Борьба, всплески прекрасного, обилие надежды. Интервью с Райа Мартином

Автор: Станислав Битюцкий



Cineticlе продолжает разговор о Райе Мартине. На последнем Берлинском кинофестивале, был показан его новый фильм La ?ltima pel?cula, снятый в соавторстве с кинокритиком и главным редактором журнала CinemaScope Марком Перансоном. Предыдущий фильм Мартина – «Большая киновечеринка» – вошел в десятку лучших картин 2013 года по версии нашего издания. Об этих двух картинах и его новом кинопериоде с Райа Мартином поговорил Станислав БИТЮЦКИЙ.


«Большая киновечеринка» и La ?ltima pel?cula (дословно – «Последний фильм», в честь одноименной ленты Денниса Хоппера) – два фильма представляющие собой новый этап в режиссерском пути Мартина. Оба были инициированы известным арт-институциями («Большая киновечеринка» – Jeonju International Film Festival, La ?ltima pel?cula –фестивалем CPH: DOX), которые, впрочем, не вмешивались в процесс создания. О «Большой киновечеринке» мы уже писали, что же касается La ?ltima pel?cula – то тут нужно сказать несколько слов.

La ?ltima pel?cula имеет две отправные точки. Первой, помимо «Последнего фильма», была документалка о его съемках – «Американский мечтатель». В ней Денис Хоппер, находясь в алкогольном угаре, толкал безумные монологи об искусстве и фактически сам режиссировал весь фильм. Второй отправной точкой служат рассуждения о конце света, который согласно календарю майа должен был наступить в декабре 2012 года. Но Мартин и Перансон – прежде всего синефилы, поэтому конец света у них тут же приравнивается к смерти кино, а эклектичность истории оказывается следствием заданной темы: что вы будете делать накануне конца жизни и кино, как двух самых важных вещей на свете? Какой фильм вы посмотрите последним, и не превратится ли это в проматывание всех ваших любимых лент? И наконец, какой фильм вы снимете последним, будучи режиссером?

По сюжету, американский режиссер Алекс отправляется на Юкатан, чтобы снять последний фильм в истории человечества. Наряду с концом света, наступает смерть пленки и режиссер имеет в своем распоряжении несколько последних катушек пленки на Земле. Его гидом становится местный житель (Габино Родригес, постоянный актер фильмов Николаса Переды). На протяжении всей истории между ними происходят забавные разговоры о кино и местной культуре, где оруженосец Родригес порой проявляет куда больше мудрости, нежели его американский спутник, отчего их отношения напоминают нам и о связи Дон Кихота и Санчо Панса.

La ?ltima pel?cula – заявленный как фильм о конце света и кино, на самом деле оказывается наоборот историей о свободе, которая есть у нас сегодня: свободе кино, свободе в выборе нашего пути. Как режиссеры – Мартин и Перансон – вторгаются на территорию кино, освобождая его. Как режиссер внутри фильма – герой Алекса Росса Перри – делает аналогичную попытку, с одной ключевой разницей: он выступает не освободителем, а колонизатором (ключевая тема для Райа Мартина). В одном из диалогов, Перри, к примеру, довольно высокомерно сообщает, что знает местную культуру лучше коренных жителей, в другом – пускает колкие замечания по поводу храма майа. Некоторое безумие царит и в его монологах на камеру, что напоминает нам как исповеди Хоппера из «Американского мечтателя», так и ироничные рефлексии самого Алекса Росса Перри как режиссера.

Вместе с тем, Мартин и Перансон в своем фильме смешивают все современные достижения кинематографа, делая своеобразный синефильский коктейль и фильм-НЛО в одном лице. Возможно, из-за этого La ?ltima pel?cula, будучи принимаемой именно синефилами, пока так и не может найти своего зрителя за пределами синефильского круга. Но с другой стороны, это может быть и неутешительным диагнозом закрытости нынешнего зрителя, еще не готового к кинематографу, разрушающего любые границы (то, что в принципе и было с «Последним фильмом» Хоппера в свое время). Документальное здесь, например, смахивает на фантастическое, а постановочные кадры больше всего напоминают документальные. Здесь также есть множество киноцитат, ироничных и не очень, есть стеб и много саморефлексии. Здесь есть наивная вера в кино и циничный взгляд на современность, отсылки к полемике мая 68-го (серьезно) и размышление насколько изменился мир за это время. А каждый из выбираемых режиссерами форматов (от 16-мм до съемок на мобильный телефон) имеет четкое обоснование.

La ?ltima pel?cula – это, в какой-то мере, маленькая энциклопедия кино, записанная за пьяными речами людей, по настоящему влюбленных в кинематограф. В ней говорится о многих вещах, но я бы выделил две ключевые мысли – оптимистическую и пессимистичную. Оптимистическая: кино будет существовать до тех пор, пока есть безумцы, готовые служить ему подобно хранителям древних культов. Смерть пленки, предсказания майа, натиск Голливуда и прочее ни черта не значат, пока будут эти люди, готовые снимать, говорить и смотреть фильмы, которые являются чем-то большим нежели просто кино в нарративном плане. Пессимистическая (ее озвучивал и сам Перансон): конец кино (света) возможен лишь тогда, когда общество потребления и производства будут действовать на одной скорости. Причем, кто первым придет к этому Голливуд или арт-кино – вопрос по прежнему открытый.

На этом остановимся и поговорим с Райа Мартином…






Свой путь в кино вы начинали с документального фильма, после были условные трилогии, которые пока состоят из двух фильмов (об истории кино и Филиппин), затем авангардный опыт. Ваши же последние работы – «Большая киновечеринка» и La ?ltima pel?cula – кажутся важным следующим этапом. Это очень открытые фильмы, которые создаются буквально из ничего и напоминают скорее «вечеринку с друзьями». Но в тоже время они включают в себе весь предыдущий опыт и выглядят какой-то вершиной свободы кино. С чем связан этот период для вас? Мне показалось или эти два фильма были еще и нименее затратными в финансовом плане?

Забавно, что вы упомянули «Большую киновечеринку» и La ?ltima pel?cula в таком контексте. На самом деле, на эти два фильма ушло больше денег, чем на большинство моих предыдущих проектов. Что же касается этого периода, то я думаю, что у меня просто поменялось отношение ко всему: к логистике, производству, самому процессу создания фильма в наши дни. Индустрия пропагандирует миф о том, что кинопроизводство становится сложнее. На самом деле все как раз наоборот: снять фильм может каждый, теперь это уже не составляет проблемы. Думаю, что речь как раз и идет об этом переходном периоде – не только для кинематографа, но и для того общества, в котором мы живем – о том, как мы могли бы понимать или должны были бы понимать окружающий мир сегодня.


В «Большой киновечеринке» упоминается Тарковский, который является важным режиссером для вас. Однако в ваших фильмах ощущается также большее влияние Александра Сокурова. Вы сами не раз говорили о любви к русскому кино: почему оно так важно для вас? Когда вы впервые открыли его для себя? И почему все же в «Большой киновечеринке» Лав Диас говорит именно про Тарковского и Базена?

Русское кино играет большую роль в моем кинообразовании. Мой преподаватель и научный руководитель учился во ВГИКе, и во время моего студенчества (да и сейчас), редко кого можно было найти на Филиппинах, кто бы преподавал историю русского кино, не говоря уже о возможности увидеть сами эти фильмы. Поворотным моментом для меня стал учебный просмотр «Зеркала» Тарковского и зародившаяся тогда мысль, что кино может быть чем-то большим. Это изменило мою жизнь. Я понимаю, что любовь к Тарковскому –  это уже своеобразное клише, но для меня это действительно было так. Плюс, для меня был важен Александр Довженко, отсылки к которому, наряду с отсылками к Сокурову, можно найти в «Коротком фильме о Филиппинах». Когда я познакомился с Лав Диасом, я тогда еще учился, и нашим связующим звеном мгновенно стал Тарковский и его фильмы. Насколько я понимаю, когда в фильме он упоминает о нем и Базене, то имеет в виду прежде всего то, что эти два человека так многое олицетворяют для кинематографа и то, что это значит для нас.




Интересно, что для самого Диаса, помимо Тарковского, очень важна русская литература. Для вас – русское кино. То есть, это заставляет говорить о неком влиянии русского искусства…

На самом деле, я не очень хорошо разбираюсь в русской литературе, и не приблизился бы к пониманию ее истории, даже если б параллельно с кино изучал русский язык. Думаю, что в то время мы пытались построить мост между этими двумя, казалось бы, очень разными культурами, хотя я и не знаю, в чем именно заключается эта связь. В плане тематики, это ошеломляющая история, глубина ее боли и отношения к ней, что, вероятно, их и объединяет.


Возвращаясь к «Большой киновечеринке», откуда вообще появилась эта идея фильма-вечеринки?

Снять фильм меня попросил Jeonju International Film Festival, который ранее привлекал к сотрудничеству режиссеров, которыми я восхищаюсь. Думаю, что это случилось как раз в тот момент, когда я пытался приспособиться к определенным аспектам жизни, когда после многочисленных путешествий и встреч с огромным количеством людей я снова вернулся в свою страну. С некоторыми из этих людей я очень хорошо подружился, будто бы нас представил друг другу сам кинематограф, и потом они заботились обо мне в период моей борьбы. Тогда меня начала все больше интересовать идея кино как «жеста», что выводит нас за рамки привычного просмотра и восприятия фильма. Кино стало передатчиком наших действий, так что я решил пригласить друзей на вечеринку. Вечеринка состоит из множества компонентов: экскурсия, монологи гостей… я пытался создать атмосферу, не просто кино, но и ощущение судьбы.


В одном из интервью вы назвали «Большую киновечеринку» «фильмом о любви к войне и кино». Не могли бы объяснить, что вы имели в виду?

Ощущение судьбы должно присутствовать в каждой минуте нашей жизни, во время просмотра фильма или когда ты идешь на войну. Также и борьба за существование присутствует во всем, как в культурном, так и в духовном плане. Думаю, в этом их близость.




В «Коротком фильме о Филиппинах» один из героев спрашивал другого: «Что вы будете делать со всей вашей свободой?». В «Большой киновечеринке», кажется, этот вопрос незримо присутствует для всех участников фильма…

Свобода повсюду, а все эти логические трактовки, что жизнь становится труднее, являются крайне вредными. Каждый человек может сражаться и бороться, точно так же как другой человек может притеснять кого-то. Это сознательная ответственность и выбор. Возможно –  и  это очень важная идея – совместная мысль делает эту свободу еще крепче. При этом политический ландшафт филиппинского кинематографа отражает нашу историю: постоянная борьба, всплески прекрасного, обилие надежды.


Можно ли тогда говорить о новом поколении филиппинских режиссеров – вы, Джон Торрес, Шерад Энтони Санчес – как об общности и группе единомышленников?

Новое поколение филиппинских режиссеров –  это очень большое сообщество, и те имена, которые известны за пределами Филиппин – только малая часть нашего кинематографа. Безусловно, у нас есть чувство общности, и это особенно заметно в отношении режиссеров, которым удается ездить на фестивали и показывать свои фильмы заграницей. Здесь также присутствует и постоянное поощрение этой атмосферы единства. Некоторые режиссеры работают вместе, выручают друг друга, но все это не так романтично, как было, например, с представителями французской «новой волны». С некоторыми режиссерами, которые составляют более тесный круг – Шерад Санчес, Лав Диас, Джон Торрес, Хавн де ла Крус – мы дружили еще до появления такого понятия как «новая волна филиппинского кинематографа». Наша аудитория все еще невелика, но это должно быть определенной борьбой – привлечь и воспитать своего идеального зрителя*.


Бриллианте Мендоза как-то жаловался, что на Филиппинах арт-кино вообще никому не нужно и поэтому снимать необходимо изначально для иностранного зрителя. Все так плохо?

Вообще, у меня не укладывается в голове сама идея, что нужно снимать фильм для чего-то определенного. «Какова твоя цель, кто твой зритель?» – эти идеи имеют смысл, но лично меня подобные размышления очень ограничивают, хотя местная культура и требует доли прагматизма. Я делаю свои фильмы для всех, но в тоже время это те фильмы, которые я сам хотел бы смотреть как зритель.




Кстати, в третьей части «Большой киновечеринки» упоминаются такие филиппинские режиссеры как Эдди Ромеро и Майк Де Леон, но не Ишмаэль Берналь и Лино Брока, которые считаются символами филиппинского независимого кино.

Среди этого поколения филиппинских режиссеров многие имена так и остались в тени, о них не очень много говорили критики, поэтому, возможно, и может удивлять тот факт, что в фильме упоминаются именно Ромеро и Де Леон. Это как видеть другую сторону истории, о которой меньше рассуждают и меньше исследуют. В этом смысле, Ромеро и Де Леон так же важны, как Берналь и Брока, а в некоторых отношениях – могут считаться даже более интересными авторами. Но дискуссия о них в фильме появилась после того, как один человек, чей отец работал на немых филиппинских фильмах, показал некоторые старые фотографии. Так история приходит к некоему согласию с самой собой.


***


Ваш следующий фильм La ?ltima pel?cula во многом отталкивается от «Последнего фильма» Денниса Хоппера и докуменатлки о нем. Откуда взялась идея этой картины?

Фильм стал естественной возможностью поработать с Марком Перансоном, а сама идея появилась в тот момент, когда все буквально были одержимы концом света. Но и Марк и я, мы оба любим кино, и поэтому для нас это был еще и фильм об отношении Хоппера к кинематографу и искусству в целом. При этом, «Американского мечтателя» я открыл для себя уже когда мы начинали подготовку к съемкам. Но все не ограничивается этими двумя фильмами. Можно сказать, что в этих двух лентах мы потерялись и проиграли.


Как вы разделяли режиссерские функции с Марком Перансоном? Тем более, что там был еще и Алекс Росс Перри, который также является в первую очередь режиссером.

Это было несложно, наше сотрудничество было настолько тесным, что каждый кто работал над фильмом был фактически его создателем. Причем, это было мое второе сотрудничество с другим режиссером (первый – «Манила» с Адольфо Аликсом мл., – прим Cineticle), и, будучи одиночкой в кинопроцессе я, конечно, испытывал определенные сложности, но в тоже время я понял, что значит работать с кем-то вместе. С Марком я подружился за некоторое время до нашего сотрудничества, так что мы уже отлично понимали друг друга, и это нам здорово помогало, учитывая наши различия. С Алексом же я познакомился перед съемками, мы общались во время одного из кинофестивалей, так что с ним было почти тоже самое.





La ?ltima pel?cula – ваш второй фильм, снятый полностью за пределами Филиппин. Какие были сложности с этим?

Да, первым был «Спокойной ночи, Испания». Но эти два фильма очень разные, особенно в том, что касается процесса их создания. В «Спокойной ночи, Испания» есть ярко выраженная связь между Филиппинами и Испанией, даже Мексика там проходит как вспомогательная линия. La ?ltima pel?cula отличается от него, прежде всего, тем, что выходит за пределы колониального вопроса, который меня всегда интересовал. Но это нельзя назвать проблемой, потому что это фильм о съемках и кинематографе, о чем я уже говорил в своих предыдущих лентах. Вместе с тем, La ?ltima pel?cula стала для меня чем-то вроде исследования, сходного с погружением в колониальный вопрос. Это исследование судьбы и космоса как преемников жизни или реальности в настоящем времени.


В фильме вы используете все возможные сегодня варианты съемки: от 16 мм до профессиональных камер, которыми снимают традиционные фильмы. Что из этого  ближе лично вам?

Я не привязываюсь к формату: у меня нет собственной камеры, и я решаю какой именно воспользуюсь, только когда готовлюсь к съемкам фильма. Таким образом я чувствую себя более свободным.


Что, в таком случае, будет дальше?

Сейчас меня захватывают идея нарратива: великие нарративы нашего времени, глубинные нарративы в наших головах… Что-то в этом роде. Я работаю над несколькими сценариями и все еще нахожусь в процессе стирания границ - работать за пределами страны, но при этом говорить о чувстве национального; делать традиционный фильм, рассуждать о современных эмоциях и т.д.




* -  Здесь Мартин также цитирует режиссера Лино Броку, который однажды сказал: «Единственный способ, каким я могу поспособствовать подъему местного кино от его нынешнего безыскусного состояния до приемлемого эстетического уровня — это привносить постепенные изменения, пока кто-нибудь не преуспеет в создании желаемой публики. Настоящий филиппинский режиссер должен поумерить свои амбиции в создании великого филиппинского фильма и подумать о создании великой филиппинской публики».



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject