совсем ничего не осталось, я принял эти деньги, и мы с ней и с моей овчаркой Мамашей отправились в путешествие.

Тогда я ознакомился с работами Джона Кейджа, Стэна Брэкиджа и э. э. каммингса и стал читать «Дон Кихота». В первую очередь меня интересовала структура книги, в особенности, переходы между главами. Сначала у Сервантеса идет название, дальше – краткое описание будущих событий, а потом промежуток, в котором может быть песня пастуха или что-то в этом роде. А только после этого – текст главы. Такая форма была мне по душе. Как и Дон Кихот, я двигался, куда глаза глядят. Я знал, что сниму много разрозненных материалов, которые нужно будет свести воедино. К тому моменту у меня уже было немало фильмов, и я хотел сделать большую работу со сложной формой.

Там есть момент, где показаны свиньи и мужчины за обедом. Я вовсе не собирался обыгрывать выражение «есть, как свиньи» и вкладывать в монтаж такой смысл.


Скотт МакДональд: Не хотел оскорблять свиней такой компанией?

Брюс Бейли: Да уж. В этом была моя ошибка, потому что обычно именно это все и считывают, хотя у меня и в мыслях такого не было. Я хотел сделать наложение изображений не во время съемки, а потом, с помощью двух проекторов. Обычная мультиэкспозиция – это слишком просто. У меня хранятся длинные фрагменты, которые нужно было проигрывать одновременно с финальной версией фильма, но я так и не прибегнул к этому эффекту.


Кадр из фильма «Кихот»


Скотт МакДональд: «Кихот» похож на длинный выпуск ваших новостей.

Брюс Бейли: Да.


Скотт МакДональд: В «Кастро Стрит» изображения накладываются друг на друга иначе.

Брюс Бейли: «Кастро Стрит» – это фильм в форме улицы. Снимая его, я с головой ушел в работу на 3 месяца. На то, чтобы описать это, может уйти целый день. В Anthology Film Archives собраны мои комментарии о создании этого фильма. После того, как я его закончил, я еще долго ночами записывал все, чему я научился при работе над ним. Он стал моим учителем. Во время съемок я должен был по максимуму задействовать свой интеллект и интуицию. На это уходили все мои силы. Я монтировал ночи напролет, к полудню выходил из комнаты, чтобы полежать на солнце и поесть, и не узнавал людей из нашей коммуны. Я не осознавал, кто они такие. У меня словно была болезнь Альцгеймера. К утру мой мозг полностью притуплялся. Сейчас я отговариваю своих студентов так самоуничтожительно концентрироваться на одной единственной цели.

Я шел снимать «Кастро Стрит», вооруженный моими инструментами – набором призм и стеклышек, найденных у мамы на кухне. Я знал, что не найду лабораторию, в которой можно наложить друг на друга изображения с цветной и черно-белой пленки, поэтому решил научиться этому самостоятельно. Одну сторону улицы я снимал в цвете, а другую – в монохроме, для чего использовал высококонтрастную пленку для титров. Черно-белую железную дорогу, появляющуюся резкими короткими вставками, я считал мужской стороной улицы, а плавную и цветную индустриальную сторону – женской. Это осознание пришло ко мне во время прослушивания музыки южной Индии, в которой есть женские и мужские раги. Эта музыка очень мне нравилась, и я всегда включал ее для вдохновения во время монтажа. Мне хотелось показать эту древнюю тему разделения и притяжения полов, находящихся в противодействии и гармонизирующих друг друга.


Скотт МакДональд: С одной стороны, подавать индустриальный пейзаж красиво – довольно странная затея. Но с другой стороны, если это фильм о притяжении противоположностей, то все логично. Ты идешь туда, где нет ничего красивого, и снимаешь там не что иное, как кино-поэму.

Брюс Бейли: Можно и так сказать. Но тогда все мои работы воспринимались, как критика общества и современной системы. Помню, тогда я решил: «Ну, все, довольно, сейчас я хочу снять просто кинематографическое кино». А потом я начал понимать его глубинные смыслы. Я снимал каждый фильм, чтобы найти себя, и с каждым разом двигался все дальше, до тех пор, пока не ушел от желания снимать.


Скотт МакДональд: Кто такая Танг из одноименного фильма?

Брюс Бейли: Это очень близкий мне человек из Сан-Франциско. Мы были влюблены друг в друга. Помню, однажды я проснулся на полу своей комнаты с идеей, предвосхищающей образ, и с головой ушел в дело, чтобы в точности выразить это моментальное осознание. За годы я научился выражать не только некоторые образы, посещающие меня, но и мысли. Мои родители ушли в церковь, и я забрался на крышу. У меня было синее стекло из Японии, которое я примотал к объективу и снял длинный план дома и неба. Я сделал солнце голубым как луну. Я снимал Танг на роликовых коньках на фоне чистого неба в негативе, чтобы при мультиэкспозиции на цветной слой изображения наложилась только ее белая фигура. Этот же эффект я использовал и в «Кастро Стрит». Мы решили снимать все в замедленном темпе, чтобы максимально приблизиться к осенившей меня идее.


Кадр из фильма «Танг»


Скотт МакДональд: Когда я смотрел твои работы, «Быстрый Билли» стал для меня настоящим открытием. Это невероятный фильм. Он вызывает столько вопросов, ведь чего в нем только нет. Часть 1 – об утре и о сотворении.

Брюс Бейли: Из всего моего кинематографического опыта начало этого фильма – одно из моих самых сильных впечатлений. Тогда я был тяжело болен гепатитом. Чтобы снять каждый из этих планов, я должен был подняться с постели. Я перевязывал пояс полотенцем с узлом на уровне печени, и Талли помогал перенести меня в нужное место, зарядить пленку и установить штатив.


Скотт МакДональд: Первые две минуты очень загадочны. Зритель может различить только розоватое сияние. Что касается звука, то я не могу понять, слышу ли океан или шум дороги.

Брюс Бейли: Океан. Но потом идут звуки лесовозов. Начало должно сиять сильнее всего. Я опирался на описание переходного этапа между жизнью и смертью из Тибетской книги мертвых. Это может быть сияющей памятью как о совершенном, так и об открытии. Фильм снят таким образом, чтобы его можно было смотреть и с начала, и с конца, хотя я так и не опробовал второй вариант. Последняя часть фильма содержит нарратив, так что все могло бы начаться с истории задом наперед, а закончиться чистым сиянием.

В этой работе я показываю свой опыт приближения к смерти, пережитый во время болезни, и впечатления от Тибетской книги мертвых. В путешествии умирающего во времени неопределенности он лицом к лицу сталкивается с призраками своего собственного кино, чтобы ответить за свои поступки. Страх нагнетается. Из моего опыта я помню это прекрасное сияние в самом начале, и последовавшую за ним ужасающую, но не менее прекрасную космическую бурю. В Тибетской книге мертвых все имеет обратную сторону и свой цвет. Например, зеленый с одной стороны – это драгоценное осознание равностности, но его обратная сторона – страх и ревность.

У каждой части фильма есть свои божества. В первой – это наша старая мудрая лошадь Янтарь и другие животные и люди. Во второй части мы видим противоположные им сущности. Первая и вторая часть составляют пару. Светлые сущности становятся темными.

Условия, при которых я создавал этот фильм, поставили передо мной цель не снять что-то красивое, а запечатлеть переход из одного состояния в другое, который предстоит каждому. В наши дни, в отличие от древних времен, очень мало информации о том, как через него пройти. В современном мире по телевизору говорят о футболе или о войне, одинаковые дикторы читают одни и те же новости.

«Быстрый Билли» очень близок «Домладенческим сценам» (Scenes from Under Childhood, 1967-1970) Стэна Брэкиджа, снятом о сценах до рождения, в которых показано промежуточное состояние между бытием и бытием. Стэн выслал мне эти материалы, когда я работал над своим фильмом. Я сразу почувствовал их родство.


Скотт МакДональд: Третья и четвертая часть тоже составляют пару?

Брюс Бейли: Нет. В третьей части я просто последовательно передал свой опыт, как на уроке. Я прошел через досексуальность и сексуальность и использовал воспоминания о друзьях моего детства и спортсменах, которые мне нравились. Правда, это не очень хорошо снято.


Скотт МакДональд: А сам ты занимался спортом?

Брюс Бейли: Нет. Я не был хорошо развит физически, но мне нравилось наблюдать за спортсменами. Они были большими, мускулистыми и с красивыми волосами. С самого начала я смотрел на все как художник. Баскетбол я воспринимал как симфонию. Я следил за движением, сменой ритма, хорошей координацией и пластикой молодых спортсменов. Все это нашло свое выражение в третьей части, которую я снимал, также следуя Тибетской книге мертвых. В конце части солнце садится в океан. Четвертая часть вышла совершенно другой, хотя и продолжает те же темы. Мы втроем написали сценарий и сняли эту историю. Фильм заканчивается фразой «Всегда держи курс на запад, Вечный Ездок!», своеобразным кельтским прощанием. Этот фильм я посвятил себе и миру. Я думаю, нужно уметь совершать поступки для себя, учитывая, что мы живем в мире безразличия.


Кадр из фильма «Быстрый Билли»


Скотт МакДональд: То, как вы занимаетесь любовью в третьей части, показано очень сексуально.

Брюс Бейли: Это точно.


Скотт МакДональд: Я спросил, не задумывал ли ты третью и четвертую часть как пару, потому что живой, личный опыт любви третьей части прямо противоположен оголивуженному вестерну четвертой части, где нет ничего романтического, во всяком случае, для женщины. Третья часть выставляет четвертую в комическом ключе.

Брюс Бейли: Многие просто не могут воспринимать ее как часть фильма. Как хорошо было иметь возможность снимать в то время. Казалось, что я буду работать над тем фильмом целую вечность, как вдруг бац – и конец. Это можно сравнить с родами, когда после долгого времени совместной жизни ребенок появляется на свет, но в каких муках. Все это оставило на мне тяжелый отпечаток, и сейчас, 25 лет спустя, я веду полужизнь. Чтобы просто встать и поговорить с кем-то, мне теперь нужно долго отдыхать. Многие люди просто не понимают, что это значит, даже если им все объяснить. Для них невозможно поверить, что кто-то может полностью истратить себя на то, чтобы стать проводником красоты. Удивительно, как такое ограниченное и слабое существо, как человек, способно создавать что-то прекрасное.

Мне вспоминается речь Питера Кубелки в одном колледже. Какой-то наивный молодой человек сказал ему: «Наверное, здорово не расставаться с камерой, видеть мир через нее, создавать из этого искусство и показывать его людям». Питер молчал около минуты, а потом ответил: «Вообще-то это так выматывает, что даже словами не передать. Ты 20 лет таскаешь на своем горбу эту чертову камеру и вынужден снимать все подряд вместо того, чтобы жить. Ты постоянно выворачиваешь свою душу и изматываешь свое тело. Этим просто невозможно заниматься. Это безумно тяжело. Никогда так не делай!».

Я был свободным художником в кругу таких же, как я. Мы были легки на подъем, отдавали все, что могли, но и брали немало. Тогда мы собирались в Энн-Арбор у Джорджа Манупелли. А потом Салли Диксон сделала для нас специальный центр прямо у себя дома в Питтсбурге, где мы устраивали показы. Я по собственному желанию останавливался у нее в подвале. Мне всегда нравились небольшие, интимные пространства. Я и сейчас бы хотел жить в картонной коробке. Потом Салли переехала в Сейнт-Пол, и я уже много лет о ней ничего не слышал, впрочем, как и о других моих соратниках. Мы перестали общаться. Canyon Cinema больше не пропитан тем духом, что и раньше, но, возможно, он еще вернется. Но сейчас ребята отказались от всех безумных затей, пронизанных поэзией. Таково время. Но я очень рад, что кооператив все еще работает. Однако художник им не нужен, они не предлагают художникам жить там и наполнять все комнаты. Так что я со своей семьей живу здесь. Делаю передачи о Докторе Бише на радио, фотографирую девочек из Камбоджи, пишу заметки, понемногу снимаю видео. Мне было дано воображение, и оно все еще неустанно работает и любит театр. Если кому-то дано воображение, он должен заниматься им, как борец должен заниматься борьбой. Он не должен пробиваться сквозь превратности системы, заполняя заявления вроде: «Я хочу заниматься боксом и могу стать потенциальным чемпионом» и получая ответ: «Ваше заявление будет рассмотрено, спасибо, что обратились к нам». Всегда нужно иметь возможность сказать: «Вот мое дело. Пришло время заняться им». А у нас вместо этого бюрократия и политика менеджеров. В сфере кино и образования мы видим только то, как менеджеры говорят с менеджерами. Это каста, контролирующая творчество, которое, по словам Джозефа Кэмпбелла, так нужно обществу. Именно в искусстве и мифе отражается наша идентичность, наши действия и наша история. Мы идем путем поэта, одинокой тропой в темной снежной пустыне памяти и не знаем, что таит горизонт.


1989 год, остров Камано

Перевод и вступление: София Пигалова




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject