География человеческих пределов у Амира Надери

Автор: Олександр Телюк



В «Поэтике пространства» Башляр цитировал соратника Жак-Ива Кусто, «путешественника-мечтателя» Филиппа Диоле: «Пустыню нужно пережить “такою, как она отражается в глубине души странника”. И Диоле призывает нас к медитации, в которой мы могли бы пережить синтез противоположностей – концентрацию блуждания». Концентрация блуждания – особый интимный опыт игры с пространством – редкое свойство, столь подходящее картинам Амира Надери.


Львиную долю фильма Надери «Вода, ветер, пыль» мальчик-персонаж идет пустынями Персии в глубине засоренного бурей кадра. Парень ездил в город работать, а вернувшись домой в деревню, не нашел родителей и пошел искать сначала родных, потом воду. Он усердно брел по барханам, и наверняка переживал, но из-за песчаной метели на экране его было едва видно. Без крупных планов героя не возникнет искушение быть им. В таком случае, как говорил Иоселиани, человек «не выходит за рамки текста», мы видим со стороны его и пространство его блуждания – символ состояния его души.

Надери говорит, что снимает кино об одержимости. Мальчик-сирота в менее концептуальном фильме «Бегун» неожиданно оказывается юным сверхчеловеком с хваткой бульдога. Ребята-ровесники, играясь, гоняются за поездами, но только герой Надери делает это на полном серьезе: вот нужно догнать поезд, какие здесь могут быть шутки.

Все герои Надери что-то хотят доказать, нервно фетишизируют ароматы виртуальных побед. Несмотря на яркость азарта этих героев в тех же «Вода, ветер, пыль», в «Манхеттен по номерам», «A, B, C.. Манхеттен», у Надери столь много пустых кадров, отвечающих за «атмосферу» и направленных на место действия. Место оказывается не просто фоном, а скорее узором или участником конфликта. Женщина из напряженного фильма «Марафон» хочет побить рекорд по количеству разгаданных кроссвордов за сутки, но сосредоточиться на задании способна только под гул поездов метро, как в наркотике нуждаясь в своем месте, в своей подземной «концентрации блуждания».

Перебравшись в Нью Йорк, Надери начал больше снимать крупные планы. Но внимание к пространству не убавилось, за рамки текста у режиссера вышел не только человек, но и место: эклектичный меланхоличный Манхеттен с его зигзагообразными пожарными лестницами, телефонными будками, эхом полицейских сирен, джазом Гато Барбьери уверенно остался Манхеттеном, а не условным городом Зеро. Можно сказать, что Надери показывал Манхеттен крупным планом. Manhattan Plays Itself.

Часто говорили, что  Амир Надери приехал в Нью-Йорк в протест на цензуру его картин в Иране – типичное либеральное лукавство, интервью с Клебановым тому в подтверждение. Надери приехал в Нью Йорк, потому что как порядочный человек знал, что Нью-Йорк – это центр мира, ретро-утопия и ковчег любой современности.

Надери хотел перемен и поставил на Нью-Йорк. Он поселился в Нижнем Истсайде Манхеттена, прожил там восемнадцать лет и, похоже, пропитался его аурой настолько, что сумел создать отличные кинопортреты своего города. Если Манхеттен 70-х это Вуди Аллен, Манхеттен 80-х – Джим Джармуш, то эклектичный Манхеттен 90-х – это Амир Надери.

 

Кадр из фильма «A, B, C.. Манхеттен»

 

Но осев в Америке, Надери остался иранским режиссером. Он продолжил развивать базовые этические и художественные максимы иранского кино. Стоит сказать, что иранское кино – явление на редкость конкретное, это не столько национальная школа, сколько стилистическая единица.

Например, в иранском кино любят счастливые окончания, а его  героями часто становятся дети. Итальянский неореализм вспоминается нам одним единственным мальчиком Бруно Риччи из «Похитителей велосипедов». Неореализм иранский не знает пределов в щедрости на героев-детей. Режиссер-философ Киаростами вышел из школьных кабинетов детского кино, дети становились главными героями классиков Панахи, Маджиди и «Черепахи умеют летать» Бохмана Гобади.

Следующая особенность. Мир иранских фильмов обладает специфическим философским климатом. Его истории выглядят притчами, его герои – мудрецами. Мир «Крика муравьев» Махмальбафа на каждом шаге подбрасывал героям – семейной паре в поисках утерянной любви – божественные знаки. Не говоря уже о поэтическом и теологическом тоне Маджида Маджиди. Отчасти по этой же причине иранское кино часто балансирует на грани китча. Снова вспоминаются нравоучительные баллады Махмальбафа, разбитый аквариум с золотыми рыбками из «Воробьиной песни» Маджиди.

Сюжет в иранском кино часто образуют герметический концепт. Герой циркулирует в пределах одного мотива или единственного личного задания. Показательны, например, картина Макхмальбафа «Велосипедист», не выходящая за пределы затеи велосипедного марафона, работа Киаростами «Ширин», ограниченная просмотром фильма в кинотеатре, и  Джафара Панахи «Офсайд» – продолжительностью с футбольного матч.

Амир Надери соответствует всем описанным критериям иранской школы. Надери – сказочник, хорошее окончание его фильмов такое же важное свойство для них, как и убежденное сомнение в его отсутствии. Мир его самых известных иранских картин «Вода, ветер, пиль» и «Бегун» – это мир детей без детства. Надери нравоучителен, он подобно Кьеркегору убеждает нас, что нет ничего более трудного, чем вера. Фильмы Надери зияют наивностью, порой их даже неловко смотреть.

Фильмы Надери наиболее герметичны среди всех земляков-коллег, каждый его фильм образует монаду и напоминает форму шара, его манхэттенские работы даже в названиях символизируют округлую завершенность: «Манхеттен по номерам» (ограниченность рядом рациональных чисел), «A, B, C... Манхеттен» (завершенность алфавита), «Марафон» (сдержанность спортивным регламентом).

Если у Панахи или Киаростами герметичность картин выражает их программную сущность, то у Надери она выглядит лишь блеклым контуром поля, в котором человек равнозначен своему внутреннему пространству, а его внешнее пространство – экспансии его состояний.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject