Синефильские предпочтения. Интервью с Жаном Эсташем. Часть вторая

Перевод с французского: Наталья Красавина


Вторая, заключительная, часть интервью Жана Эсташа, которое он дал Сержу Тубиана в январе 1978 года.


Серж Тубиана: Тебе приходилось иметь дело с киноинституциями [1]?

Жан Эсташ: Оба моих полнометражных фильма получили аванс в счет сборов: «Мамочка и шлюха» – на законченный фильм, а «Мои маленькие влюбленные» – на сценарий. «Мои маленькие влюбленные» без аванса, скорее всего, снять никогда бы не получилось. Так что я, естественно, отношусь к этой системе положительно.

За последние несколько месяцев несколько моих друзей получили авансы (около 60-80 миллионов старыми), и у некоторых все равно возникли большие сложности с реализацией своего фильма – есть вероятность, что некоторые сняты так и не будут, несмотря на эти авансы, которые составляют четверть или треть всего бюджета. Аванс может помочь начать, дать первоначальный толчок фильму, у которого помимо этого есть другие гарантии: хороший драматический сценарий, актеры, на которых можно рассчитывать. Если нет ничего, кроме сценария, как, например, в случае с «Моими маленькими влюбленными», один только сценарий не вытянет фильм со средним бюджетом. Хотя, пару раз в год случается, что один из подобных фильмов собирает полные кинозалы ко всеобщему удивлению – «К нам, маленькие англичанки!» [Мишеля Ланга], например.

«Мои маленькие влюбленные» – довольно дорогой фильм. Он снимался благодаря авансу в счет будущих доходов, при совместном производстве с каналом O.R.T.F. Он также получил аванс от прокатчика и поступил в предварительную продажу в Германию, поскольку «Мамочка и шлюха» там пользовался большой популярностью. Всё это составило две трети бюджета, и именно из-за последней трети компания обанкротилась. Фильм не продавался за границей, в отличие от «Мамочки и шлюхи». Я думал, что этот фильм – цветной, с небольшим количеством диалогов и приемлемой продолжительностью (2 часа) – позволит выйти на иностранный рынок…

Объяснить провал «Моих маленьких влюбленных» довольно сложно. Я размышлял над этим и нашел несколько причин, хотя они не объясняют всего. Я думаю, что был плохо организован прокат фильма во Франции – этим занимался прокатчик всяких Вернёй-Бельмондо и Шарло-Зиди (A.M.L.F.). Идея этого кинопрокатчика заключалась в том, что авторское кино может обойтись без рекламы. Для крупной кинопрокатной компании продвигать фильм Шарло и ему подобных или «Мои маленькие влюбленные» – это примерно одна и та же офисная работа. Они просто не захотели потратить какое-то количество своих сил на фильм, который, в конечном счете, обошелся им совсем недорого. Таким образом, услуги прокатчика не очень помогли, но это недостаточная причина.

Я считаю, что фильм, который должен иметь успех, как бы плохо его ни распространяли, становится успешным. Это особый дух, настроение, которое господствует в кинематографе, в публике, отношение «фильм-зритель», система взаимодействия между продюсером, прессой и зрителем, объединившихся против режиссеров. Людям, которые видели этот фильм, он нравился, но это не та картина, которая могла бы собирать залы. Поэтому фильм оказался слишком дорогим. Не знаю, каким образом работал Дрейер, но очевидно, что его фильмы также должны были быть убыточными. Как они спонсировались, я не знаю.

«Мои маленькие влюбленные», возможно, не тот фильм, на котором можно заработать много денег, но в рамках той системы, в которой он существует, его нельзя считать и «представительным фильмом» [2] во французском кинематографе. Моё имя не настолько престижно. Брессон может терять миллионы на одном фильме, правда, всё меньше и меньше, но пока получается. По этому поводу у меня возникает много вопросов. Если я сниму фильм с Марлен Жобер или Жаном Янном, как Пиала, возможно, он и соберет 500 тысяч зрителей, но что за фильм у меня получится? «Мы не состаримся вместе» – очень интересная картина, но наименее удачная из трех его полнометражек.

Я неоднократно говорил, что я мыслю и работаю скорее как писатель, чем режиссер. Сейчас мне было бы крайне тяжело придумать фильм с участием звезд, как, например, Пикколи, хотя за счет имени можно было бы надеяться на определенный успех. Впрочем, и тут бывают неожиданности: фильм «Старое ружье» [Робера Энрико] собрал в Париже больше миллиона зрителей, в то время как фильм Жака Ренара [Jacques Renard], снявшего свою дебютную картину с Нуаре («Господин Альбер»/Monsieur Albert), собрал всего 14 тысяч. Так какова же в таком случае роль Нуаре?

Мне кажется, режиссеру пытаться играть с официальными институциями сложно, это весьма обманчивая перспектива.


Морис Пиала в фильме «Мои маленькие влюбленные»


Для «Грязной истории» я пригласил превосходного комедийного актера, Лонсдаля, который, однако, насколько мне известно, сам по себе не является залогом кассового успеха. Я очень доволен нашей совместной работой, но это другой вопрос. Честно говоря, я мало чего понимаю, я совершенно не чувствую, в каком направлении всё это движется. Я словно в темноте, я гражданин страны, оккупированной чужеродными силами, и эта оккупация мешает мне быть по-настоящему свободным, и мне не известно, сколько времени она продлится. Я знаю, что мы находимся в туннеле, я это ощущаю физически, я это вижу в цифрах: то, что сейчас успешно – это черт знает что, никакой настоящей политики нет. Я не вижу выхода из этой ситуации. Я также не вижу какого-то способа на неё реагировать.

В то время, еще до «новой волны», я был слишком молод: я приехал в Париж, когда тон еще задавало так называемое «кино традиционного качества» [3]. Спустя пару месяцев я начал читать Риветта, Шаброля, Трюффо, Годара, едва ли их понимая, потому что к тому моменту еще мало о чем успел поразмыслить. Я ходил в кино как потребитель. Но когда пришла «новая волна», я сразу же ощутил всю законность этой жажды перемен. Сегодня я не вижу института, сравнимого с «качественным кино», и не понимаю, какой должна быть реакция людей. Мне кажется, те, кто сейчас снимает свой дебютный фильм, – а таких я вижу немного – не обладает тем единством, они не заявляют о себе как творцах, в отличие от тех, кто создавал свои дебютные фильмы в 60-х. Спустя двадцать лет всё, конечно, изменилось: сегодня я смутно чувствую некий протест, но мне он непонятен, в то время как в эпоху «новой волны», даже не принадлежа к профессии, я очень быстро уловил суть дебютных фильмов, снятых режиссерами «Кайе» или близких к ним Жака Деми и Аньес Варда…

Серж Тубиана: Кстати, Деми, который всегда с трудом снимает свои фильмы, едет снимать в СССР.

Жан Эсташ: Да, я вчера с ним виделся. Он действительно уезжает туда подготавливать съемки. Я тоже ездил в СССР два года назад и разговаривал с советскими режиссерами об их условиях съемок. Они работают хорошо, но так медленно… Десять человек выполняют работу, которую во Франции делает один! Съемки в среднем длятся год. Фильмов, сделанных по-быстрому, нет, кроме, возможно, фильмов Иоселиани, который в советском кинематографе занимает совершенно маргинальное положение. Когда там снимал Куросава, технические работники, которым, вероятно, платят помесячно, думали: японец от этой неспешности сойдет с ума! Похоже, он всех переплюнул, он был медлительнее, чем все русские!

Серж Тубиана: А как насчет таких людей, как Бенуа Жако, Жан-Клод Бьетт, Поль Веккиали?..

Жан Эсташ: Это разве единый фронт? Когда я говорил о кустарном кинематографе, я не имел в виду утверждение ремесленничества против индустрии, это личный, индивидуальный манифест. Я играю на противоречии, парадоксе. Без всяких сомнений, я предпочел бы глобальный протест, но я не вижу, чтобы что-то подобное начинало вырисовываться, я не чувствую никаких точек соприкосновения. Как набраться смелости и признать, что сегодня Трюффо и Шаброль снимают практически то кино, которое осуждали, когда были критиками? Озвучить это сложно, потому что я их хорошо знаю, но я воспринимаю происходящее именно так и никак иначе. Я знаю, что в кинематографе они больше всего любят съемку; сценарий может быть сделан кое-как, монтаж – постольку поскольку. Они снимают и переснимают. Я прекрасно понимаю, что можно обожать снимать и жизни своей не представлять без этого, но всё же… Ренуар тоже любил съемку, но это не мешало ему задумывать вещи иначе. Чтобы столь важные фигуры могли, отдавая себе в том отчет или нет – уж я не знаю, вернуться к тому порядку, который они сами изобличали… Я не видел «Глорию», но тот факт, что «Кайе» сегодня больше интересуется творчеством Отана-Лара, чем Трюффо, меня не удивляет, это является частью того тумана, в котором я блуждаю.

Серж Тубиана: А Годар? Ты смотришь то, что он делает?

Жан Эсташ: «Номер два» (Num?ro deux), на мой взгляд, очень увлекательный фильм. Что меня смущает – его видело совсем мало людей. Такое ощущение, что как только ты уходишь, твое место тут же занимает посредственность, и назад уже не вернуться. В те годы, когда Годар снимал по два-три фильма в год, все определяли себя по отношению к нему, даже Одиар. Отсутствие Годара позволило всем заурядным режиссерам захватить власть.

Серж Тубиана: Ты говорил о туннеле. Думаю, можно находиться в туннеле, снимая при этом много фильмов – потому, возможно, что никак не удается снять один ст?ящий… Годар, например, с его 12-часовой передачей [4]…

Жан Эсташ: Я не знаю, как он работает. Одно я знаю точно: раньше у меня было впечатление, что я знал, что у меня перед глазами, когда смотрел фильмы: вот это то, это – другое… Я мог выделять категории, сейчас – нет.

Серж Тубиана: А фильм Брессона? Что ты думаешь по поводу реакции критиков?

Жан Эсташ: Я довольно мало читаю критику. Критика судит о кино, исходя из посредственности академических произведений. Поэтому-то я и думал, что она будет безоружна перед моим фильмом. Раньше она, возможно, определяла себя по отношению к Годару. Как фильм Брессона был встречен критикой? Я считаю, что лучший его фильм – это «Карманник», после которого он скатился до «Четырех ночей мечтателя», который я нахожу нелепым. Но последние два его фильма прекрасны. Я сейчас смотрю гораздо меньше, и реагирую как обычный зритель («это превосходно», «это редкая скукотища» и т.д.). В девяти случаях из десяти мне хочется уйти после первых десяти минут, и очень мало тем мне кажутся интересными. Я пересматриваю старые фильмы. В современном кинематографе я начинаю ценить то, что наименее ужасно. Что-то не совсем паршивое заведомо интересно и достойно уважения, но это относительный критерий, о восторге речи не идет!

Нарбони в вашем последнем номере, кажется, говорил о синефильской страсти. «Американский друг» – вот это настоящее удовольствие! И, что еще раз доказывает, что я ничего не смыслю: я думал, у фильма будет бешеный успех, а он оказался весьма умеренным.



Жан Эсташ и Бруно Ганц в фильме «Американский друг» Вима Вендерса


Серж Тубиана: Для людей, желающих снимать фильмы, в которых что-то происходит, миф народного кино до сих пор работает. Жако тоже надеялся на гораздо б?льшую посещаемость «Детей из шкафа» (Les Enfants du placard)…

Жан Эсташ: До наступления нового экономического порядка, другая возможность казалась мне неубедительной. Сейчас я удивляюсь очередям на входе в кинотеатры. Что сегодня интересует значительную часть зрителей – это интеллектуальность, чувствительность, серьезность высказываний, качество работы; но всё это не имеет ни малейшего отношения к творчеству, наслаждению, обогащению.

Серж Тубиана: Мне кажется, сегодня более «культурная» публика. Во времена Ренуара существовало что-то действительно народное.

Жан Эсташ: Это правда. Я помню, как смотрел «Дневник сельского священника» в полном кинозале, и меня поразило замечание одного зрителя: «Это отличается от обычных фильмов, но как же здорово!» То есть раз или два в год можно было увидеть фильм Брессона или Тати, зная, что это будет не «Приключения Робина Гуда» (с Эрролом Флинном), но ничуть не сожалея об этом. Сегодня это явление исчезло. На последний фильм Брессона было продано меньше 100 тысяч билетов. «Приговоренный к смерти бежал» получил определенный успех у зрителей.

Серж Тубиана: Сегодня есть «Барри Линдон». Если это автор, у хорошего фильма сразу появляется аспект «высокой культуры».

Жан Эсташ: «Барри Линдон» имел успех только во Франции, а Кубрик – уникальное явление. Он индивидуалист. Может ли кинематограф существовать только за счет индивидуальных случаев? Уникальных синеастов? Думаю, нет.

Серж Тубиана: Люди идут на фильм Кубрика, Феллини, Бергмана, как, например, на выставку Пикассо.

Жан Эсташ: Люди не уверены, что получат удовольствие, но это нужно практиковать…

Возвращаясь к моему фильму и тому, что я говорил о кинокритике – я не ошибся. Никто не стал защищать «Грязную историю». Не высказался в защиту Шазаль, которого я глубоко уважаю, потому что он любит кино – что не очевидно, когда нужно о нем ежедневно писать – поэтому неизбежно появляется горечь… Тесье из «Авроры» отделался парой строк, чтобы избежать разговора о фильме. Перез его, скорее, раскритиковал, несмотря на первую фразу: «Я признаю себя бессильным понять всю сложность поисков Жана Эсташа». И даже «Телерама», которая всегда любезно меня защищала…

Таким образом, кинокритика оказалась бессильной, хотя мне кажется, я создал кинематографическое произведение, а не какую-то узко специальную работу, случайно оказавшуюся на пленке… Я думаю, критика теперь судит лишь исходя из определенных ценностей: для критики «Фигаро» это вечные ценности устоявшегося общества, реакционные, правительственные ценности (те, которые диктует Министерство культуры). Для всех остальных современный кинематограф – это фильмы Тавернье. «Преступление господина Ланжа» [Жана Ренуара] – это действительно фильм 1936 года, который передает состояние духа того времени; даже потребительские фильмы той эпохи отражали свое время. А вот «Избалованные дети» (Des enfants g?t?s) [Бертрана Таварнье] – фильм периода «Общей программы» реформ – не в состоянии ничего об этом периоде рассказать, он так же сбивчив и непонятен, как современные политические дискуссии… только режиссер сюда приплетает еще и феминизм. На мой взгляд, это наименее удачный фильм Тавернье, и я очень удивлен его успеху в прессе.

За три года бездействия я, сам того не заметив, оказался в изоляции. Своим «твореньицем», как кто-то назвал мою короткометражку, – впрочем, термин мне ничуть не кажется уничижительным – я попытался хотя бы приблизиться к современности. Я все сильнее ощущаю одиночество режиссеров. Не думаю, что им удастся вести двойную игру. Во времена «Милашек» и «Нежной кожи» (гениальный фильм, на мой взгляд) это было возможно. Сейчас же раскол, ранее неявный и латентный, произошел окончательно.

Не знаю, насколько то, что я говорю, совпадает с вашими сегодняшними интересами. Мы не общались уже лет десять. Разумеется, я не говорю о политике. Я, как и все, стараюсь её переварить, я никогда напрямую не затрагиваю политику в качестве основной темы.



Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Нежная кожа»


Серж Тубиана: Сегодня мы встречаемся с тобой, потому что мы, в свою очередь, наконец, отходим от этой самой политики. Если хочешь поговорить о кино, которое любишь, необходимо абстрагироваться от своих политических априорных суждений. Действительно, их нужно «переварить».

Жан Эсташ: В 1973 году вышла статья, которую я не очень понял. В ней сопоставлялись «Последнее танго в Париже», «Большая жратва» и «Мамочка и шлюха». Я решил, что дело либо в нехватке информации, либо в намеренной неискренности. В статье уподоблялись два фильма с посещаемостью в 800 тысяч зрителей и фильм с посещаемостью в 60 тысяч. Говорить о «трех удачах» было не вполне справедливо, и мне бы хотелось получить какое-то объяснение, ведь я не чувствовал ничего общего с этим двумя фильмами…

Серж Тубиана: В то время мы были маоистами и находились далеко за пределами кинематографа. Но потом начали возвращаться обратно, нам нравились некоторые фильмы, например, твой или «Большая жратва». А вот «Последнее танго в Париже», напротив, вызвало определенные проблемы. В журнале существовала своего рода внутренняя полиция, которая предупреждала: осторожно, это не то, о чем стоит говорить. Наконец, писать о фильмах, которые нам нравились, даже писать о них плохое (!), значило дать им шанс… Мы отошли от всего этого через некоторое время, и сейчас вновь нащупываем ту нить, которая, между тем, постепенно выстраивалась: Штрауб, Годар, Брессон, Пиала, Деми, ты и другие. Ты прекрасно описал ситуацию, которая сложилась в творчестве; я думаю, что-то подобное происходит и в критике.

Жан Эсташ: Я слышал о «Кайе» отзывы такого рода: «Я по-прежнему их покупаю, или я по-прежнему на них подписан, но я их больше не читаю – я ничего не понимаю». И это говорили совершенно открытые, достойные уважения люди. Что меня особенно огорчало – на протяжении нескольких лет вся кинопресса обвиняла «Кайе» в эзотеризме, бредовости интерпретаций и тому подобное. Во времена идейных споров (с журналом «Позитив», в частности) полезность и важность «Кайе» значительно превосходила их тираж. Это влияние утратилось после 1968 года, что меня крайне огорчило – эмоционально я был очень привязан к журналу. В великую синефильскую эпоху, с такими критиками, как Жан-Андре Фьески, Жан-Луи Комолли, Жан Нарбони, мы плевали на кассовые сборы и материальные условия съемок и продюсирования. А сегодня мы, считай, ни о чем другом и не говорили. Но ты хотел поговорить о фильме…

Я не знаю, что сказать.

Я не собираюсь задаваться вопросом о том, что символизирует собой дыра или какое значение имеет половой орган. Мне забавно читать, что об этом пишут. «Либерасьон» и Le Quotidien de Paris подошли к делу очень серьезно; реакция всех остальных – табу, отказ. Мне кажется, это сравнимо с нападками на «Госпожу Бовари»: да как посмели в искусстве заговорить об изменнице? Как далеко зайдут, пороча себя самих? Какую еще найдут тему, чтобы выделиться? Я говорю о половом органе с точки зрения анатомии, совершенно не с точки зрения морали. В эпоху, когда разрешены порнофильмы, говорить об этом иначе и невозможно – иначе это сразу превращается в нечто другое… Цензура это поняла лучше всех: «Этот рассказ гораздо выразительней любого изображения». Кажется, они осознали, что в кино слово имеет такое же значение, как и изображение. В остальном – полный отказ об этом говорить: это «грязно». Люди после показа на Парижском фестивале говорили: «До чего же это нужно опуститься» (!).

Серж Тубиана: Забавно, фильм рассказывает лишь о том, что «ниже пояса», но на самом деле речь идет о зрении и слухе – «культурно» возвышенных органах…

Жан Эсташ: Постоянно твердят, что секс происходит в голове. Как бы то ни было, нужно суметь посмотреть ему в лицо.



Кадр из фильма «Скромница из Пессака»


Серж Тубиана: По поводу идеи повтора: в кино всегда можно рассказать грязную историю, если затем следует что-нибудь культурное. Но если к этой истории возвращаются второй раз, это меняет дело…

Жан Эсташ: История, рассказанная один раз, может быть принята на веру, но рассказанная дважды – становится гораздо более сомнительной. Изначальный замысел фильма был весьма банален. Мне всегда говорили, что мои документальные фильмы похожи на художественные, а художественные – на документальные. Между тем, в художественных фильмах я никогда не позволял актерам импровизировать, самим что-то додумывать. В других же фильмах, в «Скромнице из Пессака», например, я вообще не вмешивался, спрятавшись за камерой. Здесь идея очень проста: вернуться к голливудскому кино, классической речи, когда каждый говорит по очереди, когда планы последовательно сменяют друг друга, когда реальность воссоздается актерами, когда мизансцена и освещение выстроены по традиционным правилам. Художественный фильм, на мой взгляд, в принципе сводится к мизансцене и актерскому исполнению. Сценаристу, драматическому автору в таком кино нет места; Брессон, например, избрал другой путь. Кино – это не хорошо рассказанная история, где автор знает больше, чем зритель. Кино – это ответственность актеров – абсолютно за всё. В своем фильме я изображаю то же самое: в терминах Брессона – и картину, и её модель. Некоторые предпочтут саму модель. Это как картины, написанные с фотографий. Художник в данном случае ориентируется не только на модель, но и на материал, который он использует. Он не подгоняет материал под модель, пытаясь сделать его более похожим, он не фальсифицирует ни изображение, ни цвета – это образец анти-фальсификации в творчестве. В литературе это встречается у Флобера. Это ученический подход, простой, но, на самом деле, в кино сейчас такая неразбериха, что я стараюсь начать всё с нуля, с самого начала, даже если это бесполезно. В любом случае, я знаю, что эти уроки невероятно увлекательны. И одновременно провокационны – бодрят кровь.

Саму тему я так долго обдумывал в течение многих лет, что говорить о ней уже не могу – разве что в шутку. Я много раз пытался рассказать эту историю – не как историю, случившуюся со мной, но как фильм, который я хочу сделать, как сценарий. Но меня всякий раз обрывали: «Я больше не хочу об этом слышать… это невозможно!» И тогда я почувствовал необходимость снять фильм, чтобы рассказать эту историю до конца, чтобы она была услышана.

В фильме говорится, что ни одна женщина не хочет эту историю слушать. И если в фильме они это все-таки делают, то только потому, что тоже присутствуют в кадре. Рассуждения в фильме никак не противоречат феминистским идеям. Речь идет о желании мужчины. Смею надеяться, ни один мужчина не сочтет себя оскорбленным, если женщина будет говорить о желании женщин в отношении мужчин. Я знаю, что здесь банальное недоразумение. Женщины, которые критикуют фильм с позиций феминизма, выбрали совершенно не ту мишень. Женщинам увлекательно слушать мужчину, который говорит о своем желании, это должно их интересовать.

Серж Тубиана: Если люди в этом не признаются, они просто лукавят о своих желаниях. Поэтому женщина, которая не может слышать подобные речи, становится сопричастной ко лжи.

Жан Эсташ: Но их не могут слышать и некоторые мужчины. Когда американка, которая играет в этом фильме, встретила Пика, она знала, что первоначально эту историю рассказал именно он, и она думала, что всё это произошло с ним самим. И тогда она ему сказала: «Знаете, 99 % американцев никогда не смотрят на женщин ниже пояса. А вы это сделали, с чем я вас и поздравляю». Это чисто феминистская точка зрения.

Сегодня, когда дозволена любая провокация – например, в театре – столь порядочная, целомудренная, столь хорошо высказанная вещь, в духе салонных бесед Стендаля, заставляет «Фигаро», цензуру реагировать так, будто вернулась боязнь слов. Я не ожидал такой реакции, я скорее рассчитывал, что фильм вызовет особое удовольствие, которое можно было бы назвать «наслаждением ума». С моей стороны не было никакой провокации, я действительно считал историю прекрасной. Меня интересовала амбивалентность двух вариантов исполнения: великолепный актер, который, опираясь на текст, импровизирует по части самой игры, и Пик, который импровизирует по части исполнения самого текста, все идеи которого ему хорошо знакомы. Два этих текста имеют различную природу. И мне это сопоставление показалось весьма поучительным. Я не хочу говорить ни о дыре, ни о половых органах; гораздо охотнее я готов обсуждать вот такие технические подробности, которые, на самом деле, не столь увлекательны. Три недели назад я был в Вене, где представлял все свои фильмы, и меня попросили побеседовать с публикой. В первый день дискуссия вышла столь унылой, что я решил – хоть это на меня и не похоже – представить свои фильмы до начала показа, а не обсуждать их после. И я заметил, что у меня гораздо лучше получалось говорить о своих первых фильмах – о том, что я хотел сделать, о том, что сделал. Чтобы выразить то, что я хотел сделать, мне требуется очень много времени. Поэтому сегодня я предпочитаю сам ничего о «Грязной истории» не говорить и дать людям возможность раскрыться. Что же я смог констатировать: «эволюция нравов» – обычная показуха, сама суть всех табу и запретов никуда не делась.



Entretien avec Jean Eustache,

Cahiers du cin?ma № 284, январь 1978 г.

Перевод с французского: Наталья Красавина



Примечания переводчика

[1] Так, например, одна из таких институций, Комиссия Национального Центра Кинематографии (Centre National de la Cin?matographie), выдавала авансы определённому количеству фильмов на основе представленного сценария; предполагалось, что сумма должна быть возмещена из прибыли от проката после выхода фильма. Зачастую эта авансовая сумма имела решающее значение для дальнейшей судьбы многочисленных проектов, которые в противном случае никогда не были бы осуществлены, что Эсташ и отмечает – примечание переводчика.

[2] Под «представительным фильмом» (un film de prestige) Эсташ имеет в виду фильм, который презентует определенную часть кинематографа или весь кинематограф в целом – примечание переводчика.

[3] Термин Франсуа Трюффо из статьи «Об одной тенденции во французском кино»; ниже по тексту интервью Эсташ отпускает шпильку «что "Кайе" сегодня больше интересуется творчеством Отана-Лара, чем Трюффо», напрямую отсылая к данной статье Трюффо, к которой он жарко критиковал Клода Отан-Лара, Жана Оранша, Пьера Боста и других представителей «кино традиционного качества» того времени – примечание переводчика.

[4] Тубиана имеет в виду цикл телевизионных передач Жан-Люка Годара и Анн-Мари Мьевиль «Шесть раз по две/Над и под коммуникациями» (Six fois deux/Sur et sous la communication, 1976) – примечание переводчика.


Часть первая




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject