Эжен Грин: Барокко, миф и раздвоение

Перевод: Лиза Степанян



С 1 по 10 октября в Санкт-Петербурге пройдет Международный Медиа Форум, в рамках которого можно будет увидеть новую ленту Эжена Грина «Мудрость». Премьера фильма состоялась в августе в Локарно, после чего ее показали на фестивале «Меридианы Тихого» во Владивостоке.


Возможно, использование современными критиками термина «формалист» в уничижительном смысле – это побочный эффект вынужденного многократного просмотра «Броненосца Потемкина» в киношколах. Тем не менее, фильмы Эжена Грина придерживаются строгих условностей театра барокко, и в них со своеобразным победным чувством юмора рассматриваются различные философские вопросы. Его последний фильм «Мудрость» (La Sapienza; название фильма имеет несколько значений: это и собственно «мудрость», и отсылка к римскому университету Ла Сапиенца, созданному Франческо Борромини – прим. перев.) – это талантливая работа о том, как две пары разных поколений приобретают свой жизненный опыт. Это семейная пара искушенных французов среднего возраста, которые в современном мире растеряли свой творческий пыл и свою страсть по отношению друг к другу, и юные италошвейцарцы, брат и сестра.

Случайно встретившись в швейцарском парке, эти люди делятся на пары и уходят каждый с представителем своего пола. Александр (Фабрицио Ронджоне) неохотно берет под свое крыло младшего коллегу Гоффредо (Людовико Зукко), повторяя историю итальянского архитектора, к которому он сам примкнул, когда был студентом, и их отношения постепенно зеркально отражают отношения архитектора эпохи барокко Франческо Борромини с его младшими помощниками. В то же время между Алиенор (Кристель Про Ландман), женой Александра, и сестрой Гоффредо Лавинией (Арианна Настро) устанавливается близкий контакт и возникают теплые отношения.

После премьеры фильма «Мудрость» на фестивале в Локарно с Грином пообщался редактор Film Comment Виолет Лукка.


Как именно вы выстраиваете кадр? Вы начинаете с изображения или с идеи?

На самом деле, все мои кадры создаются в основном тогда, когда я пишу сценарий. Во время диалога возникает нечто б?льшее, и я решаю, как сделать слова актера более выразительными. Сначала, пока все не так интенсивно, я снимаю в более или менее нормальном режиме – то есть камера находится за одним из говорящих так, что можно увидеть его плечо или часть его головы (это по-французски называется en amorce), и тогда виден другой персонаж, разговаривающий со своим собеседником. Но когда все становится более интенсивным, я ставлю камеру между двумя персонажами так, чтобы зритель получил полностью все то, что можно получить от беседы. Я думаю о прогрессии, интенсивность, как правило, увеличивается, и камера приближается все ближе и ближе. Сначала видна талия, потом грудная клетка, бюст (то есть голова и плечи), а затем просто часть лица. А потом, если это очень долгий разговор, как в «Португальской монахине», где есть двадцатиминутный диалог, я отдаляюсь и затем снова приближаюсь. Все это очень просто, но это то, что мне нравится. Для меня простое – это самое мощное.

Я также стараюсь получить энергию, которая исходит от отсутствия или отсутствия после присутствия. Так, например, если персонаж собирается появиться в кадре, я обычно начинаю с пустого кадра или, например, с плана ног – я снимаю много таких кадров. Я часто начинаю снизу, затем поднимаюсь к ногам – так, чтобы зритель ощутил различие между пустым пространством, где нет никакого присутствия, и физическим присутствием. А потом, если персонаж остается за кадром, я все еще держу там камеру, потому что хочу дать почувствовать зрителю трансформацию инертной материи, когда еще остается личная энергия того, кто там присутствовал, кого больше не видно, и кто оставил на этом месте свою энергию и свое отсутствие.




Почему вы выбрали именно противостояние эпохи барокко между Борромини и Бернини и связали его с современной историей взрослых людей, которые возрождаются и обретают смысл в наставничестве?

Потому что для меня Борромини – воплощение настоящего художника, такого художника, который верит в свое искусство и который желает в первую очередь не социального успеха, а пройти необходимый путь, чтобы прийти к своему искусству. Когда люди думают об истории архитектуры и римской истории XVII века, на ум всегда приходит соперничество между Борромини и Бернини. И для меня это две точки зрения в отношении к искусству. Это то, что очень важно и полно смысла сегодня, потому что б?льшая часть того, что производится в наши дни и считается искусством, на самом деле всего лишь средство, чтобы разбогатеть и добиться определенного социального положения, но во всем этом нет настоящей связи с искусством. Часто самые интересные художники – не самые заметные в социальной сфере.

Здесь еще и духовный конфликт. В XVII веке во Франции существовал очень важный конфликт – между янсенистами и иезуитами. И как по мне, французы уже имеют идеологию, которая досталась им из XVIII и XIX веков, с такой идеологией обучают во французских школах, во всех других странах такого просто нет. Франция – классическая страна, которая не прошла через то, что «Барокко является грехом». Они всегда противопоставляли римскому барокко то, что называлось французским классицизмом – в XVII веке этого слова еще не было, и тем более не было такого понятия. Но на самом деле, в контексте французской культуры (той, которую я определяю как культуру барокко), культура, которая окружает Пор-Рояль, этот центр янсенизма, была на самом деле самой ярко выраженной культурой барокко во Франции. Я провожу параллель между этим противопоставлением и соперничеством между Борромини и Бернини.

Бернини работал в основном для иезуитов, и его духовным наставником был сам Джан Паоло Олива, глава иезуитов. Борромини был очень благочестив, но это был его личный выбор. В римском контексте его работа напоминает то, что янсенисты ценили во французской архитектуре, потому что она очень чиста, она вся белоснежная. Например, в Сант-Иво алла Сапиенца (Sant’Ivo alla Sapienza – церковь, которую спроектировал архитектор Франческо Борромини (Франческо Кастелли) – прим. перев.) имеются белые формы, но энергия исходит от конфликта между ними, а не от внешних декораций, которые в основном использовал Бернини, по крайней мере, в своем декоративном стиле. Сант-Андреа-аль-Квиринале (Sant’Andrea al Quirinale – церковь, которую спроектировал архитектор Джованни Лоренцо Бернини – прим. перев.) также чиста, но это, на самом деле, весьма академический стиль, он следует правилам и… вуаля! Ну что, разве я ответил на ваш вопрос? [смеется]




А почему вы связали эту историю с историей архитектора и его жены?

Потому что все ведет к la sapienza (по-французски это la sapience), то есть, знание, которое ведет к мудрости, а это не одно и то же – знание и мудрость. Что касается наставничества, более зрелый человек всегда может передать знания более молодому, научить его что и как делать, но и молодой может привнести в такие отношения духовное открытие. Нужно ладить с молодыми людьми, и сейчас, хотя я и не так знаменит, молодые творческие люди поддерживают со мной контакт, а я взаимодействую с ними, потому что они хотят, чтобы я посмотрел их работу, что я и делаю с большой охотой. Но в то же время это не совсем альтруистично, потому что я тоже многому учусь у них. Но это и не эгоистично…


Это обмен.

Верно, это обмен, таковы человеческие отношения, и я думаю, что то же самое происходит с этими двумя парами, с мужчинами и женщинами в «Мудрости». А еще в фильме есть идея жертвенности, которая на самом деле является основой всех религий, и тема фильма становится очевидной, когда они идут к Святой Плащанице, и Гоффредо вдруг понимает, что, если это плащаница не подлинного Христа, значит, как он говорит, она принадлежала другому Христу, которого также принесли в жертву. Идея в том, что художник – это не мученик, а тот, кто отдает, кто чем-то жертвует в своей жизни.

Мы ничего не знаем о личной жизни Борромини – видимо, у него ее и не было. У него было несколько друзей, с которыми он обменивался своими знаниями, но в остальном он был совершенно одиноким человеком. И поэтому когда в эпизоде о драматических отношениях Борромини с его молодым помощником он говорит, что «я принес жертву ради вас», Александр понимает, что это и для него, и что в определенном смысле Борромини принес жертву ради него через его искусство, а также через свою жизнь. Это своего рода идея, схожая с идеей Христа, когда художник – человеческое воплощение жертвы и особенно жертвы духовной.




В фильме много моментов с раздвоением: например, визуальным, когда зрелые мужчина и женщина обедают за столом в ресторане, и в более широком смысле, когда два случая смерти влияют на их жизнь. Как вы выбрали этот мотив? Это относится к архитектуре или к чему-то другому?

Нет, я всегда говорю, что одна из причин, почему я чувствую себя так странно в связи с моей работой, – это то, что современная мысль всегда концептуальна: она начинается с концепций и развивается рационально. В то время как у меня от природы, как я это называю, «мифический» образ мышления – и это не мой выбор [смеется]. В современном языке, когда говорят, что нечто является «мифическим», имеют в виду, что это не правда, а это противоположно настоящему смыслу слова. Слово «миф» происходит от греческого слова mutos – в древнегреческом и у Гомера оно означает «говорящий истину», а в классический период под этим словом подразумевают рассказ, повествование. Им всегда обозначают повествование, которое своим простым высказыванием выражает истину. И поэтому я склонен мыслить в мифических терминах. Я не в восторге от психоанализа, но думаю, что мне юнгианцы ближе фрейдистов. Поэтому эта мысль о раздвоении, как вы говорите, появилась у меня естественным образом; раздвоение должно было стать частью истории, позже я понял, чт? это значило, но сначала это было похоже на то, как перед сном рассказывают историю детям, именно так. И тогда я понял, что это было правильно, и в этом было много смысла.


Как вы выбираете своих актеров? Сколько они должны упражняться с жестами или с управлением голосом?

Я выбираю их в основном за то, что нахожу в их личности. А еще из-за их физических данных, но для меня они всегда нужны только для общего вида. С Кристель Про я работал в нескольких фильмах. Я снял ее в своем первом фильме «Ночь за ночью» в 1999 году (вышел в прокат в 2001 году – прим. перев.), с тех пор прошло 15 лет. А Фабрицио Ронджоне я видел во многих фильмах – во всех фильмах братьев Дарденн и в некоторых итальянских. Братья Дарденн были сопродюсерами одного из моих фильмов («Живущий мир» – прим. перев.), и когда мы представляли его в Брюсселе, Ронджоне заинтересовал меня как личность; помимо всего прочего он говорит на двух языках.

Чтобы найти актеров на роль молодой пары, мы должны были организовать пробы – они проводились в Турине, а мне присылали видео. Я не знал, что у Арианны была главная роль в другом фильме, но из всех девушек, которых я увидел, она заинтересовала меня больше всего. Что касается Людовико, думаю, что для роли молодого человека были сняты по меньшей мере 30 или 35 видео, но меня заинтересовал только Людовико. Он наделен физическими данными, которые соответствуют мужским персонажам моих фильмов, а еще у него есть такая манера говорить, а это нечто особенное и не может быть классифицировано. И вот когда я с ними встретился, то убедился, что это был правильный выбор.




Пока мы с ними работаем, перед съемкой мы обычно один или два раза перечитываем сценарий, и я не даю им переходить на психологические интонации, потому что они всегда надуманы. Они появились в психологическом театре, и сейчас это принято считать настоящим и естественным, но это совсем не так. Например, если вы говорите предложение, в котором есть знаки препинания, у вас нисходящая интонация, а в конце предложения интонация становится еще более нисходящей. А в психологической игре, так как актер не хочет признавать, что он проговаривает текст, который уже был написан, там, где есть знаки препинания, интонация всегда повышается. Так что я просто обеднил интонации. Иначе говоря, я просто прошу произносить текст так, как будто они говорят сами с собой, потому что не хочу, чтобы они думали, что я против вмешательства ума в поток внутренней энергии. Когда вы говорите с собой, слова очень важны, но вы не пытаетесь себя в чем-либо убеждать, а, значит, вы не ищете риторических приемов.

Я не скрываю своей симпатии к актерам, которых снимаю вместе с Рафаэлем (Рафаэль О’Бирн, оператор всех фильмов Грина – прим. перев.). Недавно в Париже проходил показ моего первого фильма «Ночь за ночью», который я не смотрел в течение пяти лет. Со мной были двое моих главных актеров и Рафаэль, и это их очень тронуло. Кое-кто сказал мне, что в фильме заметно, как я сопереживаю своим героям – и фактически актерам, потому что актеры – это те же персонажи. Сопереживание – это хорошее слово, но не в покровительственном смысле, а в смысле духовной общности и взаимопонимания.


У меня есть еще один вопрос. Он относится к вашей роли…

…халдея.


Может, вы хотели показать, как относитесь к США и объяснить, почему вы уехали оттуда?

Нет, это связано с той архитектурой, на которую оказали влияние халдеи. Они были изгнаны из Месопотамии (области, в которую входит сегодняшние Ирак, Сирия, Иран и Турция), где жили в течение двух тысяч лет и, вероятно, даже больше. Вернее, в фильме я называю это место «Барбарией» [имеется в виду США].

Когда я был совсем маленьким пятилетним мальчиком, мне казалось, что все, что проходит через меня – это язык, и то, что говорилось вокруг меня… я не чувствовал, насколько это важно. Поэтому я решил искать язык. Когда я был подростком, то хотел отправиться в Великобританию или Ирландию, чтобы создать самого себя с помощью английского языка, но тогда я понял, что даже настоящий английский не соответствует моему внутреннему бытию, и что это должен быть другой язык. Так что выбор пал на французский. [смеется] Я уважаю английский язык, но…




Что заставило вас выбрать именно культуру халдеев?

Я просто снял документальный фильм о басках – они сопротивляются, в то время как «варвары» воюют в Ираке, в котором жил миллион халдеев. И дело не только в том, что у них есть религия – у них есть еще и язык, который единственный сохранил в себе общий язык всего Ближнего Востока. Это был язык Иисуса, это был язык евреев во времена Иисуса, и он не исчез только благодаря этому народу. Он похож на идиш или на другой язык, выжившие носители которого рассеялись по всему свету. Еще одно поколение, и язык исчезнет.

Язык халдеев является одной из основ европейской культуры, потому что это был язык Иисуса и апостолов. Возможно, первое «Евангелие от Матфея» было написано на арамейском. Выбор халдейского языка в фильме связан с тем, что вся наша культура постепенно исчезает. Но вместо этого исчезающего языка, мог бы быть какой-нибудь кавказский язык или, конечно же, языки Южной Америки.



Перевод: Лиза Степанян




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject