Жан-Пьер Мельвиль: Играя бога

Автор: Ольга Коваленко

 

Дотошность жеста на границе с ритуалом и вселенская обреченность делают персонажей Мельвиля похожими на самураев и рыцарей экзистенциализма, – об этом не раз говорил сам режиссер и его критики. Однако мода, переросшая в истину, выглядит уж слишком неприступной: его герои настолько самодостаточны, закрыты для обсуждения, настолько «cool» во всех смыслах этого слова, что сложно не принять их за иллюзию. Под маской идеала прячется загадка и провоцирует на хулиганство – сбить шляпу, сдернуть плащ, глянуть в глаза – и в конечном счете под гримом оказывается фигурка из папье-маше, за кодексом бусидо – декорация, а под покровом жизни – игра.

Мельвиль обожал контролировать своих героев – до полей шляпы и кончиков воротничка. Его стилю была чужда импровизация. В вакууме молчания актеры двигались, как по растянутым канатам, а сам Мельвиль даже в роли актера оставался самим собой – создателем, судьей и наблюдателем. Жанровое кино как нельзя лучше соответствовало этой его страсти, – именно в жанре, где все заранее размечено и предопределено, он чувствовал себя в своей стихии. Оставалось только создать свой личный пантеон, собственную, альтернативную вселенную, и последние связи с реальностью рвались. В мире, где только один режиссер знал, что есть истина и что есть ложь, не существовало даже вероятности намека на хаос. Персонажи рождались, действовали и умирали, разбрызгивая ауру недостижимых идеалов, полубогов. Каждое действие и даже фон, все подлежало тщательной цензуре: американские машины заполняли улицы, и Франция становилась США, трико и перья делали из студии джаз-клуб, а белые перчатки – самураев. Механизм слаженно работал, фабрика фасовала привлекательные грезы. И здесь я говорю не про Делона, подтянутого и без морщин, а про образ того героя, который он и прочие актеры представляли – самоотверженного, чуждого сомнениям, верного долгу. Это была идеальная икона и полная противоположность тому образу коллаборационистской Франции, которую Союзники вытаскивали из-под пуль после того, как она, выражаясь языком Мельвиля, все-таки решила побежать. После старой войны и в свете новых зрителям Франции, да и самому Мельвилю, как никогда, требовались герои, – нечто, на что можно было бы восхищенно опереться, за что можно было бы спрятать накопившиеся стыд и вину, из грешника став героем. Строя своих персонажей по примеру ковбоев из американских вестернов, Мельвиль видоизменяет их и с самого начала ставит на сторону «пафосно проигравших». Они должны были быть заранее обречены, героично распяты, вознесены на пьедестал, – как неудачники и покорные своему долгу анонимы, чтобы публика смогла отождествиться с ними в искупительном катарсисе.

 

Кадр из фильма «Самурай»

 

Новые иконы а-ля Мельвиль появлялись перед зрителем в форме участников Сопротивления и стильных гангстеров, – неудачников в образе героев. Малейшие колебания в сторону Новой Волны режиссером отметались, как технический непрофессионализм, – все должно было быть выверено и четко: «Made in USA». Однако отточенность его персонажей чаще граничит с утрированностью и наводит на подлые сравнения с ликом Клинта Иствуда, который тоже никогда не улыбался. Впрочем, Мельвиль и не скрывал явную лживость своей вселенной – от гангстеров, которые ничуть не были похожи на тех, которых он знал в реальной жизни, до картонных огней Манхеттена. Жанр служил удобным фоном для историй о дружбе и предательстве; актеры выполняли свою функцию, то есть, по словам Мельвиля – угождали; а зрителю, конечно же, импонировал новый иконостас.

Возникает искушение назвать мельвилевских героев экзистенциальными, ведь они и вправду обречены, как Гамлет или Сизиф, или, как черная фигурка Кафки. Они не знают, как попали в этот мир, где им заранее отведена роль, и где единственное, что они могут делать это ее играть. В мире Мельвиля не существует разницы между законом и преступлением. Лучшие комиссары полиции улавливают преступника только благодаря тому, что сами обладают схожим мышлением, то есть сами способны преступить закон и его преступают. Причем, не смотря на то, что закон здесь полностью условен, ни одну из двух сторон это не смущает. Созданная Мельвилем реальность выходит на поверхность, как «красный круг» порока, в котором рука об руку стоит и тот, кто прав и тот, кто виноват. Однако в круге все точно так же, как и вне его, и, значит, круг не разорвать, – его просто некуда разрывать, и те жалкие попытки поиграть в бандитов-полицейских только подчеркивают абсурдность самой игры.

Кстати, цитата, приписываемая Мельвилем Будде в «Красном круге» больше напоминает вариацию на слова Мелвилла-писателя, посвященные Натаниэлю Готторну: «Гении всего мира стоят рука об руку, и волна узнавания разом обегает круг». Роль «гениев» у Мельвиля-режиссера отводится, как можно догадаться, его героям, его «самураям», которых сложно определить как преступников или полицейских, потому что они, следуя своему долгу, оперируют, якобы, вне понятий добра и зла. (Почти что книжный самурай.) А так как герои Мельвиля являются универсальными моделями этой отношенческой дихотомии, то на их месте может стоять любой другой, все человечество, что только оттеняет абсурдность разделения на роли.

 

Кадр из фильма «Красный круг»

 

Но в чем же тогда хотя бы заключается этот таинственный долг, в чем цель игры? Это не мировое добро, не мировое зло и не собственные мелочные интересы, а сам процесс выполнения этого «долга», каким бы он ни был, или, проще – процесс разыгрывания собственной роли до конца: преступник бежит, полицейский догоняет. Жанровая обреченность, которая заставляет приуныть даже самих героев. Ими не движут ни светлые надежды, ни нежные желания; даже участники Сопротивления просто выполняют рутинную работу, – они не ведут разговоров о будущем, которое настанет «после», так как будущего и прошлого для них не существует. Есть только настоящее, «сейчас» и в этом понимании настоящего они действительно похожи на свои прообразы из трактатов по философии буддизма, что, в какой-то мере, оправдывает появление на улицах Парижа самураев, но не более.

В японской традиции, если самурай и погибает на поле боя, то, либо оставаясь верным сюзерену, либо осознав бессмысленность убийства. Еще он убивает себя, смывая с себя позор. Смерть является гармоничным завершением и ритуалом, который надлежит, так или иначе, выполнить. Мельвиль тоже говорит о смерти, она – единственное, что ждет его героев. Однако на фатальности существования самурайство в фильмах Мельвиля и заканчивается. Образ восточного воина, не смотря на весь свой стиль, остается всего лишь избитым клише, прирученной формой Востока. Мельвилевские персонажи не просто знают о неизбежности конца, они, скорее, живут ожиданием смерти, при этом ее, абсолютно по-человечески, страшась, сбегая в нее, прячась за нее, но, не приходя с ней к взаимопониманию. Они загипнотизированы смертью и в своем существовании «сейчас» уже заранее мертвы, – на экране мы видим не людей, а призраков. Если в некоторых фильмах появление на экране персонажа вновь и вновь – это его воскресение к новой жизни, реинкарнация, то у Мельвиля – это еженощное восстание мертвых. Между его персонажами и смертью существует притяжение, выплескивается адреналин, присутствует какое-то сладостное, некрофильское удовольствие от ее близости, поэтому они так бесстрашно и совершают все эти кульбиты. Именно из этого магнетизма выходят массовые самоубийства его героев, а не от трагического самобичевания или вспышки сатори. Как пелось в одной песне: «No one here gets out alive».

 

Кадр из фильма «Второе дыхание»

 

Неизбежность смерти в самурайской эстетике пересекается в фильмах Мельвиля с не менее модным на то время экзистенциализмом. Однако, не смотря на то, что он одомашнивает эти две традиции и с лоском их обыгрывает, более верными своему оригиналу они не становятся. Поэтому, настоящий экзистенциалист из мельвилевского героя выходит таким же неудачным, как и настоящий самурай. Да, в фильмах Мельвиля есть обреченность, и есть абсурд – эти две характерные черты экзистенциального восприятия мира, однако дальше этих двух понятий режиссер не идет. Рыцарство его героев заключается в покорности, в них нет трагического противостояния системе, Року, большинству. Мельвиль, в отличие от того же Годара, не ведет их к бунту: если у последнего система разбивается визуальными и нарративными методами, то у Мельвиля она ими только усиливается. В тоже время, мельвилевские персонажи не обладают и свободой экзистенциального персонажа – самим формировать свое существование в отсутствие богов, которые выписывали бы их судьбу. Даже самоубийство для них есть не акт свободы, а выражение покорности, печать и подпись под своим проигрышем. При видимом отсутствии божеств, во вселенной Мельвиля богом является сам режиссер, лишая тем самым своих персонажей малейшей свободы и оставляя их абсурдно существовать в формате канарейки. Видимый трагизм трагизмом не является, так как персонажи даже не восстают против своей судьбы; обреченность является синонимом покорности, героическое самоотречение служит извинением собственной слабости. Герои не глядят Ничто в глаза, а служат оправданием рассматривающему их зрителю. «Неудачник» превращается в пафосного победителя.

При этом зрители в момент просмотра оказываются более экзистенциальными, чем сами персонажи у них перед глазами. Зеркало, в котором герои Мельвиля встречаются сами с собой, появляется перед ними в качестве экрана, и именно в этом процессе рассматривания иллюзии, а не в героях, которые «учат нас жить», кроется более обильная экзистенциальность. Лживость картинки и вера в нее, хотя бы на два часа, подчеркивает абсурдность самого процесса. Безвыходность героев только оттеняет возможность выбора по эту сторону экрана. Выход из зала, как самоубийство. С большей яростью и щепетильностью, чем сам золотой кинематограф мир Мельвиля подчеркивает природу классического жанрового кино, однако, не смотря на это, он, все таки, не переходит установленных собой границ, а, скорее, является ступенью, трамплином для последующих возможных брешей и прорывов, когда Бог мертв.


1024x768 Normal 0

Жан-Пьер Мельвиль: Играя бога

Дотошность жеста на границе с ритуалом и вселенская обреченность делают персонажей Мельвиля похожими на самураев и рыцарей экзистенциализма, - об этом не раз говорил сам режиссер и его критики. Однако мода, переросшая в истину, выглядит уж слишком неприступной: его герои настолько самодостаточны, закрыты для обсуждения, настолько «cool» во всех смыслах этого слова, что сложно не принять их за иллюзию. Под маской идеала прячется загадка и провоцирует на хулиганство – сбить шляпу, сдернуть плащ, глянуть в глаза - и в конечном счете под гримом оказывается фигурка из папье-маше, за кодексом бусидо - декорация, а под покровом жизни - игра.

Мельвиль обожал контролировать своих героев - до полей шляпы и кончиков воротничка. Его стилю была чужда импровизация. В вакууме молчания актеры двигались, как по растянутым канатам, а сам Мельвиль даже в роли актера оставался самим собой - создателем, судьей и наблюдателем. Жанровое кино как нельзя лучше соответствовало этой его страсти, - именно в жанре, где все заранее размечено и предопределено, он чувствовал себя в своей стихии. Оставалось только создать свой личный пантеон, собственную, альтернативную вселенную, и последние связи с реальностью рвались. В мире, где только один режиссер знал, что есть истина и что есть ложь, не существовало даже вероятности намека на хаос. Персонажи рождались, действовали и умирали, разбрызгивая ауру недостижимых идеалов, полубогов. Каждое действие и даже фон, все подлежало тщательной цензуре: американские машины заполняли улицы, и Франция становилась США, трико и перья делали из студии джаз-клуб, а белые перчатки – самураев. Механизм слаженно работал, фабрика фасовала привлекательные грезы. И здесь я говорю не про Делона, подтянутого и без морщин, а про образ того героя, который он и прочие актеры представляли - самоотверженного, чуждого сомнениям, верного долгу. Это была идеальная икона и полная противоположность тому образу коллаборационистской Франции, которую Союзники вытаскивали из-под пуль после того, как она, выражаясь языком Мельвилля, все-таки решила побежать. После старой войны и в свете новых зрителям Франции, да и самому Мельвилю, как никогда, требовались герои, - нечто, на что можно было бы восхищенно опереться, за что можно было бы спрятать накопившиеся стыд и вину, из грешника став героем. Строя своих персонажей по примеру ковбоев из американских вестернов, Мельвиль видоизменяет их и с самого начала ставит на сторону «пафосно проигравших». Они должны были быть заранее обречены, героично распяты, вознесены на пьедестал, - как неудачники и покорные своему долгу анонимы, чтобы публика смогла отождествиться с ними в искупительном катарсисе.

Новые иконы а-ля Мельвиль появлялись перед зрителем в форме участников Сопротивления и стильных гангстеров, - неудачников в образе героев. Малейшие колебания в сторону Новой Волны режиссером отметались, как технический непрофессионализм, - все должно было быть выверено и четко: «Made in USA». Однако отточенность его персонажей чаще граничит с утрированностью и наводит на подлые сравнения с ликом Клинта Иствуда, который тоже никогда не улыбался. Впрочем, Мельвиль и не скрывал явную лживость своей вселенной – от гангстеров, которые ничуть не были похожи на тех, которых он знал в реальной жизни, до картонных огней Манхеттена. Жанр служил удобным фоном для историй о дружбе и предательстве; актеры выполняли свою функцию, то есть, по словам Мельвиля – угождали; а зрителю, конечно же, импонировал новый иконостас.

Возникает искушение назвать мельвилевских героев экзистенциальными, ведь они и вправду обречены, как Гамлет или Сизиф, или, как черная фигурка Кафки. Они не знают, как попали в этот мир, где им заранее отведена роль, и где единственное, что они могут делать это ее играть. В мире Мельвиля не существует разницы между законом и преступлением. Лучшие комиссары полиции улавливают преступника только благодаря тому, что сами обладают схожим мышлением, то есть сами способны преступить закон и его преступают. Причем, не смотря на то, что закон здесь полностью условен, ни одну из двух сторон это не смущает. Созданная Мельвилем реальность выходит на поверхность, как «красный круг» порока, в котором рука об руку стоит и тот, кто прав и тот, кто виноват. Однако в круге все точно так же, как и вне его, и, значит, круг не разорвать, - его просто некуда разрывать, и те жалкие попытки поиграть в бандитов-полицейских только подчеркивают абсурдность самой игры.

Кстати, цитата, приписываемая Мельвилем Будде в «Красном круге» больше напоминает вариацию на слова Мелвилла-писателя, посвященные Натаниэлю Готторну: «Гении всего мира стоят рука об руку, и волна узнавания разом обегает круг». Роль «гениев» у Мельвилля-режиссера отводится, как можно догадаться, его героям, его «самураям», которых сложно определить как преступников или полицейских, потому что они, следуя своему долгу, оперируют, якобы, вне понятий добра и зла. (Почти что книжный самурай.) А так как герои Мельвиля являются универсальными моделями этой отношенческой дихотомии, то на их месте может стоять любой другой, все человечество, что только оттеняет абсурдность разделения на роли.

Но в чем же тогда хотя бы заключается этот таинственный долг, в чем цель игры? Это не мировое добро, не мировое зло и не собственные мелочные интересы, а сам процесс выполнения этого «долга», каким бы он ни был, или, проще - процесс разыгрывания собственной роли до конца: преступник бежит, полицейский догоняет. Жанровая обреченность, которая заставляет приуныть даже самих героев. Ими не движут ни светлые надежды, ни нежные желания; даже участники Сопротивления просто выполняют рутинную работу, - они не ведут разговоров о будущем, которое настанет «после», так как будущего и прошлого для них не существует. Есть только настоящее, «сейчас» и в этом понимании настоящего они действительно похожи на свои прообразы из трактатов по философии буддизма, что, в какой-то мере, оправдывает появление на улицах Парижа самураев, но не более.

В японской традиции, если самурай и погибает на поле боя, то, либо оставаясь верным сюзерену, либо осознав бессмысленность убийства. Еще он убивает себя, смывая с себя позор. Смерть является гармоничным завершением и ритуалом, который надлежит, так или иначе, выполнить. Мельвиль тоже говорит о смерти, она – единственное, что ждет его героев. Однако на фатальности существования самурайство в фильмах Мельвиля и заканчивается. Образ восточного воина, не смотря на весь свой стиль, остается всего лишь избитым клише, прирученной формой Востока. Мельвилевские персонажи не просто знают о неизбежности конца, они, скорее, живут ожиданием смерти, при этом ее, абсолютно по-человечески, страшась, сбегая в нее, прячась за нее, но, не приходя с ней к взаимопониманию. Они загипнотизированы смертью и в своем существовании «сейчас» уже заранее мертвы, - на экране мы видим не людей, а призраков. Если в некоторых фильмах появление на экране персонажа вновь и вновь – это его воскресение к новой жизни, реинкарнация, то у Мельвиля – это еженощное восстание мертвых. Между его персонажами и смертью существует притяжение, выплескивается адреналин, присутствует какое-то сладостное, некрофильское удовольствие от ее близости, поэтому они так бесстрашно и совершают все эти кульбиты. Именно из этого магнетизма выходят массовые самоубийства его героев, а не от трагического самобичевания или вспышки сатори. Как пелось в одной песне: «No one here gets out alive».

Неизбежность смерти в самурайской эстетике пересекается в фильмах Мельвилля с не менее модным на то время экзистенциализмом. Однако, не смотря на то, что он одомашнивает эти две традиции и с лоском их обыгрывает, более верными своему оригиналу они не становятся. Поэтому, настоящий экзистенциалист из мельвиллевского героя выходит таким же неудачным, как и настоящий самурай. Да, в фильмах Мельвилля есть обреченность, и есть абсурд – эти две характерные черты экзистенциального восприятия мира, однако дальше этих двух понятий режиссер не идет. Рыцарство его героев заключается в покорности, в них нет трагического противостояния системе, Року, большинству. Мельвилль, в отличие от того же Годара, не ведет их к бунту: если у последнего система разбивается визуальными и нарративными методами, то у Мельвилля она ими только усиливается. В тоже время, мельвиллевские персонажи не обладают и свободой экзистенциального персонажа – самим формировать свое существование в отсутствие богов, которые выписывали бы их судьбу. Даже самоубийство для них есть не акт свободы, а выражение покорности, печать и подпись под своим проигрышем. При видимом отсутствии божеств, во вселенной Мельвилля богом является сам режиссер, лишая тем самым своих персонажей малейшей свободы и оставляя их абсурдно существовать в формате канарейки. Видимый трагизм трагизмом не является, так как персонажи даже не восстают против своей судьбы; обреченность является синонимом покорности, героическое самоотречение служит извинением собственной слабости. Герои не глядят Ничто в глаза, а служат оправданием рассматривающему их зрителю. «Неудачник» превращается в пафосного победителя.

При этом зрители в момент просмотра оказываются более экзистенциальными, чем сами персонажи у них перед глазами. Зеркало, в котором герои Мельвилля встречаются сами с собой, появляется перед ними в качестве экрана, и именно в этом процессе рассматривания иллюзии, а не в героях, которые «учат нас жить», кроется более обильная экзистенциальность. Лживость картинки и вера в нее, хотя бы на два часа, подчеркивает абсурдность самого процесса. Безвыходность героев только оттеняет возможность выбора по эту стор 1024x768 Normal 0

Жан-Пьер Мельвиль: Играя бога

Дотошность жеста на границе с ритуалом и вселенская обреченность делают персонажей Мельвиля похожими на самураев и рыцарей экзистенциализма, - об этом не раз говорил сам режиссер и его критики. Однако мода, переросшая в истину, выглядит уж слишком неприступной: его герои настолько самодостаточны, закрыты для обсуждения, настолько «cool» во всех смыслах этого слова, что сложно не принять их за иллюзию. Под маской идеала прячется загадка и провоцирует на хулиганство – сбить шляпу, сдернуть плащ, глянуть в глаза - и в конечном счете под гримом оказывается фигурка из папье-маше, за кодексом бусидо - декорация, а под покровом жизни - игра.

Мельвиль обожал контролировать своих героев - до полей шляпы и кончиков воротничка. Его стилю была чужда импровизация. В вакууме молчания актеры двигались, как по растянутым канатам, а сам Мельвиль даже в роли актера оставался самим собой - создателем, судьей и наблюдателем. Жанровое кино как нельзя лучше соответствовало этой его страсти, - именно в жанре, где все заранее размечено и предопределено, он чувствовал себя в своей стихии. Оставалось только создать свой личный пантеон, собственную, альтернативную вселенную, и последние связи с реальностью рвались. В мире, где только один режиссер знал, что есть истина и что есть ложь, не существовало даже вероятности намека на хаос. Персонажи рождались, действовали и умирали, разбрызгивая ауру недостижимых идеалов, полубогов. Каждое действие и даже фон, все подлежало тщательной цензуре: американские машины заполняли улицы, и Франция становилась США, трико и перья делали из студии джаз-клуб, а белые перчатки – самураев. Механизм слаженно работал, фабрика фасовала привлекательные грезы. И здесь я говорю не про Делона, подтянутого и без морщин, а про образ того героя, который он и прочие актеры представляли - самоотверженного, чуждого сомнениям, верного долгу. Это была идеальная икона и полная противоположность тому образу коллаборационистской Франции, которую Союзники вытаскивали из-под пуль после того, как она, выражаясь языком Мельвилля, все-таки решила побежать. После старой войны и в свете новых зрителям Франции, да и самому Мельвилю, как никогда, требовались герои, - нечто, на что можно было бы восхищенно опереться, за что можно было бы спрятать накопившиеся стыд и вину, из грешника став героем. Строя своих персонажей по примеру ковбоев из американских вестернов, Мельвиль видоизменяет их и с самого начала ставит на сторону «пафосно проигравших». Они должны были быть заранее обречены, героично распяты, вознесены на пьедестал, - как неудачники и покорные своему долгу анонимы, чтобы публика смогла отождествиться с ними в искупительном катарсисе.

Новые иконы а-ля Мельвиль появлялись перед зрителем в форме участников Сопротивления и стильных гангстеров, - неудачников в образе героев. Малейшие колебания в сторону Новой Волны режиссером отметались, как технический непрофессионализм, - все должно было быть выверено и четко: «Made in USA». Однако отточенность его персонажей чаще граничит с утрированностью и наводит на подлые сравнения с ликом Клинта Иствуда, который тоже никогда не улыбался. Впрочем, Мельвиль и не скрывал явную лживость своей вселенной – от гангстеров, которые ничуть не были похожи на тех, которых он знал в реальной жизни, до картонных огней Манхеттена. Жанр служил удобным фоном для историй о дружбе и предательстве; актеры выполняли свою функцию, то есть, по словам Мельвиля – угождали; а зрителю, конечно же, импонировал новый иконостас.

Возникает искушение назвать мельвилевских героев экзистенциальными, ведь они и вправду обречены, как Гамлет или Сизиф, или, как черная фигурка Кафки. Они не знают, как попали в этот мир, где им заранее отведена роль, и где единственное, что они могут делать это ее играть. В мире Мельвиля не существует разницы между законом и преступлением. Лучшие комиссары полиции улавливают преступника только благодаря тому, что сами обладают схожим мышлением, то есть сами способны преступить закон и его преступают. Причем, не смотря на то, что закон здесь полностью условен, ни одну из двух сторон это не смущает. Созданная Мельвилем реальность выходит на поверхность, как «красный круг» порока, в котором рука об руку стоит и тот, кто прав и тот, кто виноват. Однако в круге все точно так же, как и вне его, и, значит, круг не разорвать, - его просто некуда разрывать, и те жалкие попытки поиграть в бандитов-полицейских только подчеркивают абсурдность самой игры.

Кстати, цитата, приписываемая Мельвилем Будде в «Красном круге» больше напоминает вариацию на слова Мелвилла-писателя, посвященные Натаниэлю Готторну: «Гении всего мира стоят рука об руку, и волна узнавания разом обегает круг». Роль «гениев» у Мельвилля-режиссера отводится, как можно догадаться, его героям, его «самураям», которых сложно определить как преступников или полицейских, потому что они, следуя своему долгу, оперируют, якобы, вне понятий добра и зла. (Почти что книжный самурай.) А так как герои Мельвиля являются универсальными моделями этой отношенческой дихотомии, то на их месте может стоять любой другой, все человечество, что только оттеняет абсурдность разделения на роли.

Но в чем же тогда хотя бы заключается этот таинственный долг, в чем цель игры? Это не мировое добро, не мировое зло и не собственные мелочные интересы, а сам процесс выполнения этого «долга», каким бы он ни был, или, проще - процесс разыгрывания собственной роли до конца: преступник бежит, полицейский догоняет. Жанровая обреченность, которая заставляет приуныть даже самих героев. Ими не движут ни светлые надежды, ни нежные желания; даже участники Сопротивления просто выполняют рутинную работу, - они не ведут разговоров о будущем, которое настанет «после», так как будущего и прошлого для них не существует. Есть только настоящее, «сейчас» и в этом понимании настоящего они действительно похожи на свои прообразы из трактатов по философии буддизма, что, в какой-то мере, оправдывает появление на улицах Парижа самураев, но не более.

В японской традиции, если самурай и погибает на поле боя, то, либо оставаясь верным сюзерену, либо осознав бессмысленность убийства. Еще он убивает себя, смывая с себя позор. Смерть является гармоничным завершением и ритуалом, который надлежит, так или иначе, выполнить. Мельвиль тоже говорит о смерти, она – единственное, что ждет его героев. Однако на фатальности существования самурайство в фильмах Мельвиля и заканчивается. Образ восточного воина, не смотря на весь свой стиль, остается всего лишь избитым клише, прирученной формой Востока. Мельвилевские персонажи не просто знают о неизбежности конца, они, скорее, живут ожиданием смерти, при этом ее, абсолютно по-человечески, страшась, сбегая в нее, прячась за нее, но, не приходя с ней к взаимопониманию. Они загипнотизированы смертью и в своем существовании «сейчас» уже заранее мертвы, - на экране мы видим не людей, а призраков. Если в некоторых фильмах появление на экране персонажа вновь и вновь – это его воскресение к новой жизни, реинкарнация, то у Мельвиля – это еженощное восстание мертвых. Между его персонажами и смертью существует притяжение, выплескивается адреналин, присутствует какое-то сладостное, некрофильское удовольствие от ее близости, поэтому они так бесстрашно и совершают все эти кульбиты. Именно из этого магнетизма выходят массовые самоубийства его героев, а не от трагического самобичевания или вспышки сатори. Как пелось в одной песне: «No one here gets out alive».

Неизбежность смерти в самурайской эстетике пересекается в фильмах Мельвилля с не менее модным на то время экзистенциализмом. Однако, не смотря на то, что он одомашнивает эти две традиции и с лоском их обыгрывает, более верными своему оригиналу они не становятся. Поэтому, настоящий экзистенциалист из мельвиллевского героя выходит таким же неудачным, как и настоящий самурай. Да, в фильмах Мельвилля есть обреченность, и есть абсурд – эти две характерные черты экзистенциального восприятия мира, однако дальше этих двух понятий режиссер не идет. Рыцарство его героев заключается в покорности, в них нет трагического противостояния системе, Року, большинству. Мельвилль, в отличие от того же Годара, не ведет их к бунту: если у последнего система разбивается визуальными и нарративными методами, то у Мельвилля она ими только усиливается. В тоже время, мельвиллевские персонажи не обладают и свободой экзистенциального персонажа – самим формировать свое существование в отсутствие богов, которые выписывали бы их судьбу. Даже самоубийство для них есть не акт свободы, а выражение покорности, печать и подпись под своим проигрышем. При видимом отсутствии божеств, во вселенной Мельвилля богом является сам режиссер, лишая тем самым своих персонажей малейшей свободы и оставляя их абсурдно существовать в формате канарейки. Видимый трагизм трагизмом не является, так как персонажи даже не восстают против своей судьбы; обреченность является синонимом покорности, героическое самоотречение служит извинением собственной слабости. Герои не глядят Ничто в глаза, а служат оправданием рассматривающему их зрителю. «Неудачник» превращается в пафосного победителя.

При этом зрители в момент просмотра оказываются более экзистенциальными, чем сами персонажи у них перед глазами. Зеркало, в котором герои Мельвилля встречаются сами с собой, появляется перед ними в качестве экрана, и именно в этом процессе рассматривания иллюзии, а не в героях, которые «учат нас жить», кроется более обильная экзистенциальность. Лживость картинки и вера в нее, хотя бы на два часа, подчеркивает абсурдность самого процесса. Безвыходность героев только оттеняет возможность выбора по эту сторону экрана. Выход из зала, как самоубийство. С большей яростью и щепетильностью, чем сам золотой кинематограф мир Мельвилля подчеркивает природу классического жанрового кино, однако, не смотря на это, он, все таки, не переходит установленных собой границ, а, скорее, является ступенью, трамплином для последующих возможных брешей и прорывов, когда Бог мертв.

ону экрана. Выход из зала, как самоубийство. С большей яростью и щепетильностью, чем сам золотой кинематограф мир Мельвилля подчеркивает природу классического жанрового кино, однако, не смотря на это, он, все таки, не переходит установленных собой границ, а, скорее, является ступенью, трамплином для последующих возможных брешей и прорывов, когда Бог мертв.

 

 

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject