Миклош Янчо: Изменился не я, изменился мир

Перевод: Максим Леонов


Одна из главных утрат этого года – смерть режиссера Миклоша Янчо. Его фильмы 60-х годов были ключевыми составляющими возрождения венгерского кино. Исключительный визуальный стиль и подвижная камера – сделали его одним из наиболее спорных и обсуждаемых режиссеров. Вспоминая Миклоша Янчо, Cineticle публикует перевод интервью 1985 года, которое критик Грэм Петри взял у режиссера в самый непростой период его карьеры.


Я знаю, что вы начали снимать фильмы в 1950-е, но, по общему мнению, ваши лучшие режиссерские работы относятся к середине шестидесятых. Скажите, за последние двадцать лет ваши стиль и тематика остались неизменными или же вы видите их развитие по сравнению с более ранними работами?

Да, большинство людей считает, что мои лучшие фильмы были сняты в шестидесятые. В этом году проводился опрос венгерских критиков. Они должны были выбрать лучшие сорок фильмов за сорок лет, прошедших с момента освобождения Венгрии советской армией. В число этих сорока фильмов вошли пять моих, и все они были сняты в шестидесятые. По-видимому, произошло возвращение к прежнему взгляду на кино, в том смысле, что люди сейчас предпочитают смотреть относительно простые истории, рассказанные в относительно реалистическом стиле. И мои фильмы шестидесятых можно включить в эту категорию.

Конечно, в то время, когда они были сняты, они выглядели более необычными. Но даже тогда эти фильмы не были так уж далеки от нормального, так называемого реалистического стиля. Если бы я их пересмотрел, я бы, вероятно, был бы удивлен, насколько хорошо они вписываются в мейнстрим реалистического кино, снимавшегося в ту эпоху. Думаю, все это объясняет, почему мои позднейшие фильмы не стали столь популярными – под «позднейшими» я подразумеваю фильмы, начиная с «Агнца Божьего», снятого в 1970-м. После этого я провел около десяти лет в Италии, где снял четыре полнометражных художественных фильма и пару документальных. Эти фильмы обычно не берутся в расчет в Венгрии, словно они даже не существуют – кроме «Частных пороков, общественных добродетелей» (1976), который вызвал полемику в Италии и в других странах.

Я думаю, что в моих поздних фильмах сохранились те же идеи, которые присутствуют и в ранних картинах. Основная разница между ними заключается в стилистике. Поздние фильмы содержат то, что я бы назвал «теоретической иронией». Они ироничны, но в то же время не юмористичны, не забавны. Похоже, именно это обстоятельство вызывает недоумение у публики и у критиков.


Я видел все ваши итальянские фильмы за исключением «Пацифистки» (1970). И мне всегда казалось, что в ваших последних работах существует весьма четкое непрерывное развитие. Как вы полагаете, изменилось ли положение дел, если бы ваши итальянские фильмы были больше известны в Венгрии?

Не думаю. Венгерские критики обращают внимание лишь на небольшое число избранных фильмов и режиссеров. Их не интересует стилистика, не интересует тот, кто постоянно перерабатывает одну и ту же тему, как это делал Уитмен. Они замечают чисто технические приемы, такие как длинные планы или круговое движение персонажей, и не обращают внимания на то, о чем я говорю в своих фильмах.


Кадр из фильма «Аллегро Барбаро»


Как бы вы определили главные темы в ваших работах 70-х годов?

К сожалению, это все те же темы, которые я разрабатываю на протяжении всей своей творческой карьеры: исследование состояния общества, в котором одни люди постоянно пытаются подавлять других. Даже если они сами происходят из угнетенных классов, как только они получают власть, они меняются и пытаются поработить других людей. Это по-прежнему интересует меня больше всего. Также как и приемы, при помощи которых одни люди заставляют других следовать за собой, даже если очевидно, что они идут по ложному пути. Но, возможно, зрители знают больше обо всех этих играх власти, чем то, что я могу сообщить им в своих фильмах.


Вы сказали, что в последних работах ваш стиль несколько поменялся. Мне кажется, что «Венгерская рапсодия» (1978) и «Аллегро Барбаро» (1978) сняты в более абстрактной, символической и ирреалистической манере, чем даже такие фильмы как «Народ еще просит» (1972) или «Любовь моя, Электра» (1974). Почему вы решили двигаться именно в таком направлении?

Я стараюсь, чтобы мои темы соответствовали моей стилистике. Знаете, я часто хожу в кино, и фильмы на исторические темы, сделанные в реалистической манере, мне кажутся нелепыми. Ведь очевидно, что эти фильмы сняты в наши дни и повествуют об эпохах, о которых нам мало что известно.

Например, по итальянскому телевидению идет сериал о Марко Поло. Нелепо представлять, что Марко Поло мог встретиться с китайским императором именно в таких обстоятельствах, которые показаны в этом фильме. Снимать фильм на исторический сюжет в реалистической манере значит относиться к зрителям как к несмышленым детям. Такие фильмы представляют собой, по сути, книжки с цветными картинками или учебники по истории для начальной школы. Это не только нелепо, но и недобросовестно, поскольку зрителей не рассматривают как равных партнеров.

Существует и другой тип «исторических» фильмов. В них режиссер хочет навязать зрителю свои собственные идеи. Однако он рядит фильм в реалистические одежды, чтобы тот выглядел более объективно. Такой прием тоже является недобросовестным и лживым, поскольку он сбивает зрителя с толку. Я не хочу лгать людям, которые смотрят мои фильмы. Поэтому я снимаю их так, чтобы было ясно – то, что я показываю, есть не более чем моя личная точка зрения. Зрители ни на мгновение не должны воспринимать мои картины как точное воспроизведение событий, произошедших в прошлом.

Возьмем, в качестве примера тем, которые меня интересуют, историю итальянского анархиста, который убил короля Италии Умберто. Это произошло примерно в 1902 году на стадионе, в присутствии многотысячной толпы. В то время в Италии была отменена смертная казнь. Поэтому убийца был приговорен к пожизненному заключению, а месяц спустя он повесился в своей камере. Вскоре после того комендант тюрьмы и еще несколько чиновников получили из рук правительства высочайшую государственную награду. Мне бы хотелось выяснить, что там произошло на самом деле. То же самое относится и к смерти Рудольфа, наследного принца трона Габсбургов (тема фильма «Частные грехи, общественные добродетели») – в этом деле много такого, что до сих пор остается неясным.


То есть вы хотите вовлечь аудиторию в нечто вроде диалога. Вы провоцируете в них желание думать и задавать вопросы самим себе вместо того, чтобы пассивно принимать ваши ответы?

Да, именно так. Мы – я и мои друзья, с которыми я снимаю свои фильмы, – относимся к зрителю не как к ребенку, а как к взрослому, и мы хотим быть равными партнерами в диалоге с ним. Мы не хотим говорить ему, что он должен думать.


Кадр из фильма «Любовь моя, Электра»


Я знаю, что «Венгерская рапсодия» и «Аллегро Барбаро» базируются, хоть и достаточно вольно, на биографии политического деятеля Байчи-Жилински [аристократ, который стал ведущим венгерским либеральным политиком и антифашистом и был казнен в 1944 году. В фильме его зовут Иштван Жадани]. Насколько важно для зрителей этих фильмов знакомство с подробностями венгерской истории той эпохи?

Я не думаю, что зритель должен знать что-либо о тех исторических или политических обстоятельствах. Это очень простая история о человеке, который не происходит из угнетенных классов, но, в конце концов, принимает их сторону. Возможно, «Аллегро Барбаро» сложнее для зрителя из-за своего более символического и фантастического характера.


Кажется, что этот фильм принимает форму гигантского флешфорварда: Иштван выходит из красного автомобиля и идет по направлению к камере; облака дыма перемещают в будущее и вас, чтобы показать историю фильма; и затем, в самом конце, вы возвращаетесь к Иштвану, стоящему рядом с автомобилем. Почему вы выбрали такую структуру?

История, которая рассказывается в фильме, – на самом деле фантазия, то, что Иштван вообразил за какую-то минуту времени. В своем воображении он становится героем и вдохновляет других людей на героические поступки. Но, разумеется, ничего из этого в реальности не происходит. Хотя сам он, как свидетельствуют факты, действительно был героем, мы хотим показать ироническую двойственность между его собственным героизмом и народом, которого он тоже представляет героическим, и который не является таковым. Конечно, это не подлинная история Байчи-Жилински, это наш личный взгляд на период Второй мировой войны. Это больше похоже на сказку или легенду.


Похоже, что здесь у вас более пессимистический взгляд, чем в «Народ еще просит», где вы предполагаете, что революция действительно возможна, что народ в самом деле способен объединиться, чтобы бороться за свою свободу. В более поздних фильмах, таких как «Любовь моя, Электра» и «Рим снова хочет цезаря» (1973), вы показываете персонажей, которые пытаются вдохновить народ на восстание, убедить его в том, что он способен изменить свое положение, но терпят неудачу. Из того, что вы только что сказали, следует, что, по всей видимости, такова и тема «Аллегро Барбаро». Почему вы пришли к выводу, что народ на самом деле не хочет менять существующее положение вещей?

Этот пессимизм возник, вероятно, благодаря изменениям, которые произошли во всем мире после 1968 года. Эти изменения нельзя игнорировать.


Я бы хотел еще вернуться к этому вопросу, но давайте еще немного поговорим об «Аллегро Барбаро». В этом фильме есть несколько длинных планов, в которых происходят события, несовместимые друг с другом. Вы показываете вещи, которые в реальности не могли бы происходить в одном и том же времени и месте. Например, в рамках одного кадра люди умирают и снова оживают. Зачем вам понадобился такой прием?

Он нужен, главным образом, для того, чтобы зритель понял – то, что он видит, не является реальностью. При классическом монтаже зритель осознает, что, возможно, в двух разных кадрах показываются события, происходившие в разное время. Но когда используется долгий план (план-эпизод), он видит, что все события происходят в рамках одного кадра. Большинство зрителей знают достаточно о кино, чтобы понимать, что все это один долгий план. Итак, когда зритель видит, что столько событий, противоречащих друг другу, в рамках одного кадра, он понимает, что в реальности это невозможно, что перед ним фантазия. Принимает зритель это или отвергает – это уже другой вопрос, но, по крайней мере, он видит, что перед ним вымысел. И когда он понимает, что происходящее на экране не является реальностью, он вынужден задуматься, что ему на самом деле хотят сообщить.


Кадр из фильма «Сердце тирана»


Вы сказали, что зрителям не нужно знать исторические факты, которые стоят за этими фильмами. Венгерский кинематограф всегда отличался сильной националистической идентичностью, и это всегда было одним из его основных достоинств. Как вы полагаете, в ваших фильмах вы говорите от лица Венгрии, стараясь помочь определить и поддержать ее идентичность как нации, или, цитируя «Рим снова хочет цезаря», вы «боретесь за все угнетаемые малые народы»? Или же здесь присутствуют оба аспекта?

Это очень сложный вопрос, ответить на который особенно трудно в сегодняшнем мире. Сам я только наполовину венгр. Моя мать была румынкой, и я родом из Трансильвании, и весь вопрос венгерской национальной идентичности весьма запутан. Сейчас насчитывается около 15 миллионов венгров, но только половина из них живет в Венгрии, и вопрос о венгерской национальной идентичности является серьезной политической проблемой.

Одной из причин является то, что венгерский язык и культура достаточно уникальны. Относительно малочисленный славянский народ гораздо легче может найти свою идентичность, чем мы, поскольку наш язык отрезал нас от остального мира и оставил в изоляции. У поисков венгерской идентичности есть два аспекта: с одной стороны существует старинная поговорка на латыни «Extra Hungaria non est vita» («За пределами Венгрии жизни нет»), с другой стороны, что, возможно, является естественным для такой маленькой страны как наша, есть цитата из Бакунина, которую один персонаж произносит в конце «Пацифистки»: «Наша свобода есть свобода других».


Многое из того, о чем мы говорим, можно также приложить к фильму «Сердце тирана» (1981). Одна из его тем касается, по-видимому, роли художника в современном мире – это момент в самом начале фильме, когда кто-то говорит об искусстве как о лжи, которая притворяется истиной и красотой.

Это ироническое высказывание о том, чего власть имущие хотят от художника. Здесь не говорится о том, чем является искусство.


Да, я понимаю, но мне кажется, что этот фильм затрагивает проблему того, может ли художник говорить правду в современных политических условиях.

Возможно, это наиболее сложный из моих фильмов, поскольку мы никогда не знаем, где заканчивается реальность и начинается фантазия. В этом его отличие от «Аллегро Барбаро», в котором мы ясно видим границу между сном и реальностью. В «Сердце тирана» реально только финальное убийство актеров. И вы не знаете, что кроме этого момента происходит на самом деле, а что нет. В какой-то степени этот фильм отражает мои мысли по поводу того, что может сделать художник в современном мире. Хотя я не вполне убежден, что кинематограф является искусством, и что я могу считать себя художником. Художник должен быть способен творить свой собственный автономный мир. Но создание кино зависит от столь многих внешних факторов, что мне сложно считать его подлинным видом искусства.


По вашим словам, мы не узн?ем, что в этом фильме реально, а что нет. «Сердце тирана» – это еще и весьма театрализованный фильм. В нем вы используете большое количество элементов театрального представления, таких, например, как кулисы на сцене. Является ли такой прием частью того, что вы говорите власти и политической лжи и мистификации в этом фильме: что мы живем в мире, где мы больше не знаем, что правда, а что нет. Нам дают столько противоречащих друг другу сообщений, что стало невозможно воссоздать подлинную версию происходящего.

[Смеется] Большое спасибо. Это именно то, о чем снят мой фильм.


Кадр из фильма «Сердце тирана»


Вы можете что-нибудь добавить?

Из фильмов, которые я снял, это единственный, в котором действие почти целиком, кроме последнего эпизода, происходит на сцене. Таким образом я попытался выразить следующую мысль: современная жизнь настолько усложнилась, что даже на небольшом пространстве она напоминает лабиринт, в котором вы не можете отыскать путь. И это касается не только политики, но и частной жизни людей. Но фильм не предполагает, что это естественное положение вещей, что это абсолютно нормально. Он пытается сказать о том, что есть люди, которые сделали мир таким, и которые пытаются – причем успешно – манипулировать им в собственных интересах.


Подлинная реальность, таким образом, – это власть за пределами этого замкнутого мирка, которая приводит его к концу вместе со смертями в конце фильма – реальными и окончательными смертями, в отличие от ложных смертей, происходивших ранее?

Да, поэтому в конце фильма вы выходите наружу, к безымянным всадникам, которых вы видите на отдалении.


Мне кажется, что этот фильм не пользуется успехом в Венгрии. Вы думаете, что люди не хотят понимать его?

Венгерские зрители находятся под таким сильным влиянием телевидения, что они больше не хотят воспринимать фильмы подобного рода. Они ощущают к ним даже некоторую враждебность, которую подпитывают критики и другие люди. Возможно, время для подобных фильмов прошло. Для них становится все труднее находить деньги. Возникает ощущение, что вы работаете в вакууме, и вы задаете себе вопрос, стоит ли продолжать все это.


Может быть, это чувство разочарования выразилось в «Сердце тирана» в тех жестах и оскорблениях, которые актеры адресуют непосредственно к камере и тем самым к зрителю?

И да, и нет. В итальянском театре существует традиция, когда актеры ведут себя так по отношению к аудитории. Но, конечно, режиссер испытывает разочарование, когда он хочет, чтобы его поняли и обнаруживает, что этого не происходит.


Подытоживая то, что вы сказали, и то, как ваши фильмы развивались, похоже, что вы чувствуете, художественно и политически, – аудитория больше не желает слушать, не хочет, чтобы перед ней ставили проблемы или беспокоили. В такой ситуации возникает вопрос – играет ли сейчас кинематограф сколько-нибудь значимую роль?

Я не думаю, что изменился я; полагаю, изменился мир. Я не пессимист. Я думаю, что художник, кинорежиссер, и обычный человек тоже должны постоянно говорить «нет» всем несправедливостям, которые их окружают. Для фильма в первую очередь важно то, насколько широко он распространяется. Именно от этого зависит его влияние. Позиция художника по поводу того, где правда, а где ложь, его личная честность – все это имеет значение настолько, насколько он пользуется известностью. Хотя, конечно, я испытываю большую симпатию к тем моим коллегам, которые выступают против манипуляций, а не служат им. Тем не менее, все властные структуры, включая владельцев коммуникационных сетей, предпочитают тех, кто им подчиняется.


Кадр из фильма «Сердце тирана»


Как вы считаете, положение молодого поколения легче, их фильмы воспринимаются более широко?

Теоретически так должно быть, потому что их сюжеты и приемы более популярны. Но на самом деле венгерская аудитория отвергает в значительной степени и их. Они становятся врагами настолько, насколько они пахнут искусством. Мне кажется, что после 1968 года мир, по крайней мере, мир белой расы, впал в нечто вроде апатии. В этом мире больше не существует философских задач, даже в более успешных обществах, как например, в североамериканском. Их цели очень примитивны и краткосрочны. Например, остановить коммунистическую «экспансию». Но больше не существует долгосрочных задач где-либо в мире. Сможет ли молодое поколение кинематографистов найти свое предназначение в этой ситуации? На этот вопрос у меня нет ответа.


Должно быть, трудно снимать фильмы, цель которых предостеречь людей от апатии в то время, когда сама апатия удерживает их от того, чтобы обращать внимания на то, что вы говорите.

Примерно с 1963 года, в период так называемого «мирного сосуществования», была общая иллюзия, как на Западе, так и в коммунистическом мире, что существует реальная возможность создать социальный мир посредством государства всеобщего благоденствия. 1968 год уничтожил эту надежду. Мне кажется, что после него некоторые слои общества начали считать легитимной идею, что они находятся выше, чем все остальные. Что они должны быть умеренно или даже очень зажиточными, в то время как другие люди должны оставаться бедными или нищими. В конце концов, такое развитие общества может начать воздействовать на интеллектуальную или философскую апатию. Но пока что этот процесс мы наблюдаем повсюду, в том числе и в нашей части мира.


Это именно то, что происходит сейчас в Америке и Великобритании. Вы предполагаете, что если эти процессы будут продолжаться или ускоряться, то это пробудит людей от апатии?

Я не знаю, что именно произойдет. Я могу сказать только, что жизнь кинематографистов станет легче, ведь об этом проще снимать фильмы, чем об апатии. И в какой-то степени развитие этого процесса разрушит апатию. Правительства и власть имущие предпочитают апатию, ведь тогда им проще заставить художника служить их целям и усиливать ее. Но если апатия будет разрушена, художники почувствуют себя более независимыми. Тогда у них будет больше шансов обрести творческую свободу.


Значит, есть все-таки некоторая надежда?

[Смеется] Может быть, после Третьей мировой войны мы снова начнем снимать хорошие фильмы.


Перевод: Максим Леонов



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject