Синефилия как военная машина

Перевод: Юлия Руденко

 

Как мы все знаем, синефилия – это любовь к кино. Но это банальное определение! Что за киноман (film fan) не относит себя к любителям кино? Определение слова «синефилия», предложенное французским критиком Сержем Данеем, направлено против широко распространенного (отвратительно популистского) толкования, которое отображалось в рекламном слогане 70-х годов и вызвало гнев Ги Дебора, заявившего: «Люди, которые любят жизнь, ходят в кино!» [1]

Итак, все любят кино. Как сказал Н. Пол Тодд на крупнейшем реалити-шоу десятилетия «My Big Fat Obnoxious Boss (Fox, США, 2004-5)»: «И, ну и что, и кого это волнует?». Синефил хочет, чтобы его воспринимали как человека, отличного от киномана или просто любителя кино. Синефилы либо являются бандой аутсайдеров, либо не являются ничем. И именно это возмущает в современных условиях, когда каждый второй сайт то здесь, то там называет себя синефильским, когда число книг и конференций на тему синефилии неуклонно растет: когда институционализация, а значит «приручение» синефилии, приближается к своему завершению. Синефилия стала своего рода брендом, добавочной стоимостью, которая оживляет учебные заведения и Интернет. Эта пустая синефилемания достигла своего пика в неконтролируемых списках «лучших фильмов», которыми полнится Интернет. И предположение, что синефильскую страсть можно трактовать как разновидность до-телевизионного фанатизма, ситуацию не улучшает.

Программа синефилии не всегда ясна. Пол Уиллемен описал ее как мутную, дымовую завесу для некоторых психических комплексов, которой мы не можем дать имя [2]. Томас Эльзессер подчеркивает, что синефилия – это драма измененного времени, отсрочки, потерянного кино, потерянной цели; кино ассоциируется с экзотическим «где-то»; кино прошлого поколения, но такое, которое ваши родители никогда не видели и не понимали [3]. Ален Бергала в книге The Cinema Hypothesis дает позитивное и эмоциональное описание этой игры поколений: для него объект синефилии по определению – это фильмы (от «Лунного света» (США, 1955) Фрица Ланга и «Цвета денег» (США, 1986) Мартина Скорсезе до «Где дом друга?» (Иран, 1987) Аббаса Киаростами), которые отображают нежную, скрытую передачу знаний, эстетических вкусов от учителя ученику, от родителей ребенку [4].

Но окончательного определения синефилии во все возрастающем количестве тематической литературы нет. Я не верю, например, что синефилия по существу одиночная, меланхоличная, христианская или сюрреалистическая, практика. Я не считаю, что синефилию нужно обязательно приравнивать к левой или правой политической позиции, или к ее полному отсутствию. Я не думаю, что синефилия связана со сменой поколений. Я не верю, что есть правильное синефильское кино. Я не считаю, что синефилия связана с тем или иным видом технологий, будь-то старомодный кинотеатр или современный DVD-плеер. Я не считаю, что синефилы на самом деле беспокоятся лишь о фрагментах фильмов в (пост)модернистском потоке образов. Я не верю, что синефилия является по существу навязчивыми ритуалами просмотра (как бы весело это ни могло быть), или тем, что Ноэль Кин называет «дискурсивными закономерностями» в том, как синефилы пишут, говорят или изучают то, что любят [5]. Потому что нет таких закономерностей.

 

Жан Люк Годар и Франсуа Трюффо

 

Я предлагаю выход из этого тупика, ссылаясь на проницательную историческую работу Антуана Де Бака, название которой переводят как «Синефилия: Изобретение взгляда. История культуры 1944-1968 годов» [6]. По словам Де Бака, синефилия может начаться с невыразимого экстаза и грубого желания (вы – как большой ребенок-синефил перед большим экраном кинотеатра), но желание приводит к конкретным действиям: писанию, речи, планированию или курированию (а также, конечно, непосредственному созданию фильма, но это уже другая история) – действиям публичным. Эти действия транслируются, распространяются по миру, а также подразумевают формирование общества, даже если в этом качестве выступает лишь группа друзей, коллектив редакции, классом студентов или посетителями Интернет-чатов. Синефилия – мотивирующая и мобилизующая страсть. Синефилия – это всегда связана с мыслью, теорией, критикой. Если ее смысл не в этих вещах, тогда это просто бессмысленное составление списков лучших фильмов и просмотр шести тысяч картин.

Не существует никакой особой формы или содержания синефилии, но, возможно, есть что-то вроде неотъемлемого процесса и особого синефильского жеста. Я скажу так: синефилия – военная машина; тактическая и культурная машина войны. Войны всегда разные и разные машины зависят от вашей среды и обстановки, от того, с кем вы боретесь и за что. В этом смысле, все, что люди когда-нибудь говорили о синефилии может оказаться правдой, если совпадет с определенной частью синефильской истории, если вы сможете рассказать эту историю хорошо, если сможете придать ей мобилизующую энергию.

Я не хочу сказать, что военная машина синефилии на самом деле эффективна, что им удалось изменить мир и его культуру. Синефилия – это история сотен провалившихся революций. Иногда великая война полностью происходит в воображении участников; она происходит на страницах заштатного журнала или в программе никому неизвестного киноклуба. Возможно, самонаводящаяся ракета, запущенная синефилией, чаще всего ни во что не попадет. Но история синефилии как мотивирующей страсти остается навсегда, словно она была подтверждена документально, словно составляющую ее рассказы мы можем сохранить для иного времени и места. Если эти рассказы достаточно вдохновенны, их можно связать с частью сценария нашей собственной военной машины.

Мы ничего не знаем об истории возникновения, развития явления синефилии. Догадки о том, что местом зарождения синефильских страстей считается Париж 50-х, а именно офис Cahiers du cinema, совершенно неверны. Историю синефилии может иметь каждая страна, в которой есть кино. Наверное, нет непрерывной истории; возможно что-то рождалось и исчезало, развивалось и гибло несколько раз. Даже во Франции история, которая началась в Лионе, история журнала Positif, сильно отличается от истории, начавшейся в Париже в Cahiers, или от истории, которая началась в Экс-ан-Прованс полтора десятилетия назад под влиянием Николя Бренэ. Подобное распространение, скорее всего, имело место повсюду.

Давайте рассмотрим пример синефильского мышления и аргументации. В Испании, когда дело заходит на крайне спорные территории синефилии, начинается настоящее, похожее на военный конфликт брожение умов. На линии фронта мы находим испанское издание Cahiers du cinema, действующее с 2007 года, которое, на мой взгляд, намного лучше французской версии (от которой полностью обособлена в плане редакторской политики). Масштабная проделанная на испанском работа в сфере кино (на всех его уровнях) фактически неизвестна ни в англоязычных странах, ни в остальной Европе.

Одной из ключевых фигур является кинокритик и педагог Карлос Лосилья. В своем обзоре испанского кинопроизводства за 2005 года для журнала Archivos de la Filmoteca [7] можно наблюдать очень интересный срез синефильского мышления, важной частью которого становятся традиционные для синефилов напряженные отношения с кинематографией их страны.Мне иногда кажется, что можно узнать синефила по степени его ненависти к национальным кинофильмам. Конечно, такой синефил, как Лосилья, всегда будет любить что-то из репертуара местного кинотеатра: как правило что-то незаметное или маргинальное. А то, что он или она будут всегда ненавидеть официальные фильмы их родной страны, скучный мейнстрим, – это и есть машина войны в действии.

 

Кадр из фильма «Море внутри»

 

В указанном тексте цель Лосилья – Алехандро Аменабар, создатель фильмов «Открой глаза» (Испания, 1997), «Другие» (США, 2001), а также «Море внутри» (Испания, Франция, Италия, 2004). Для Лосильи, грех Аменабара не в том, что он разрешает, чтобы его фильмы переделывались с Томом Крузом, не в том, что он убегает в Голливуд, или что его испанский фильм претендует на премию Оскар. Нет, тонкий аргумент синефилии, обращающийся к Андре Базену и его идее защиты, а затем к фильму «Амели» (Жан-Пьер Жене, Франция, Германия, 2001) как к примеру того, что нужно ненавидеть и осуждать. Что говорит Лосилья: посмотрите на эти три популярных, захваленных критикой фильма Алехандро Аменабара. В них нет реального физического присутствия, живого человека с жизненным опытом, который бы доносил до зрителя определенную мысль. В фильме «Открой глаза» (как и в его плохом римейке «Ванильное небо» (Кэмерон Кроу, США, 2001)) – всё и вся оказывается плодом виртуальной реальности. В фильме «Другие» большинство характеров оказались приведениями. В наиболее вопиющем для Лосильи фильме «Море внутри» мы сталкиваемся с идеализированным вариантом болезни, паралича и смерти: почти забавно быть овощем в такой картине. Для Лосильи это значит, что Аменабар, как и Жене, режиссер, поставивший себя против кинематографа, против его зова и сущности, которые так ценят синефилы в Росселлини, Эрисе, Дарденнах, даже Клинте Иствуде. Аменабар для Лосильи охвачен болезненной бездуховностью, определенным видом скользкой бесчеловечной искусственности.

Вы можете не согласится с аргументами Лосильи. Но что бы вы о них ни думали, это будет спор с душой – традицией, комплексом мыслей и чувств о кинематографу, который оживляет Лосилья. Такой тип души можно не-мистически назвать синефилия.

Иногда говорят, что синефилия элитарна. И, ну и что, кого это волнует? На самом деле, мысль или обвинение в элитарности иногда приводит синефилов к оправданиям, заявлениям о том, что они целиком с народом, что они даже больше народ, чем сам народ, представители самого духа популярного/популистского искусства. Это то, о чем писал Даней, рассказывая как Джордж Кьюкор в 1964-м издевался над его увлечением фильмом Николаса Рэя «Ветер в Эверглейдс» («Он взорвался от смеха и в этом взрыве можно было легко прочесть все его презрение к этому маленькому фильму») [8]: в этот момент возникла бесконечная пропасть между Данеем и среднестатистическим зрителем.

Но надо помнить, что Даней собрался и твердо ответил: «Мы были очень уязвлены, но мы никогда не меняли своих взглядов». Он знал, что военная машина синефилии была связана со вкусом: не с хорошим вкусом, не с утонченностью, не с определенным набором фильмов.

Но это была война за то, как видеть, за то, что именно нужно увидеть, и даже больше – за то, что мы можем сказать о том, что только что увидели. И эта война никогда не закончится.

 

 

[1] See Serge Daney, Postcards from the Cinema, trans. Paul Grant (London: Berg, 2007); Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, trans. Lucy Forsyth (London: Pelagian, 1991).

[2] Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory (London: BFI, 1994), 226.

[3] Thomas Elsaesser, "Cinephilia or the Uses of Disenchantment," in Cinephilia: Movies, Love and Memory, ed. Marijke de Valck and Malte Hagener (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 27-43.

[4] Alain Bergala, L'hypoth?se cin?ma. Petit trait? de transmission du cin?ma ? l'?cole et ailleurs (Paris: Cahiers du cin?ma, 2006).

[5] Noel King in Willemen, Looks and Frictions, 247.

[6] Antoine de Baecque, La cin?philie. Invention d'un regard, histoire d'une culture 1944- 1968 (Paris: Fayard, 2003).

[7] Carlos Losilla, "Contra el cine espanol. Panorama general al inicio de un nuevo milenio," Archivos de la Filmoteca, no. 49 (February 2005): 125-45.

[8] Serge Daney interviewed by Bill Krohn, "Les Cahiers du cin?ma 1968-77," http:// home.earthlink.net/~steevee/Daney_1977.html, originally published in The Thousand Eyes (1977).


Эдриан Мартин

cinefilie.be

Перевод: Юлия Руденко

Подготовка к публикации: Евгений Карасев

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject