Годар-творец (И)истории

Перевод: Лиза Степанян



21 мая в Каннах состоится премьера нового фильма Жан-Люка Годара «Прощание с языком» (Adieu au langage). В ожидании фильма мы решили обратиться к истории – точнее, к «Истории кино» - монументальной картине, над которой Годар начал работать еще в конце 80-х и закончил в 1998 году. Сняв первые две части, режиссер встретился с критиком Сержем Данеем. Их продолжительное интервью было опубликовано 26 декабря 1988 года во французском издании Lib?ration под названием Godard faire des Histoires («Годар творит Истории»).


В 1989 телезрители Франции увидят первые две части фильма Жан-Люка Годара «История(и) кино» (Histoire(s) du cin?ma). Идея этого показа не нова – она возникла ещё тогда, когда Годар читал лекции по киноискусству в Монреале. Сформировалась же она когда телеканал Canal+ (с его четырёхмиллионным бюджетом), заключил с Годаром контракт вскоре после того, как начал вещание. Развиваясь, проект воплотился в жизнь.

В Швейцарии, в городе Ролле, Годар вернулся к своим воспоминаниям, к своей идее фикс и тому материалу, который он терпеливо собирал. Внизу находится видеооборудование, которое Годар использует, чтобы изобразить на экране свои «истории», и он готов сразу же начать свои импровизации, соединяя, переплетая и отсоединяя нити своих любимых тем. Наверху – печатный материал, книги, журналы о кино, и самое важное – знаменитые жёлтые блокноты, в которых Годар безустанно накапливал разыскиваемые им фотографии и те снимки, которые находил случайно.

Режиссёр вспоминает, как он смотрел свои любимые фильмы. Это не столько история кино, сколько история через призму кино, и основная предпосылка Годара остаётся неизменной: кино всегда стремилось только к одному – к монтажу – и именно он был тем, в чём отчаянно нуждался человек двадцатого столетия. История не будет рассказываться устно, вместо этого она будет сконструирована с помощью собственных ресурсов кинематографа: изображение (движущееся или неподвижное), музыка, слова и игра слов.

Наедине с памятными событиями века Годар больше похож на спортсмена или репетирующего танцора, чем на доказывающего что-либо художника. Если бы мы жили в Средневековье, он был бы человеком эпохи Возрождения, живущим где-то между искусством и наукой.

С. Д.


Это интервью состоялось 3 декабря 1988 года в Ролле, Швейцария. Оно было снято для последующего использования в качестве учебного дополнения к серии «История(и) кино». Жирным шрифтом приведены отрывки из нашего разговора; следующие за ними цитаты – те части, в которых Годар представляет свою работу больше как историк.




Интервьюер начал с того, что не был удивлён тем фактом, что именно Годара попросили снять его «Истории». Существует много верных доводов в пользу такого выбора, ведь «Истории» могли быть сделаны только поколением Nouvelle Vague («Новой волны»), которое появилось в середине века в самый разгар развития кино – не слишком рано и не слишком поздно. Только это поколение имеет возможность считать себя «историческим».

Я бы сказал, что это единственный способ творить историю. И я думаю, что для меня это был единственный способ понять, когда у меня, как у человека, была своя личная история; не будь кино, я бы не знал, что именно эта история была моей собственной. Таков был единственный способ, и ему я обязан кино.

Самая великая история – это история кинематографа. То, что волновало девятнадцатый век, решилось в двадцатом. История кинематографа – самая великая история, поскольку она проецирует, в то время как другая история постепенно редуцирует. Когда Фуко написал свою книгу «История безумия в классическую эпоху» (Histoire de la folie ? l’?ge classique, 1961), он свёл понятие безумия к этому (Годар указывает на книгу). Когда Ланглуа показывал (projected) «Носферату» [Фридриха Мурнау], и в маленькой деревушке, в которой обитал этот персонаж, уже можно было прозреть руины Берлина 1944 года, тогда и было воплощено это проецирование (projection). Проще говоря, я называю эту историю величайшей, потому что она может проецировать. А другая история может только редуцировать.

Таким образом, моя цель, увы (смеётся), совсем как то короткое стихотворение Брехта: «Я внимательно рассматриваю свой проект: он неосуществим». Потому что мой проект может подойти только телевидению, которое редуцирует. Или проецирует тебя, зрителя, а потом ты лишаешься своего сознания, и от тебя отказываются. В то время как в кино зритель бывает вовлечён. Но мы можем запечатлеть проецируемую историю в памяти. Только эта история проецируется, и это всё, что мы умеем. Но это величайшая история, и она никогда не бывает досказанной.


С победой аудиовизуальных СМИ «кинематографические» фильмы начинают походить друг на друга. Тем не менее, вопреки тому, что было в случае «Новой волны», сегодня становится всё более и более трудно выявить из этой впечатляющей массы фильмов линейную историю. Но само чувство времени, с такими понятиями, как «до» и «после», не изменилось.

Я пришёл к этой мысли о «до» и «после» слишком поздно. Когда [Эрик] Ромер, который был в то время профессором, часто говорил о Флобере, он знал, что, вообще-то, Флобер появился после Гомера или святого Фомы Аквинского. Но когда он увидел фильм Николаса Рэя «Больше чем жизнь» и фильм Фридриха Мурнау (2), я не уверен, что он говорил о них, осознавая во всей полноте, что Рэй появился после Мурнау.

Кино было местом, территорией. Больше всего во время съёмки на авеню Мессин мне запомнилось то, что это было место без истории, и, я думаю, именно это нас полностью покорило. Это было даже не открытие нового континента… То было незнакомое чувство, в прямом смысле слова. Мы никогда не видели ничего подобного. То был мир без истории, но в нём всё время рассказывались байки.

И что было очень мощным, так это то, что это никак не было связано с чтением. Это спасло нас, потому что все мы хотели написать первый роман (мы принадлежали нашему времени). Я бесконечно восхищался [Александром] Астрюком, потому что ему это удалось, а также Ромером и [Полем] Жегоффом (3)… Просматривая фильм, мы чувствовали, что больше нечего писать, и это спасло нас. А писательство нас пугало. Как можно надеяться, что напишешь лучше Джойса или Рильке? Хотя в кино это было позволено. Мы могли творить не имея «класса», без ничего, без начала и без конца. Но тот факт, что всё делалось таким образом, кое-что значил: в то время как в литературе или даже в живописи существовали определённые нормы и строгая критика. Думаю, что это было чувство свободы. Мужчина и женщина в машине – однажды, когда я посмотрел «Путешествие в Италию» [Роберто Росселлини], я понял, что если бы я никогда не снимал фильмы, у меня всё равно бы получилось. Конечно, это не ставило меня в один ряд с великими. Но это было больше, чем просто чувство собственного достоинства или что-то подобное.




Интервьюер настаивает. Мы более не можем воспринимать всё таким образом, и, в то же время, кажется, что наследие кинематографа исчезает. Нужно ли для продолжения истории кино воспользоваться какими-либо методами в ожидании новых идей (которые будут реализованы более молодым поколением)? Или нам довольно и того, что можно сказать: «Вот то, что можно увидеть, и я был этому последним свидетелем?»

Скорее всего, именно так, а не иначе… Я верю в человека до тех пор, пока он творит. Людей нужно уважать за то, что они творцы, и не важно, что они создают – пепельницу, пульт для телевизора, автомобиль, фильм или картину. С этой точки зрения, я совсем не гуманист. Франсуа [Трюффо] говорил об «авторской политике». Сегодня всё, что нам осталось, это слово «автор», но здесь важнее слово «политика». Авторы уже не важны. В наше время мы как бы уважаем человека настолько, что более не уделяем его работе должного внимания, а также мы уважаем человека говорящего, но совсем не уважаем его слова. За исключением серьёзных людей, таких как [Франсуаза] Дольто (4) или других менее известных личностей. И только женщины уважают работу так же, как и человека. Потому что для них, в связи с тем, что они рожают детей, существует некий паритет между человеком и работой, некое равновесие и демократия. А для мужчины ничего не существует, кроме постоянного движения туда-сюда. Я верю в дела, в искусство, в природу, и верю, что произведение искусства имеет независимую цель, достижению которой способствует сам человек.

Я бы скорее сказал, что есть кое-что, что существовало и было вполне уникальным, и это было кино. Такое могло произойти четыреста миллионов лет назад (плюс-минус два или три тысячелетия), когда исчезли Микены (5) или определённый вид животных или растительности. И тогда появилось что-то, какой-то образ, который был лишь движением. И этот образ говорил нам о чём-то, чего нам не хотелось слышать. Поэтому мы предпочли заглушить его своими словами. С этой точки зрения, если вам угодно, работа для меня как дитя, а человек как взрослый, как его родитель. Что-то произошло – ребёнок показал своим родителям, кем они были, и таким образом сказал о себе! Но родители не захотели его слушать и испугались. За последние четыреста миллионов лет только однажды определённое сочетание слов стало «историей».

Но чтобы увидеть это, вы должны это показать, сделать как Леви-Стросс, Эйнштейн и Коперник. Если помните, в 1540 году Коперник представил теорию о том, что Солнце больше не вращается вокруг Земли, а через несколько лет Везалий (6) опубликовал «О строении человеческого тела» (De humani corporis fabrica), где были показаны человеческие внутренние органы, скелет и кожные покровы. Но о Копернике написали в одной книге, а о Везалии в другой… А потом спустя четыре столетия появился Франсуа Жакоб (7), который сказал: «Коперник и Везалий в один и тот же год…», что ж, в этой фразе Жакоб больше не говорит о биологии, он снимает кино. Вот такова на самом деле история.

Да и Кокто сказал однажды: «Если бы Рембо прожил ещё немного, он умер бы в том же году, что и маршал Петен» (8). Смотришь на портрет молодого Рембо и на портрет Петена 1948 года, ставишь их рядом, и у тебя получается рассказ, «история». Это и есть кино. Я бы хотел добавить только одно: «Кино в одиночку…» На самом деле сначала я дал название «Все истории», потом «Только одна история». А потом «Кино в одиночку», имея в виду, что «Кино сделало это в одиночку», а ещё, что «Кино было очень одиноко, так одиноко, что…».


Повторюсь, спрашивая про искусство и науку. Легко ли нам объединить их?

Погодите, мы обсудим это позже. Сначала поговорим о моей суперамбициозной идее, о такой теории, какой не было даже у [Жюля] Мишле, когда он писал свою «Историю Франции»! Моя идея в том, что история одиночна, она не связана с человеком, вот так. И есть что-то в ней, что тесно связано с кинематографом, и это монтаж. Моя идея, как у практика и садовника кинематографа, в том, что целью кинематографа было изобретение монтажа, как я недавно упростил и проиллюстрировал это на примере Коперника и Везалия. Это монтаж. К примеру, в чём разница между настоящим президентом Франции, Франсуа Миттераном, и генералом де Голлем? Лично я сказал бы, что если бы кинематограф, как инструмент науки, хотел показать разницу, то он сказал бы вот что: «Речь идёт о двух французах, у которых есть своя территория, идёт война и на них нападают. В какой-то момент одного взяли в плен, и он начал своё восхождение к власти с побега и возвращения во Францию. Другой, наоборот, бежал из Франции за границу. В этом и была разница». Так называемое кино всегда искало нечто подобное.

Мы часто используем слово «монтаж». Сегодня мы говорим о монтаже Эйзенштейна, Уэллса, Бергмана или об отсутствии монтажа в картинах Росселлини… Но кинематограф так и не нашёл монтаж. Что-то исчезло с тех пор, как появилось звуковое кино, и язык и слово всем овладели… Это становится очевидным, когда смотришь передачу, где телеведущая говорит об Афганистане, о том, что разбился пассажирский поезд и тому подобное. Если бы кинематограф мог вырасти и стать взрослым – вместо того, чтобы оставаться послушным ребёнком – всё было бы как с Коперником и Везалием, и это было бы понятней.




Таким образом, в кинематографе не осталось даже великой идеи монтажа, есть лишь движение в его сторону?

Мы искали монтаж. На самом деле я могу доказать это, так как у монтажа есть свои элементы. Когда Гриффит выдумал крупный план, он не пытался приблизиться к актрисе, как говорит нам легенда. Он пытался найти способ соединить нечто близкое и далёкое. Что касается Эйзенштейна, он изобрёл угловой ракурс. Когда смотришь его самые знаменитые фильмы, например, знаменитый кадр с тремя львами в «Октябре», там три льва создают эффект монтажа, но это происходит потому, что там есть три ракурса, а не монтаж. Немцы, которые не использовали монтаж, начинали с других элементов – с постановки, объёма, освещения… Но они что-то искали, сегодня мы не можем сказать, что это было, но это было нечто такое, чего не было где-либо ещё и что было, так сказать, без «звука». Немое кино обладало огромной силой.

Моей идеей было сказать следующее: «Вот каким было кино». А тот факт, что мы всё ещё можем смотреть и проецировать его, напоминает мне слова [Генриха] Шлимана, нашедшего какие-то руины: «Ну, Троя могла быть и здесь». Вот так всё обстоит на самом деле.


История провала или такой грандиозный провал, что об этом стоит сказать, хотя всё уже забыто?

Язык, речь и пресса сошлись воедино. И с ними пришло то, что случается, когда мы «говорим» что-то и пока ещё не оправляемся от языка (кроме того случая, когда мы говорим это, потому что очень больны и нам нужен аналитик и этот аналитик – хороший доктор). Между глазами и языком идёт великая борьба. Только Фрейд и подобные ему люди, над которыми мы обычно насмехаемся в наше время, попытались взглянуть на это иначе.

Возможно, что к этому я пришёл подсознательно, учитывая тот факт, что мой отец был доктором. Потому что язык сразу говорит: «Это синусит (9), и это монтаж». С приходом кино был дан знак, что всё возможно, если мы возьмём на себя труд называть вещи своими именами. Это был новый метод, которого ранее никто не замечал, – называть вещи своими именами, и он распространился и стал популярным, потому что сразу появилась необходимость в публичности.


Столкнувшись со всеми этими медицинскими метафорами, интервьюер возвращается к своим обязанностям. Должны ли мы сравнивать искусство и науку на таком уровне?

Кино – это искусство, и наука – искусство. Но что-то случилось с методами подачи и с техникой. Техникой в рабочем, а не в художественном смысле. Это уже не ход часов, сделанных маленьким мастером кантона Юра, а сто двадцать миллионов Swatch. Телекоммуникации и семафоры появились вместе с глупостью, как описывал это Флобер в «Мадам Бовари». Наука и искусство – одно и то же. В какой-то определенный момент в девятнадцатом веке именно наука, а не искусство, стала тем, что впоследствии называли культурой, потому что слов таких до этого не было. И когда это произошло, наука стала чем-то ещё. Мало-помалу, кинематограф, который был популярным видом искусства, и, возможно, именно из-за этого, но ещё и из-за науки, развивавшейся в этот период, привёл нас к телевидению. Но телевидение – не искусство, это культура, коммерция и вещание.


Можно ли сказать, что кино оправдывает аудиовизуальные СМИ?

Да. И всё же, кто назвал кино «художественным»? Только западные люди. Интересно будет подойти к истории кинематографа, как к последней главе истории искусств, которая также является последней главой определённого вида индоевропейской цивилизации. У других цивилизаций искусства нет. В Китае, конечно, есть гончары, в Японии и Мексике пишут романы, но я не об этом. Я о том, что идея искусства возникла в Европе. И не удивительно, что люди говорят сегодня о Европе, хотя она почти исчезла.

Итак, кино – это искусство. Обычно мы противопоставляем искусство и бизнес, когда некоторые превращают искусство в бизнес. Но наш спор с Голливудом это нечто большее, чем возражение: «Господа, вам следует вести себя так, как [Поль] Дюран-Рюэль и Амбруаз Воллар (10) вели себя по отношению к Сезанну, или как вёл себя Тео ван Гог по отношению к своему брату. Вы не должны действовать с чисто коммерческой точки зрения, потому что как только вы коммерциализируете искусство, оно становится чем-то ещё – культурой».




Только мы, «Новая волна», сказали, что американское кино было искусством. Иногда это принимали в штыки. Базен признал, что фильм «Тень сомнения» был хорошим хичкоковским фильмом, но для него таким не была «Дурная слава». Как истинный социал-демократ, а также светский человек, он считал недостойным уважения тот факт, что такая прекрасная мизансцена могла быть сработана для такого «бессмысленного» сюжета. Но только «Новая волна» могла заметить искусство в определённых моментах, которые упустили большие компании по отношению к какому-либо объекту (или субъекту). А потом наступило время, когда большие компании – как могущественные феодалы – давали указания великим поэтам: [Ирвинг] Тальберг (11) говорил со [Эриком фон] Штрогеймом таким же образом, как Юлий II говорил с Микеланджело: «Нет, нарисуй крылья ангела вот так, а не так!»

Нет, такая идея была только у Запада. Он оставил её, может быть, из мазохизма, не знаю. Кино даже направлялось к другим цивилизациям: когда мы смотрим фильм [Эрнста] Любича, о чём он нам говорит? О том, что можно найти в «Тысяче и одной ночи». Другие формы искусства этого не делали. Они были строго европейскими, но в определенный момент, под влиянием кино, они изменились. Африканский период Пикассо протекал в то время, когда уже было кино. Это было не из-за колониализма, а из-за кино. Колониализм уже существовал во времена [Эжена] Делакруа, но тот не рисовал под впечатлением от арабского искусства.

Кино – это визуальная среда, которой, думаю, никогда не позволялось найти свой собственный язык. Кино разработало бы свой собственный язык на основании тех или иных процессов, но не с помощью… L'Ev?nement du jeudi (12)! А Малларме, который написал о белой странице, конечно же, пришёл к этой мысли после просмотра одного из фильмов [Луи] Фейяда. Если бы можно было провести расследование, что делал Малларме в тот день, когда написал о белой странице, думаю, мы узнали бы, что он пришёл с просмотра фильма Фейяда. Могу даже сказать, какой эпизод повлиял на него – это «Трагическая ошибка»!

Исчезло определённое чувство принадлежности этому миру. Кинематограф приютил и позаботился о нас, как если бы мы были его приёмными детьми. Но телевидение делит нас на фракции, и даже обращается с нами как с бессильными взрослыми.

Но кино не проиграло, проиграли его родители (если рассматривать кино как детство). Вот почему оно так популярно. Каждому может понравиться картина Ван Гога, но потом был выдуман способ размножить его вор?н (хотя и в менее ужасающей форме), так, чтобы все полюбили их, и чтобы они стали им близки.

Кино было похоже на землю. Потом появилось телевидение, и его появление было подобно изобретению плуга. И если ты не знаешь, как его использовать, значит, плуг – это нечто плохое. Если не знаешь, как возделывать землю или выращивать какой-либо сорт пшеницы. Но телевидение стало совсем другим. Думаю, что были упущены самые важные моменты. Кино распространилось по востоку и западу, от Москвы до Голливуда, через всю центральную Европу (потому что именно там оно началось). Вокруг оси – подобно этой. Кино снимается, чтобы раскрыться и распространиться. Я всегда сравнивал кино с судебной системой: открываете папку, и вот вам кино (Годар открывает папку). А потом вы изучаете её содержимое и анализируете… Похоже на роман, потому что страницы идут друг за другом. Но так как кино визуально, учитывается вес страницы и отдельно вес следующей… А потом появляется что-то ещё: направление, то есть, его самые важные моменты. В наше время телевидение возвращается к западо-востоку, а не к северо-югу; но ему решать, идти ли на северо-юг. Кино этого сделать не может, да и не должно.

А с другой стороны, когда-нибудь придёт время и для телевидения, хотя это и глупо. На днях я смотрел документальный фильм о Франсуазе Дольто, выпущенный довольно хорошим продюсером – Марином Кармитцем. Она брала интервью у детей, даже не задавая вопросов целиком, и ни один ребёнок у неё не проходил прослушивания. Вот такой была Дольто! Государство не субсидировало и пятидесяти её центров, вместо этого оно наградило бы её пятьюдесятью орденами Почётного легиона. А когда это произошло, письменное послание Дольто уже не может быть понятым, потому что язык стал другим. Если Дольто публикуют в L’Express, статья не бросается в глаза, вместо этого мы читаем что-то другое. А с другой стороны, ребёнок продолжает болеть.

Хотим ли мы, чтобы ребёнок болел? Думаю, да. «Новая волна» была чем-то особенным, потому что верила – следовала за Ланглуа и за его предшественниками – просто верила в то, что видела. Вот и всё.




Только поколение «Новой волны» наблюдало вторжение телевидения в кинематограф (и наоборот). Но в начале это был своего рода счастливый инцест. Великие режиссёры (Росселлини, Ренуар, Уэллс, Хичкок) не были против телевидения, совсем наоборот. И так продолжалось до недавних пор, пока всё не ухудшилось.

Не нужно путать почву с инструментом. Телевидение – это не почва, это инструмент. А когда инструмент становится почвой, результатом может быть СПИД. Лично я думаю, что мы в конечном итоге сможем вылечить рак, но на самом деле мы этого не хотим. Нет доказательств того, что мы этого когда-либо хотели, и вряд ли мы знаем, как это делается. Когда Франсуа Жакоб рассматривает лимфоциты, антигены, антитела – что бы там ни было – это никак не связано с Коперником и Везалием… Жакоб не обращается к романам Чандлера, Джона Ле Карре или Питера Чейни, в которых можно узнать о шпионах, о том, что происходит в тюрьмах и как расшифровываются коды – а это всё те же самые слова… Я только могу сказать, куда нужно смотреть. А вы, Франсуа Жакоб, со своей индивидуальной гениальностью, должны сказать другое – и тогда вы найдёте вакцину или же начнёте её находить. А если вы этого не сделаете, то так и не найдёте её. Снимите кино! Но когда он идёт в кино, ему нравится «То убийственное лето», а поэтому… (смеётся).


Телевидение передаёт нам краткие новости, и даже это делается с узкой, провинциальной точки зрения… чего нельзя сказать о кино.

Мне это стало ясно, когда я через какое-то время заметил, что по телевидению не показывают концентрационные лагеря. О них говорят в общем, но их не показывают. Меня это заинтересовало, несомненно, из-за того, что говорилось, из-за чувства собственной вины, моего социального положения и так далее. Концлагеря нужно было показывать в первую очередь, вместе с идущим человеком, которого запечатлел [Этьен-Жюль] Марей своим хронофотографическим ружьём (13). Они не хотели этого видеть. И вот здесь всё остановилось, и я даже подумал, что «Новая волна» была не началом, а концом.


Кинематографический язык всегда развивался в военное время, но после 1945 года, после первых великих «частных» представлений, концлагерей, кино больше не развивалось.

Итальянский неореализм был последним рывком, а «Новая волна», которая вышла из итальянского неореализма, была последней судорогой. Потом пришло время Фассбиндера, который был одиночкой. И как Антей (14), который был большим и сильным, он попытался сделать нечто своё, в своём собственном саду… А когда Фассбиндер умер, не было уже и старших, Росселлини и Хичкока… Они, так сказать, умерли в «своём творчестве». Я хотел бы изучить это в главе, названной «Индустрия смерти» (L’Industrie de la mort), где будет рассказана история смерти одного из величайших творцов формы современного мира – Хичкока. Когда вы видите автомобиль, трамвай, входящего человека или преследование в «Топазе» или в «Исступлении», и наблюдаете всё это в «Тридцати девяти ступенях», вы видите «перевёрнутый» мир. Это тот мир, который, я думаю, очень старался показать Фассбиндер (заламывает руки) с весьма правильной целью снять фильм о Германии, потому что он и сам был немцем. Он умер от своего рода передозировки творческих обязательств. А потом появилось то, что мы видим сегодня.


Кинематограф меньше смотрит на мир, но больше сосредотачивается на «знаках».

Кинематограф всегда меньше смотрел на мир, он смотрел на мир, который смотрит кино. А когда появилось телевидение, оно быстро заменило мир и больше на него не смотрело. Когда вы смотрите телевизор, вы не видите, что телевидение смотрит на вас. Но когда Ингрид Бергман прячет в руке ключ, этот ключ смотрит на вас. И это произошло в то время, когда мы не захотели увидеть мир в том виде, в котором он оказался после концлагерей.

В этот момент исчез кинематограф. Он исчез, потому что ещё ранее предсказал концлагеря. Чаплин был особенным случаем, и он стал самым знаменитым, ему все верили, ну а когда он снял «Великого диктатора», ему не поверили. Ему могли бы поверить хотя бы чуть-чуть. А когда Любич решился сказать: «Значит, они называют меня Эрхардт-Концентрационный лагерь» (15), люди сказали: «О чём он говорит? Бросьте ему подачку!» Хотя он еврей и иммигрант, именно ему удалось проявить себя в комедийном жанре. И вдруг люди перестали смеяться. Что-то произошло.

Оглядываясь назад, я понимаю, что именно тогда я сказал себе, что как режиссёр и создатель фильмов, я нахожусь на оккупированной территории. И я вхожу в Сопротивление. У меня это более или менее получается. Возможно, я как Рене Арди или [Леопольд] Треппер (16), как персонаж из романов, которые так люблю. Работаешь на всех сразу и уже не знаешь, на кого работаешь больше. Мы на оккупированной территории. По-моему, когда [Клод] Лелуш делает успехи, он похож на Отто Абеца (17) во времена Сопротивления во Франции. А [Бертран] Тавернье, по-моему, похож на «вишиста». Исходя из этого, я написал Мальро – Бог свидетель тому, что я восхищался Мальро, да и сейчас восхищаюсь, – написал насчёт «Монахини» (18). Я написал вот что: «Я пишу вам издалека – из Свободной Франции».

Но, хотя это и не настоящая оккупация, мы всё же вышли на обочину и разочаровались. Вот почему иногда нам нужно сказать: «Давайте попытаемся снова!» Ну а в конце, на закате своих дней, мы всегда задаём себе вопросы. И именно тогда мы задаёмся вопросом, к какой истории мы принадлежим…




Страх. Это то слово, которое мы часто употребляем, как и медицинские метафоры. Страх видеть, страх не видеть, страх увидеть то, что увидели другие, желание увидеть это и так далее.

Я бы сказал, что только возможность видеть может принести покой. Когда ребёнок впервые видит что-либо конкретное, это приносит спокойствие. То же самое происходит с речью. Но с другой стороны, говорить – это не то же самое. Я бы сравнил возможность смотреть и говорить, а также видеть и выговаривать (или петь). Здесь есть желание. Это происходит спокойно, но иногда это борьба, похожая на мучения взбирающегося на гору альпиниста, или водителя, или даже уходящего любовника. Я бы сказал, что это наше право, но и в правах есть ответственность, это как полоса, разделяющая две части айсберга… Наш долг говорить, когда мы лечим больного, рассматривать возможность лечения, которое может быть очень болезненным. Несмотря на то, что я – сын врача, мне трудно посещать докторов, потому нужно говорить и смотреть, а это уже противопоставление возможности просто видеть и выговаривать. (Таким образом, моя проблема в том, что я слишком серьёзно отношусь к своим обязанностям, и недостаточно серьёзно к своим правам.)

Кинематограф начался с молчания, что принесло ему большой успех. Звук, также как и цвет, всегда был ещё одним выбором. У них были свои процессы, даже если они не были технически совершенными – а они такие и сейчас… Но звук не был желанным. Жан Митри и Жорж Садуль (19) описывали, как Эдисон пришёл показать своё говорящее кино, это уже происходило в Grand Caf?. Сначала у него было двенадцать учеников, потом тридцать, сорок, а потом четыреста миллионов. И даже сейчас нам нужны говорящие устройства, что, кстати, хорошо объясняется социальными обстоятельствами. Говорящие устройства появились в исторический момент, когда заговорил Рузвельт и демократия, заявляя, что это Новый курс. А после краха некоторых фондовых рынков, заговорил Фашизм, и тогда Гитлер сказал свои слова. «Речь» победила, но это была неправильная речь. К власти в Германии пришёл не Фрейд, а Гитлер (хотя эти двое жили по соседству).

Несмотря на испанскую инквизицию, наполеоновские войны, несмотря ни на что, были и некоторые незначительные гуманистические достижения. И для того, чтобы их сохранить – несмотря на весь ужас концлагерей – должно было так случиться, чтобы возможность видеть и говорить объединились, и тогда были пересмотрены другие цели. И только кино было в состоянии сделать это. Хотя это сделала и литература. Были написаны просто фантастические книги, которые сегодня почти забыты, как, например, книга Давида Руссе (20). Но это, должно быть, моё режиссёрское бессознательное заставило меня вести поиски в этом направлении, так как моя личная история, с точки зрения класса, религии, детства, не имеет с этим ничего общего.


Думаете, что кино постепенно исчезнет из-за того, что не умеет свидетельствовать о себе, когда это становится нужным?

Дело не в умении свидетельствовать, а в том, что кино является единственным инструментом – и никаких микроскопов и телескопов, только кино. Я всегда находил нечто трогательное в фильмах режиссёра, который, похоже, мне нравился, – Джорджа Стивенса. В «Месте под солнцем» присутствует глубокое чувство счастья, которое мне редко встречалось в других фильмах, даже если они были намного лучше этой киноленты. Это простое и мирское чувство счастья, мгновенье рядом c Элизабет Тейлор. А потом я узнал, что Стивенс снимал концлагеря (21), и что по этому случаю фирма «Кодак» подарила ему свои первые 16мм цветные плёнки, после чего я понял, как он тогда смог снять крупный план Элизабет Тейлор и каким образом от всего этого исходило такое ощущение счастья…




Так как мы обсуждаем проблему «необходимого», каким должен быть «необходимый образ» сегодня?

Есть желание образа, ведь только образ может соответствовать нашему пониманию идентичности, и к концу девятнадцатого века это становится основной проблемой. Сегодня даже верующий, который идёт помолиться, чувствует себя отдельной личностью, а не народом, о котором говорил Мальро и который слушал Святого Бернара. Думаю, что мы нуждаемся в идентичности, нуждаемся в том, чтобы быть узнанными. Например, если я вижу ваш [Сержа Данэ] образ, я не говорю, что это образ [Сержа] Тубиана, и «узнавание» похоже на то, как относится разведчик к исследовательской миссии – как, например, Дэви Крокетт в фильмах Джона Форда, а само чувство узнавания похоже на благодарность. Мы благодарны миру за то, что он узнаёт нас и позволяет узнать себя, и, я думаю, что до концлагерей кино было лицом наций и народов (которые были более или менее организованы в нации), а после концлагерей это вроде как исчезло. Есть такая моя программа, программа 3B «Ответ тьмы» (La reponse des t?n?bres), в которой идёт речь о военных фильмах и в соответствии с которой кино – это, прежде всего, западная форма искусства, созданная белыми людьми. И тогда я говорю с Анн-Мари (Мьевиль), чья семья не позволила бы ей смотреть фильмы, за исключением вестернов, которые она ненавидела… даже фильмы Джона Форда, она не могла понять, зачем столько людей и лошадей, зачем столько народу…

И здесь возникает вопрос: «Почему в 1940-1945 годах не было фильмов о Сопротивлении?» Не то чтобы совсем не было картин про правых и левых и фильмов о разных частях света, но единственный художественный фильм о Сопротивлении, который пережил американскую оккупацию и не поддался стандартизации кино, был итальянским. Италия – это страна, которая сопротивлялась меньше других, но многое пережила, потеряла свою идентичность и после «Рима, открытого города» вновь поднялась на ноги. Но это было только однажды. Русские снимали пропагандистские фильмы или фильмы о мучениках, американцы снимали рекламные фильмы, англичане снимали как обычно, немцы вообще не знали, как снять фильм о Сопротивлении, а французы снимали только о пленниках. И только поляки дважды попытались снять фильмы о концлагерях: «Пассажирка» Анджея Мунка (который так и не был завершён) и «Последний этап» Ванды Якубовской.

Долгое время кинематограф мог быть частью нации, оставаясь при этом собой. Но всё это исчезло. Если люди всё ещё любят кино, то делают это, как греки, любившие истории про Зевса. Если им нравятся фильмы Бельмондо (а не мои или Штрауба, ведь их не показывают), и если им всё ещё нравится смотреть фильмы по телевидению, особенно если, они были смонтированы, то всё это потому, что остались какие-то слабые воспоминания… У нас не осталось больше идентичности, но когда мы включаем телевизор, слышен слабый сигнал, говорящий о том, что, возможно, она у нас есть. А потом фильмы исчезают.


Мы всё больше и больше говорим об «образах», но всё меньше и меньше понимаем, что хотим этим сказать.

Мы используем слово «образ», хотя это уже неправильное слово. Один образ ведёт к другому, и образ никогда не был один, в отличие от того, что мы называем «образом» сегодня, и что на самом деле является собранием единичностей, соединённых речью, и в худшем случае речью Гитлера, но никогда не Дольто, Фрейда или Витгенштейна. Американцы более точны и более прагматичны: они называют кино «picture», что также значит «фотография». А фильм они называют «movie».




Давайте перейдём к конкретным вопросам. Как Годар составил «Истории»? А начнём с того, какой у него был план?

Моя (И)история кино начинается с главы «Все истории» (Toutes les histoires), с многочисленных коротких историй, в которых можно заметить разные символы. В ней говорится о том, что эта история стоит особняком, и она – единственная история, которая когда-либо происходила. Итак, вы знаете, какие у меня непомерные амбиции, и я говорю, что она не просто одна, но и что только она была и будет (потом это будет не историей, а чем-то ещё). Моя миссия состоит в том, чтобы сказать это. Если хотите, во мне говорит проповедник, и именно это я проповедую.

И ещё там есть определённые отрывки. Одну часть я назвал «Роковая красота» (Fatale beaut?) в память о фильме [Роберта] Сьодмака с Авой Гарднер, который назывался «Великий грешник», и который был адаптацией «Игрока» Достоевского. Идея в том, что больше всего именно мужчины запечатлевали в кино женщин, и это для истории оказалось роковым…

Потом следует более подробное исследование, которое я всегда хотел провести, и которое могло осуществиться с помощью видео. Я дал ему название «Разменная монета абсолюта» (La monnaie de l’absolu), будучи вдохновлённым Мальро (22). Это была попытка провести визуально-критическое исследование. Однажды я делал такое, используя пример войны. Я говорил: «Вот так великий режиссёр Кубрик показал войну во Вьетнаме, а так показал ту же войну режиссёр документального фильма. Вам смотреть и вам судить об этом».

А потом у меня возникали некоторые идеи. Например, я брал «Четырнадцатое июля» Рене Клера, читал три строчки о фильме, а потом спрашивал: «Как о нём могли такое сказать?» Разве это правильно: пока Пола Иллери делает что-то, Аннабелла делает что-то другое? Можно ли это описать таким способом? Нет. Значит, я могу сказать, что всего за долю секунды Сержа поразило само зло.

Ещё один эпизод, о котором я упоминал ранее, называется «Ответ тьмы» (La reponse des t?n?bres). В этой части рассматривается, почему именно в Италии снялся единственный фильм о Сопротивлении. А за этим следует часть про монтаж под названием «Монтаж, моя прекрасная забота» (Montage, mon beau souci) – эта цитата из статьи, которую я написал в пору невинности (23), но сегодня я уже не очень хорошо её понимаю. Идея в том, что, так же как и живописи удалось воспроизвести перспективу, кинематографу тоже могло что-то удастся, но не удалось из-за использования звука. Но всё же остались какие-то следы…

И, наконец, последняя глава, которая называется «Знаки среди нас» (Les signes parmi nous), о чём я уже говорил. В ней говорится о том, что если вы снимаете пробку на улицах Парижа и если знаете как её увидеть, то мы с Франсуа Жакобом нашли – если сами сможем это увидеть – вакцину от СПИДа. «Знаки среди нас» – это роман Рамю (24), который я всегда хотел написать сам: разносчик книг въезжает в деревушку возле Веве и объявляет о конце света. Целых пять дней бушует ужасная буря, а потом появляется солнце, и разносчика выгоняют из деревни. Так вот, этот разносчик и есть кинематограф!



Перевод: Лиза Степанян

Godard Makes (Hi)stories http://www.diagonalthoughts.com/?p=1978

Перевод опубликован в Raymond Bellour and Mary Lea Bandy eds.,

«Жан-Люк Годар звук+изображение 1974-1991» (Jean-Luc Godard son+image 1974-1991,

Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1992).



Примечания Лиза Степанян и Алексея Тютькина:

(1) В английском переводе существует игра слов, невозможная в русском языке: (Hi)storiesstories, то есть «Истории» (в глобальном смысле) – «истории» (в смысле «рассказы»), название фильма Годара Histoire(s) du cin?ma предлагает несколько иную игру слов, а именно игру с единственным (Histoire – История) и множественным числом (Histoire(s) – Истории), подразумевая скорее слово «История» в глобальном смысле.

(2) Эрик Ромер защитил докторскую диссертацию на тему «Организация пространства в "Фаусте" Мурнау».

(3) Поль Жегофф (1922-1983) – актёр, режиссёр, сценарист фильмов Рене Клемана, Эрика Ромера, Клода Шаброля, Барбе Шрёдера, «кумир Годара, Риветта, Трюффо, Душе», как его аттестует Михаил Трофименков в статье «Волки, молодые и старые». Судя по приведенной Жаком Риветтом в одном из интервью истории, рассказывающей в красках о разрыве Жан-Люка Годара и Анны Карин?, был близко знаком с его участниками.

(4) Франсуаза Дольто (1908-1988) – французский педиатр и психоаналитик, известнейший представитель детского психоанализа.

(5) Точнее всего, Годар подразумевает исчезновение микенской цивилизации и, соответственно, части крито-микенской культуры, после дорийского вторжения около 1200 до н. э., но пассаж о «400 миллионов лет» несколько неясен – возможно, он относится именно к исчезновению определённых растений и животных.

(6) Андреас Везалий (1514-1564) – врач, основоположник научной анатомии. Семитомный труд по анатомии «О строении человеческого тела» был издан в Базеле в 1543 году.

(7) Франсуа Жакоб (1920-2013) – французский микробиолог и генетик, лауреат Нобелевской премии 1965 года в области физиологии и медицины.

(8) Кокто, как всегда, парадоксален, так как, если бы Артюр Рембо (1854-1891) прожил ещё немного, то, скорее, умер в тот же год, когда родился Анри-Филипп Петен (1856-1951).

(9) Синусит (sinusitis) – воспаление одной или нескольких придаточных пазух носа.

(10) Поль Дюран-Рюэль (1831-1922) и Амбруаз Воллар (1866-1939) – французские коллекционеры и меценаты, оказывавшие поддержку импрессионистам.

(11) Ирвинг Тальберг (1899-1936) – голливудский продюсер. Ироничная фраза о «руководстве» работой Микеланджело папой Юлием II, спроецированная на отношения Тальберга и фон Штрогейма отмечена горечью из-за того, что Тальберг незадолго до окончания съёмок фильма «Карусель» отстранил от работы фон Штрогейма и катастрофически сократил его фильм «Алчность».

(12) L'Ev?nement du jeudi («Событие четверга») – еженедельный французский журнал, освещающий текущие новости.

(13) Этьен-Жюль Марей (1830-1904) – выдающийся французский изобретатель, наряду с Эдвардом Мейбриджем был предтечей превращения фотографии в движущееся изображение; изобретённое им фоторужьё позволило запечатлеть на фотографии различные фазы движения (хронофотография).

(14) Антей – великан из греческой мифологии, получавший невероятную силу от соприкосновения с землёй.

(15) Не очень точная цитата из фильма Эрнста Любича «Быть или не быть» (To Be or Not to Be, 1942). В фильме – «They call you Concentration Camp Ehrhardt» («Они называют вас Эрхардт-Концентрационный лагерь»; в советском дубляже «Так как вы сказали, Эрхардт – концентрационных дел мастер?»).

(16) Рене Арди (1911-1987) – французский писатель, участник Сопротивления. Леопольд Треппер (1904-1982) – советский разведчик, во время Второй Мировой войны был организатором и руководителем советской разведывательной сети в Западной Европе, известной как «Красная капелла».

(17) Отто Абец (1903-1958) – бригадефюрер СС, один из руководителей оккупационной администрации Третьего рейха на территории Франции, имел огромное влияние на коллаборационистское правительство Виши.

(18) Годар вспоминает случай цензуры в кинематографе во времена работы Андре Мальро на посту министра культуры Франции, когда фильм Жака Риветта «Монахиня» (La Religieuse, 1966) был запрещён к показу (запрет снят в 1967 году). В открытом письме к Мальро Годар назвал его цензурную политику «гестапо духа» (из статьи Михаила Трофименкова «Цензурные эпизоды»).

(19) Жан Митри (1907-1988) – французский киновед и режиссёр, принимал участие в движении киноклубов, был одним из основателей Синематеки и IDHEC (Институт высшего кинообразования, сейчас – La F?mis); Жорж Садуль (1904-1967) – французский историк, теоретик и критик кино.

(20) Давид Руссе (1912-1997) – французский писатель, публицист, общественный деятель левой направленности, участник Сопротивления, был узником концлагеря Бухенвальд; вероятней всего, Годар имеет в виду книгу Руссе «Концентрационный мир» (L’Univers concentrationnaire, 1946) или «Дни нашей смерти» (Les jours de notre mort, 1947).

(21) Джордж Стивенс (1904-1975) во время Второй Мировой снимал кинохронику, в частности освобождение заключённых из лагерей Дубен и Дахау, а также помогал в подготовке лагерной хроники для показа на Нюрнбергском процессе.

(22) «Разменная монета абсолюта» (1950) – книга Андре Мальро, вошедшая в работу «Психологию искусства» как третья часть (первая и вторая – «Музей воображения» (1947) и «Художественное творчество» (1948)).

(23) Речь идёт о статье Годара «Монтаж, моя прекрасная забота», опубликованной в 1957 году в «Кайе дю синема»; фраза о «поре невинности», возможно, окрашена иронией и отсылает к статье Жака Риветта «Мы больше не невинны» (1950), опубликованной в Bulletin int?rieur du Cin?-club du Quartier Latin.

(24) Роман «Знаки среди нас» франкофонного швейцарского писателя Шарля-Фердинанда Рамю (1878-1947) был опубликован в 1919 году в Лозанне.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject