Тодд Солондз. Парадоксы этики

Автор: Максим Карповец

 


Мне трудно изображать жизнь, как праздник.

Т.С.


История американского независимого кино последних лет была бы неполной без фигуры Тодда Солондза. Как его только не называют – циником, патологоанатомом душ, социальным терапевтом. Солондза вообще сложно вписать в какую-либо эстетическую матрицу со всеми ее атрибутами, сковывающими индивидуальность художника.


Солондз всегда плыл против течения и ставил неудобные вопросы, подрывая моральные принципы, добиваясь релятивизма там, где, казалось, все давно решено. Однако режиссер не предлагает вместо бога, семьи, этики и законов ничего своего, ему удобнее задавать вопросы и не дожидаться ответов. Похожая экзистенциальная предпосылка просматривается у всего американского малобюджетного кино, начиная от Кассаветиса и заканчивая Джармушем и Ноа Баумбахом. Не случайно в «Марго на свадьбе» (и особенно в фильме «Кальмар и кит») Баумбаха любая попытка ответить на онтологический вопрос разрушает порядок бытия, оставляя после себя траншеи и забытое время. Ведь что значит ответить на существенный вопрос, как не окончательно разувериться в перспективности бытия и его целесообразности. Именно поэтому крошится нарративная и персонажная линейность у раннего Мартина Скорсезе [1], Джона Кассаветеса, Стивена Содерберга, Ноа Баумбаха, канадца Дени Аркана и особенно у Дэвида Линча. Параллель с Линчем полностью оправдана в том смысле, что оба режиссера пытаются содрать искусственный газон с нашего двора, показывая иллюзорность и фальшивость сущего. Истинной остается только первобытная сексуальность, с которой герои справляются также весьма болезненно.

Дебют Солондза «Страх, тревога и депрессия» (1989) не стал чем-то особенным. Фильм то откровенно терял ритм, то взрывался диалогами, кадрами и черным юмором. Персонаж картины слоняется по городу (на манер героев «Теней» Кассаветеса), впитывая импульсы и ритмы Нью-Йорка – вечно разного и вечно одинакового. Конечно, это тот же «Манхэттен» (1979) Вуди Аллена спустя десять лет, но менее драматичный и более рефлексивный [2]. Это Нью-Йорк Джармуша в «Отпуске без конца» (1980), но без надрыва и андеграунда, фланерства и бибопа. Главной же составляющей дебюта Солондза остается не город и не персонаж-невротик, а мотивы – социального лицемерия, беспомощности человека и колебания аксиологических весов. Все это есть в «Страхе, тревоге и депрессии», но представлено довольно прямолинейно.

 

Кадр из фильма «Добро пожаловать в кукольный дом»

 

В следующей, своей наиболее противоречивой ленте «Добро пожаловать в кукольный дом» (1995), личную трагедию Солондз приправляет юмором, вычеркивая из словаря политкорректность: фраза «Встречай меня в три часа дня, и я тебя изнасилую» звучит убедительней и честнее, чем большинство эстетических порывов американского кино начала девяностых. Нужно учитывать, что говорит это гопник Брендон некрасивой Дон, чей уровень самооценки падает катастрофически быстро [3]. Ничего удивительного, что она соглашается «быть изнасилованной» [4], и происходит это не только из-за экзистенциальной юношеской безнадеги, но, что немаловажно, из-за желания «быть как все». Здесь Солондз артикулирует главный концепт своей кино-вселенной, в которой «вывихнутое» бытие существует по тем же законам, что и «нормальное» общество. Однако поступок Дон кажется нам более искренним, чем система сложных и абсурдных ритуалов современной культуры. Дон Уинер идет на эту крайность, и логичной оказывается дружба/любовь между «насильником» и «жертвой». В свое время продюсер Тэд Хоуп (Ted Hope) определил стиль Тодда Солондза как «комедийную трагедию, в которой Тодд всегда знает, как  сохранить баланс между несчастьем и юмором. Вы никогда не уверены, смеяться вам или рыдать» [5].

Сцена из «Добро пожаловать…» рефреном повторяется в последнем на сегодняшний день фильме Солондза «Жизнь в военное время» (2009), где эпизод обеда Джой (Ширли Хендерсон) с «извращенцем» Алленом (Майкл К. Уильямс) в ресторане маркирует желание наладить отношения, несмотря на взоры других, реплики официантки и другие условности. Желание «быть как все» (ведь герои Солондза прекрасно понимают свою маргинальность) вызывает телесный и душевный трепет [6] не только у героини Хендерсон, но, в конечном счете, у всех окружающих ее персонажей. Однако, более тесная связь «Жизни в военное время» просматривается с третьей полнометражной лентой Солондза – «Счастье» (1998).

 

Кадр из фильма «Счастье»

 

Снова запретные темы, безумная горечь одиночества, проблема сексуальности, телесности, а сюжетные линии – три сестры Джордан со своими внутренними и внешними проблемами кидаются из одной крайности в другую – продублирует в дальнейшем «Жизнь в военное время». Младшая сестра Джой (Джейн Адамс) усердно занимается «самоуглублением» и прорывает неожиданные норы не только в себе, но и в мире. Средняя, успешная писательница Хелен (по совместительству специалист по пафосным стихам и детским изнасилованиям), понимает, что всю свою жизнь построила на лжи. Старшая, домохозяйка Триш, страдает от неудовлетворенности жизнью. Казалось бы, стандартный набор для режиссера. Но «Счастье» оказывается одним из наиболее противоречивых фильмов девяностых, становясь в один ряд с фильмами «Секс, ложь и видео» Содерберга, «Бартон Финк» Коэнов и умной, но недооцененной каннской публикой «Автокатастрофой» Кроненберга. Условный постмодернизм Солондза проявляется в смещении этических полюсов, где нет каких-либо оттенков в поступках героев. В качестве главного методологического принципа режиссер использует иронию – беспощадную, амбивалентную [7] и… гуманную. Солондз бьет ниже пояса, заставляя нас презирать или жалеть персонажей, автоматически возвышаясь над их судьбами. Герои «Счастья» – это заторможенные, словно парализованные безучастным ходом будней, взрослые и их несчастные, но еще не подозревающие о своем несчастье, дети, обреченные на повторение судеб своих родителей» [8].  Главная этическая ловушка для зрителя заключается в том, что он постоянно думает «Как можно быть такой дурой? Как можно быть таким дерьмом?», в то время как вопрос должен быть задан в первую очередь себе: «А чем я лучше этих людей? Что дает мне право судить их?» [9].

Следующие фильмы Солондза все так же отмечены печатью парадоксального гуманизма. Так, в «Сказочнике» (2001) одновременно сосуществуют принцип гиперкомпенсации, острая социальная критика и авторефлексия. Именно в этой картине прозвучала культовая фраза «Скажи: «Трахни меня, ниггер!», произнесенная похотливым чернокожим профессором литературы, лауреатом Пулитцеровской премии, во время секса со своей белой студенткой. Люди и вещи с двойным дном напоминают и прославленную «Красоту по-американски», и несправедливо забытый «Ледяной шторм» Энга Ли, в которых очевидное восприятие обманчиво, а реальность только кажется истинной.

 

Кадр из фильма «Перевертыши»

 

«Перевертыши» (2004) оказались еще более изобретательным фильмом, в котором главную героиню Авиву Виктор сыграло восемь человек. И дело даже не в формальных экспериментах, ведь Солондзу наплевать на форму (только в последнем фильме серьезно проработаны мизансцены и ландшафты), а в анти-вансентовском подходе, не заботящемся ни о камере, ни о структуре кадра. Тодд Солондз препарирует один и тот же вопрос – что значит быть нормальным? Ответить на этот вопрос призвана чернокожая девочка Авива, страдающая полнотой и, как обычно у Солондза, обремененная букетом комплексов. По недосмотру, Авива в двенадцать лет забеременела от случайного знакомого, зачастившего к ее родителям. Родители Авивы против ребенка и «толерантно» отговаривают ее рожать. В результате героиня ударяется в бега, встречая на своем пути дальнобойщика-педофила, экстравертных христиан и прочих колоритных персонажей. Наверное, «Перевертыши» – самый глубокий фильм Солондза, но вместе с тем и самый небрежный, лишенный малейшего желания «слепить» нарратив и грамотно его подать. Солондз словно задается вопросом, а нужно ли становиться другим – нормальным или ненормальным, худым или толстым – если это влечет за собой такие потери?

Вопрос так и остался открытым, тем более, что режиссер не стал развивать эту тему в «Жизни во время войны», а просто вернулся к старым проверенным сюжетам. Как уже упоминалось, «Жизнь…» в точности дублирует фабулу наиболее успешной трагикомедии Солондза «Счастья», но делает это на современный манер [12]. «Не надо искать буквального продолжения и развития знакомых сюжетов, хотя, главные из них и имеют место» [13]. Неожиданно Солондз увлекся формальной стороной кино и снял кристально чистые кадры, полные геометрически выверенных ландшафтов и, что особенно важно, точечно обрисованных характеров. В то же время он не утратил «фирменную» еврейскую оптику, при которой черный юмор легко сглаживает телесные и душевные неудобства героев.

При этом для Солондза «сочувствие всегда было важным, но здесь оно пронизывает все аспекты истории» [15]. Последний фильм выглядит более точным, целостным и, в то же время, более парадоксальным. Маленькие судьбы маленьких людей расходятся во времени и пространстве, но внезапно индивидуальное горе объединяет трех сестер (не оммаж ли «Трем женщинам» (1977) Роберта Олтмана?), потерянного мальчика и ботана-математика, педофила и разочаровавшуюся в «настоящих мужчинах» женщину (великолепная роль Шарлотты Рэмплинг). Всем этим людям приходится переступать через свое прошлое, обуздывать свои желания, бороться с призраками. Однако труднее всего бороться с самим собой, ведь от совести никуда не деться. И, в конечном счете, остается только примириться с ней и другими людьми, надеясь на счастье под общей крышей кукольного дома.

 

 

[1] Особенно примечателен в этом смысле сквозной для американского инди-движения «Таксист», в котором Трэвис Бикл пытается войти в ритм ночной городской жизни и тем самым избавить себя от воспоминаний о войне. Как только персонаж Де Ниро начинает интересоваться другими сторонами бытия – начинаются проблемы.

[2] Даже авторефлексивный, что позволяет многим критикам сравнивать первые поиски Солондза с ранними фильмами Аллена, хотя это не так очевидно, как кажется на первый взгляд (все-таки Солондз из американской глубинки, а не из сердцевины Нью-Йорка). Если Аллен невротично смеется над своими фобиями, то у Солондза мы имеем дело с  культурно завуалированной истерией, которая вот-вот прорвется потоками бессознательных травм. Хотя более вероятно, что Солондз смирился с неврозом, а потому ищет, как с ним жить дальше. Интересно, что последний фильм Солондза странным образом замкнул круг  сравнений с Алленом, который хоть и повлиял на Солондза, но так же, как «и миллион других людей». Подробнее здесь: http://www.reuters.com/article/2009/09/10/us-solondz-idUSTRE5892IV20090910

[3] Читаем в «Словаре культуры ХХ века» Вадима Руднева: «В основе невроза, согласно концепции Адлера, лежит комплекс неполноценности – заложенное  в  раннее детстве болезненное чувство своей никчемности, которое невротик пытается  победить путем гиперкомпенсации, стремясь к неадекватному господству над близкими и в идеале над всеми людьми». Поведение девочки Дон полностью совпадает с определением комплекса неполноценности Альфреда Адлера, где неадекватность является формой самореализации, даже если эта форма представляет собой некий трансгрессивный поступок.

[4] Солондз постоянно работает с парадоксами, выворачивая логику и меняя смысловые акценты. Например, во фразе «я согласна быть изнасилованной» присутствует открытый лингвистический парадокс, ведь согласиться на изнасилование нельзя.

[5] Comedic tragedy. Todd knows how to maintain that fine balance between heartbreak and humor. You're often unsure whether to laugh or cry.

[6] Показательным в этом смысле является начальный диалог между персонажами в «Жизни во время войны»:

- Ты в порядке?

- Ага.

- Уверена? Кажется, ты немного расстроена.

- О, нет, нет… Просто у меня небольшое дежавю.

[7] Про амбивалентность Солондза пишет Евгений Гусятинский в своем тексте «Типичный индивид»: «…обладая способностью быть и героем, и антигероем одновременно, балансировать между pro и contra. Такая двойственность – расчетливая стратегия и бесспорный козырь Солондза». Полный текст см. здесь: http://kinoart.ru/2005/n11-article18.html

[8] Там же.

[9] Солондз в одном из интервью подтвердил: «Я всегда говорю, что мои фильмы не для всех — особенно не для тех, кому они нравятся. Меня порой немного смущает хохот, раздающийся в зале. Смеяться над моими персонажами было бы большой ошибкой». Подробнее здесь: http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=1925

[10] Современную или «актуальную» культуру ненавязчиво маркируют айфоны, постер фильма о Бобе Дилане «Меня там нет» (2007), плакат группы Spoon, ну и фоновая музыка Девендры Банхарта, вписывающая фильм как в контекст американской культуры, так и в мир эклектики и смыслового вакуума.

[11] Подробнее об этом в тексте А. Плахова http://kinoart.ru/2009/n11-article10.html

[12] Иллюстративным в этом смысле может быть диалог Марка (сын любовника матери Тимми) и самого Тимми:

Марк: Если можно простить и забыть, или простить, но не забыть, то почему нельзя забыть, но не простить?

Тимми: Я думаю, что если кто-то сделает тебе что-то очень плохое, по-настоящему ужасное, что ранило тебя до глубины души, причинило бы боль, то, возможно, будет лучше… забыть все и жить без боли, чем простить и помнить.

[13] На этом настаивает Дэвид Стерритт в своем эссе «Жизнь во время войны: войны с террором»: http://www.criterion.com/current/posts/1934-life-during-wartime-wars-on-terror

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject