Стив Маккуин. Телесность и ритуал

Автор: Полина Тодорова


Звезда современной арт-сцены, Стив Маккуин двумя своими полнометражными фильмами успешно обосновался в большом кино. Его дебютный фильм «Голод» в 2008 году завоевал «золотую камеру» в Каннах. А «Стыд» на днях в Венеции получил приз Международной федерации кинопрессы FIPRESCI. Несмотря на то что Маккуин пятнадцать лет занимался современным искусством, кажется, что к кино он стремился с самого начала.


Проучившись в лондонском колледже искусств и дизайна, Маккуин поступил в Goldsmith's College, где начал интересоваться кино и снял свою первую короткометражку. По окончании колледжа он выиграл грант на обучение в нью-йоркской киношколе, которую, правда, вскоре бросил, потому что не чувствовал достаточной свободы («Тебе бы никогда не позволили подбросить камеру в воздух», – сокрушается художник). Вскоре после этого он снял свое дебютное видео Bear (1993), в котором двое обнаженных мужчин (один из которых сам Маккуин) в ходе молчаливого противостояния обмениваются взглядами. В 1995 году он также снимает «тело в действии»: женщину, идущую по канату, и мужчин, крутящих хула-хупы. В видео Just Above My Head (1996) запечатлена голова Маккуина, находящаяся в самом низу кадра и подпрыгивающая в такт движениям художника. Самая известная его видеоработа, Deadpan (1997), – реконструкция бастеркитоновского трюка, в котором стена дома падает прямо на художника, а он остается целым и невредимым, сохраняя маску невозмутимости на лице. Престижную Тернеровскую премию ему принесла работа Drumroll (1998), в которой он запечатлен катящим нефтяную бочку по улицам Манхэттэна с прикрепленными к ней тремя видеокамерами.

Пробуя себя также в скульптуре и фотографии, Маккуин все же отдает предпочтение кино/видео как наиболее подходящему выразителю его эстетики. Поэтому, наверное, он так органично вписался в большое кино. Кино, в отличие от «элитарного» современного искусства, доступного немногим, Маккуин воспринимает как универсальный язык. Здесь он говорит с огромной аудиторией, которая ждет от него истории.

Фильм «Голод» основан на реальных исторических событиях, происходивших в Северной Ирландии в 1981 году, где десять террористов, заключенных в тюрьму «Мэйз», объявили голодовку. Предъявляемые ими требования – присуждение статуса политических заключенных и соответствующие этому льготы – так и не были удовлетворены, и в результате все погибли. Фильм описывает путь Бобби Сэндза, лидера сепаратистов, к смерти через голодовку и истощение. Точнее, пристальное внимание ему уделяется только во второй части фильма. Первая же, экспозиционная, вводит зрителя в клаустрофобичную и смердящую атмосферу белфастской тюрьмы, знакомит с участниками противостояния – тюремщиками и заключенными. Надо сказать, что фильм этот – очень «молчаливый». Режиссер-художник дает зрителю великолепную возможность наблюдать и наслаждаться. Лишь в середине фильма звучит интермедия: двадцатиминутный разговор Бобби Сэндза со священником. Здесь он озвучивает свои политические убеждения и этический смысл самоистязания. Но и эта сцена визуально решена таким образом, что невнятная ирландская речь превращается в фон или, по крайней мере, в контрапункт изображению. В противоположность большинству кадров, снятых крупным планом, этот – полностью снят планом общим. Мы видим оппонентов, сидящих друг напротив друга за столом. Контровой свет от окна очерчивает их силуэты, создавая идеальный светотеневой рисунок. Вроде бы классический прием, а как работает. И таких радующих глаз кадров великое множество. Сам Маккуин заявляет, что вкусовыми ориентирами в данном случае для него были Веласкес и Гойя. Хотя ассоциации он вызывает скорее с Рембрандтом с его мрачным колоритом и искусством светотени. Таким образом, наш художник выступает апологетом традиционного искусства, и удовольствие от его фильма получаешь именно как от произведения в классическом смысле. Итак, с формальной стороной, все прекрасно (если мыслить в кантовской парадигме).

 

Маккуин на съемках фильма «Голод»

 

По части содержания тоже вроде бы все понятно: если отбросить всю историко-политическую подоплеку (а она под воздействием безупречной визуальности отбрасывается автоматически), здесь речь идет об испытании человеческих пределов. Насколько далеко можно зайти в попытках обретения свободы и насколько цель оправдывает средства? Но и тут остается ощущение, что фильм не об этом (или не только об этом). «Мой фильм – не о Бобби Сэндзе. Это фильм о людях. Мне интересен не только Бобби Сэндз, но и тюремные охранники. Мне интересны люди в экстремальной ситуации. Обычные люди в необычной обстановке – что они делают, как ведут себя. Это фильм о ритуале. О ритуале повседневной жизни в экстремальных условиях» [1].

Ритуал – телесная практика, обеспечивающая нормальное функционирование человека как субъекта социума. «Это именно форма, то есть нечто пустое, бессодержательное и только в этом смысле – ритуализированное. Она должна быть, чтобы мы вошли в измерение, которое философы назвали бытием – нечто, существующее само по себе, как бы помимо человека, и большее, чем сам человек. Большее потому, что, с самого начала заставив человека увлечься ритуалом, поставив его в ситуацию идентификации, перевода сознательных явлений в другой, избыточный и более интенсивный регистр жизни, я фактически показал, что человек сам по себе ничто по сравнению с жизнью этих вещей, с жизнью этого бытия. Человека, который сам по себе ничто, можно, оказывается, перевести в избыточную жизнь только таким образом, таким воздействием на него. Подчеркиваю, в моем рассуждении содержится при этом предположение, что нечто называемое формой или бытием (или формой как бытийным чем-то) – более осмысленно, более целостно, чем человек» [2].

Эти размышления М. Мамардашвили приводят нас к следующим выводам: есть нечто такое, что само по себе недоступно человеку. Это нечто содержится в жизни обычных вещей, в самом бытии. Проникнуть в это бытие человек может только с помощью ритуала – телесной практики, «бытийной» практики.

В интервью Марии Бейкер Маккуин говорит примерно то же: «Я бы не сказал, что меня интересует тело как таковое. Меня интересует физическое и физиологическое в кино. Мне интересно не само тело, но то, что мы с этим телом делаем» [3].

И действительно, в начале фильма мы следим за повседневными ритуалами тюремщика. Вот он умывается, набирает воду в раковине и с гримасой боли опускает в нее руки с отбитыми костяшками. Вот он завтракает, привычным движением стряхивая крошки с колен. Вот он садится в машину, перед этим проверив, не подложили ли террористы под нее бомбу и не поджидают ли они его на улице. Вот он уже на работе в очередной раз избивает протестующего заключенного, не желающего мыться. Вот он смывает кровь, знакомым движением опуская руки в раковину, наполненную водой. Этим рефреном Маккуин подчеркивает ритуальное значение действий героя.

 

Кадр из фильма «Голод»

 

Обмазывая фекалиями стены камеры, бунтовщики тоже совершают ритуал. Этот акт, изначально направленный на скорейшее высыхание экскрементов, поскольку в туалет заключенных не выпускали, теперь превратился в радикальный жест обозначения себя в пространстве, нахождения себя в пресловутом бытии. Впрочем, как и выливание мочи из камер в общий коридор: жест противостояния тюремщикам воспринимается как попытка выхода «на свободу» или, по крайней мере, как освоение другого, открытого пространства. Логичной выглядит длинная сцена смывания этой мочи из коридора, следующая после диалога Бобби Сэндза и священника, как избавление от физического присутствия заключенных в данном пространстве, а следовательно – в бытии.

Жертвоприношение Бобби Сэндза – не что иное, как ритуал. Может быть, политический статус для него был не так важен, как экзистенциальный вопрос обнаружения себя в мире. Ежедневное голодание в течение 66 дней как «забота о себе», самодисциплина, атлетизм духа стали естественной кульминацией его существования, обретением себя. А судя по воспоминаниям героя, жертвенность ему была свойственна с самого детства, когда он взял ответственность за проступок, совершенный другими мальчишками, на себя и понес наказание в одиночку.

Ритуал, повторюсь, – практика телесная. И, по большому счету, Маккуин здесь занимается исследованием телесности. Как известно, тема телесности была поднята на флаг современности в XX веке. Особенно она занимала французских философов. Морис Мерло-Понти считал, что человек изначально существует в мире как тело и от восприятия собственной телесности зависит восприятие собственной идентичности. Человек проживает свою ситуацию и делает выбор прежде всего телесно, говорит феноменолог.

Мишель Фуко в своих многочисленных исследованиях показывает, что тело является носителем смысла. Эту идею подхватывает Жан-Люк Нанси в работе Corpus, называя тело «органом смысла». Телесность он описывает как единственно возможную форму обнаружения субъекта.

Дух, или, по-нашему, смысл, можно обнаружить в теле изменяющемся, истощающемся или раненом. Дух, по Нанси, «вытекает из раны», испаряется через нее. Все жидкости, вытекающие из тела, являются духом, или, возвращаясь к словам Мамардашвили, чем-то большим, чем сам человек.

Будто подхватывая слова философов, художники выдумывают боди-арт, в котором их тело является арт-объектом, а его разнообразное эксплуатирование и истязание становится акционизмом. Тема телесности проникает и в содержательный уровень кинематографа. Кроненберг, Линч, Гринуэй, фон Триер – вот ряд наиболее очевидных имен режиссеров, которых занимает эта проблема.

Таким образом, пытаясь представить свой взгляд на исторические события 1981 года, Стив Маккуин сделал универсальное произведение, вписывающееся в традицию размышлений о телесности как о смысловом поле, где субъект обнаруживает себя.

 

 

 

[1] Стив Маккуин. Последний оплот сопротивления. Интервью Марии Бейкер / Искусство кино. №9, Сентябрь 2008

[2] Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. – М.: "Аграф", 1999

[3] Стив Маккуин. Последний оплот сопротивления. Интервью Марии Бейкер / Искусство кино. №9, Сентябрь 2008


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject