Ангела Шанелек. Пограничные состояния

Автор: Станислав Битюцкий

 

В небольшой короткометражке «День первый», снятой Ангелой Шанелек для альманаха «Германия 09», все завершается прекраснейшими стихами Рольфа Дитера Брикмана (Я не голоден сейчас  / Но я знаю, что голод по-прежнему будет / Время по-прежнему будет / Мир по-прежнему будет / Социальные проблемы будут / И собака, которая лаяла / целый день неподалеку, тоже будет). Ранее, плавно сменяя друг друга, появлялись продолжительные документальные и постановочные кадры, полностью сливаясь, расщепляя грань между правдой и вымыслом.  Предрассветный город, еще окутанный утренней дымкой, первые зажженные огни домов, остановка на одной из улиц с шумом малочисленных машин. Одинокие силуэты людей – женщина в больнице, маленькая девочка. И сменяющие все облака и рассекающий кадр скоростной поезд. Во всем этом есть и грусть и поэтика, и одиночество и неизменность жизни с ее временем и движением вперед. «Человек начинается не со свободы, но с предела, с линии непреодолимого», – писал Фуко. Герои Шанелек начинаются с силуэта. Именно это, пожалуй, и будет первой ассоциаций с кинематографом Ангелы Шанелек. Силуэт человека в чужом городе, с неизменным закадровым гулом машин и с прекрасным пейзажем на заднем плане. За этим неизменно следует вечное путешествие с поиском себя и с растворением в городе, в окружении, в песне «California» Johny Mitchel, в каком-то чувстве полном меланхолии.

Интересно, что до того, как открыть для себя возможности кино, Шанелек начинала как актриса (отсюда и эта важная актерская составляющая всех ее фильмов). Работала в театре (позже мы найдем в ее картинах подобные отсылки и ее любовь к Чехову). Даже поступив в Берлинскую школу, она еще изучала актерское мастерство. Однако, позже случился важный переворот: первые короткометражные фильмы как попытка начать все с чистого листа, и осознание того, что кино способно выражать так много, оставаясь при этом предельно личностным и даже интимным. Ее героини (а у Шанелек все же очень эмансипированный кинематограф) постоянно находятся в движении, в каком-то особом пограничном состоянии: скитающаяся между Парижем и Берлином Мимми в «Остановках в городах» (Pl?tze in St?dten, 1998); Софи, открывающая для себя Марсель в одноименном фильме, или Валери, только приехавшая в Берлин в «Проходящем лете» (Mein langsames Leben, 2001). Даже в камерной и очень герметичной истории «После полудня» (Nachmittag, 2007) герои выжидают первой же возможности сорваться с места, уехать, начать все сначала. И это несмотря на неспешность и статичность большинства кадров, на плавность всего происходящего на экране.

Шанелек очень любит показывать своих героинь со спины – неявный силуэт или повернутая голова. Придерживаясь продолжительных дальних планов, она с такой же легкостью переходит на крупный, фиксируя, таким образом, замершие в нерешительности лица, развевающиеся на ветру волосы, очень тонкие паузы или гаррелевские междометия. В «Остановках в городах» все начинается с того, что Мимми расстается с молодым человеком. Он показан в профиль, она – со спины. Придя домой, она присаживается возле окна – и снова силуэт, спина, шея. Ее лицо мы видим лишь в тот момент, когда она мчится на велосипеде. Мимми переходит из одного кадра в другой, путешествует по разным местам, ситуациям. Лишь постепенно мы вылавливаем ее жизнь – выпускной класс в школе, непростые отношения с матерью, несколько любовников, близкая подруга. Она занимается совершенно обыденными вещами. Однако, Шанелек создает вокруг этого очень сложную структуру, не давая никаких пояснений месту событий, собеседнику – наделяя свою историю многочисленными черными дырами, показывая реакцию на происходящее, а не саму ситуацию. Мимми успокаивает подругу, родители которой попали в автокатастрофу, а уже в следующее мгновение звонит в дверь парижской квартиры своего приятеля, о котором мы знаем только то, что они познакомились когда-то в Греции. Переезд в другой город кажется совершенно невидимым – о нем, впрочем, тут же свидетельствует окружающая палитра. В Германии   все происходит в замкнутых пространствах, в неизменных ограждениях и стенах, в Париже – все меняется. Камера высвобождается из заключения, показывая просторные улицы, глубокие панорамы. Даже момент общения кажется совершенно другим – столик с Мимми и ее парижскими друзьями располагается на заднем плане, буквально растворяясь в невиданном просторе кадра.

Похожая смена пространства будет и в «Марселе» (Marseille, 2004). Здесь Софи, подобно героине «Кушетки в Нью-Йорке» Шанталь Акерман, обменивается квартирами: она отдает в аренду свою в Берлине, получая взамен апартаменты в Марселе. И снова открытая и просторная Франция и замкнутая в многочисленных стенах Германия. О возвращении в Берлин мы узнаем лишь по смене языка и по все тому же измененному пространству.  При этом Шанелек и вправду тяготеет ко всему французскому, будь то мягкость изображения или какие-либо отсылки. Ее герои смотрят фильмы Эсташа («Остановки в городах»), ведут тихие кухонные беседы в стиле Гарреля, едут во Францию, спокойно говорят по-французски. В «Марселе» даже есть очень комичная сцена, когда хозяйка квартиры, оставляя Софи ключи, цитируют немецкую песню, на что Софи удивленно переспрашивает, откуда эта фраза, а уже в следующее мгновение сама пропевает строчки «La mer» Чарльза Трене.

«Остановки в городах» и «Марсель» вообще кажутся очень последовательными фильмами, которые вместе с «Проходящим летом», снятым в промежутке между ними, можно было бы даже объединить в одну «трилогию взросления». В первом из них, Мимми доживает последний год с матерью – впереди выпуск, колледж или новая жизнь. Она застывает в этом переходном периоде,  выжидая чего-то, что  должно произойти. В результате после поездки в Париж после одной ночи с незнакомым парнем, мы узнаем о ее беременности. При этом Шанелек очень тактично и даже непорочно показывает эпизоды с сексуальной жизнью своих героинь, подавая намек, лишь движение навстречу, где до конца так и остается открытым вопрос, а было ли что-то за этой небрежной попыткой единения. Так в «Остановках в городах» Мимми, познакомившись с молодым человеком, позже просыпается одна в его постели. В «Проходящем лете» Валери раздевается перед своим возлюбленным и сворачивается на постели. В «Марселе» Софи прогуливается со своим новым знакомым по ночным улочкам. На этом все и обрывается. Никаких последствий, прелюдий, пояснений.

В «Остановках в городах» утром Мимми рассказывает своему спутнику прекрасную историю – то ли мечту, то ли реальность. Историю о девушке и парне, которые ненадолго оказываются вместе, но затем вновь расстаются. У каждого из них своя судьба: она оставляет его ради возлюбленного, которого ждала из путешествия (до этого парень Мимми отправляется на год в Америку); он, видевший до этого ее в своих мечтах, после расставания понимает, что ему не будет грустно. «Он мечтатель, вот почему он не будет грустить. Он остается один, и ему снова будет о чем мечтать», – поясняет Мимми. В этой ее мечтательности заложена и возможность к спасению, и необходимость другой жизни.

 

Кадр из фильма «Остановки в городах»

 

В следующем фильме Шанелек главная героиня Валери признается своему издателю, что хочет, чтобы люди поняли то, что она пишет. На что тут же получает более мудрый ответ: «Вы пишете, чтобы люди поняли вас». В «Проходящем лете»  все начинается с забавной отсылки к путешествиям – к двум разным вектором  любого пути. Две девушки в кафе – одна из них (Софи) собирается на полгода в Рим, другая (Валери) – только приехала в Берлин. В результате весь фильм укладывается в эти шесть месяцев – шесть месяцев, которые Софи отсутствовала, и которые Валери  прожила в новом городе. При этом Шанелек вводит в фильм целый калейдоскоп персонажей, буквально наполняя его волшебной ромеровской аурой – с интеллигентными разговорами, с невидимыми рефлексиями. Всем героям около 30-ти, у них довольно успешные работы, дети. При каждой встрече они обсуждают свои планы, карьерные перспективы или возможности отпуска. Но несмотря на это, они пребывают в полной меланхолии, погруженные в множество мелких проблем, вопросов о том, что будет дальше. Приятель Валери, Томас, делит сына с бывшей супругой, которая хочет продать их совместный дом. Его сестра, Мария, с мужем ждут второго ребенка, новость о появлении которого вызывает у обоих новую волну грусти. Сама же Валери, узнав о смертельной болезни своего отца, отправляется проститься с ним. Единственным по-настоящему счастливым человеком в их окружении становится 21-летняя Мари. Она собирается замуж и на вопрос, не боится ли так рано связать себя узами брака, признается, что хочет сделать это сейчас, а не дожидаться 30-ти или 40 лет. Ее ожидания, во многом наивные и еще совсем юношеские, ожидания этого неизменного счастья, становятся отчетливым контрастом на фоне ее старших знакомых. Но это не выглядит какой-либо оппозицией, а скорее подтверждает течение жизни, где всему есть свое время, где кто-то уезжает в другой город, кто-то остается, где соседствует рождение и смерть. Когда Мари выходит замуж, ее отец произносит прекраснейшую речь о любви к своей дочери, после чего они погружаются в медленный танец под песню, которая буквально дополняет все сказанное. Ранее же, Валери узнает о смерти своего отца - мы так и не видим его, а лишь слышим о нем из нескольких диалогов Валери и ее брата, от самой Валери, сообщающей что ей нужно вернуться домой.

Если в «Остановках в городах» Ангела Шанелек прибегала к музыке, чтобы передать связь главной героини и ее подруги (они танцевали под прекраснейшую «California» Johny Mitchel), в «Проходящем лете» нечто похожее повторяется и в отношениях Мари и ее отца, а ранее - и Валери с ее братом. Последние, придя в клуб, буквально провоцируют друг друга к этому танцу, и позже под музыку уже впадают в полное отрешение от всего, одновременно вспоминая свою молодость и отчаянно переживая трагедию с отцом. Причем, что важно для кинематографа Шанелек, музыка в ее фильмах звучит непосредственно на съемочной площадке – никакой закадровой музыкальной подсветки – герои либо сами включают компакт-диск, либо оказываются в клубе или на свадьбе. И там, где Мимми то и дело ставила любимые песни, чтобы прийти в себя или просто отойти от происходящего, в последующих фильмах героям уже не до этого – их единственной возможностью становится посещение каких-либо мест.

В «Проходящем лете» все завершается возвращением Софи, которая, вернувшись в Берлин, вновь оказывается все в том же кафе, где снова должна встретиться с Валери. Однако, Шанелек разрушает цикличность истории - жизнь не стоит на месте – Валери из-за смерти отца так и не приходит на встречу. А Софи рассказывает о своем путешествии случайному знакомому.

Финальным же аккордом всей трилогии становится «Марсель». Главную героиню здесь вновь зовут Софи, что как бы подтверждает продолжение предыдущей истории. Вместо Рима она отправляется во Францию, выбрав местом своего путешествия прибрежный Марсель. Таким образом, если в «Проходящем лете», мы лишь знали об ее отъезде, то здесь уже становимся его свидетелями – со знакомством с новым городом, с его открытием. Шанелек превосходно передает первый день Софи, буквально погружая героиню в настоящую симфонию звуков, где у каждой улицы, у каждого квартала оказывается своя красочная звуковая палитра. Вот оживленная улица, с неперестающим шумом машин, с вырывающимися откуда-то возгласами людей; вот пронизывающие звуки дрели в скоплении автомастерских. Это тут же сменяется тихой улочкой, где слышны детские крики, или затихшим осенним парком. И вот уже вечерний город – успокоившийся, с малочисленными авто, с запоздалыми автобусами или шумными компаниями, расходящимися по домам.

 

Кадр из фильма «Марсель»

 

Софи, не расстающаяся с фотоаппаратом (как возможностью видеть и понимать, по словам Шанелек), буквально впитывает в себя окружающее ее пространство. Она делает фотографии, тут же проявляет их и вывешивает на стене рядом с картой Марселя. Она обращает внимание на, казалось бы, незначительные вещи – посетители в кафе, оживленный перекресток, случайный прохожий. Незнакомый город становится необходимым предлогом к повышенной чувствительности, восприимчивости. При этом Шанелек неизменно использует этот эффект черных дыр в сценарии. Десять дней пребывания в Марселе полностью лишаются каких-либо границ. Прогулки, кафе, проявка фото, редкие моменты отдыха в квартире – все те же совершенно незначительные на первый взгляд эпизоды повседневности. Софи плавно перебирается из одного места в другое, из первого дня в последний. Однако, море, которое незримо присутствовало в истории на протяжении всего фильма, так и остается за кадром. Оно появляется лишь в самом конце. После кратковременного пребывания Софи в Берлине, где она становится свидетельницей непростых отношений своих знакомых (смотри схожие мотивы в «Проходящем лете»), следует неизбежное, уже куда более смелое, возвращение в Марсель. И здесь как раз и происходит важный эпизод, так отчетливо характеризующий кинематограф Ангелы Шанелек. Буквально сразу по прибытию Софи становится жертвой ограбления – мы застаем ее в полицейском участке, узнавая о случившемся лишь из ее рваного, довольно нервного рассказа. Лишь после этого, оставшись без вещей, без документов, в чужой одежде, она впервые оказывается возле моря – в желтом платье, прогуливаясь по пляжу, постепенно растворяясь в бесконечности побережья.

Чехов, который признавал, что  никогда не знал, как описывать море, однажды сказал Бунину: «Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно». Именно эту фразу Шанелек называет одной из своих любимых у великого классика. И именно эти слова так отчетливо вспоминаются на последних кадрах «Марселя». По словам Шанелек, это и есть счастливый конец – долгожданная возможность обретения той свободы, к которой так стремятся все ее героини, и море как необходимый символ и жест этого успокоения.

Немногим ранее в «Марселе» подруга Софи, актриса, играющая в берлинском театре, рассказывает своему приятелю об «обязательном присутствии врача» в чеховских пьесах – ее приятеля зовут Иван, ее сына - Антон. А уже в своем следующем фильме «После полудня» Шанелек решает не просто продолжить чеховские мотивы, а буквально экранизировать одну из пьес. Для этого она выбирает «Чайку», действие которой переносится в наше время. Кроме того, Шанелек оставляет в своей истории лишь шестерых основных персонажей. Молодого писателя Константина, влюбленную в него Агнес, Ирэну – его мать-актрису, ее маленькую дочь Мими, брата Алекса и молодого любовника Ирэн – Макса. При этом все действие, как и положено, происходит в загородном доме на берегу озера, а сама Шанелек еще играет одну из ролей (Ирэн).

В результате фильм «После полудня» становится самой неоднозначной лентой в ее фильмографии. Здесь уже нет знакомых нам мотивов или таких привычных скачков в истории. Герои, замкнутые в доме, выясняют отношения, испытывают тайную зависть, страдают от противоречий. Константин мечтает быть писателем, но не имеет жизненного опыта. Он пишет пьесу, в которой должны сыграть все его близкие. Агнесс, запутавшись в отношениях с ним, начинает испытывать влечение к Максу. Ирэн пытается наладить отношения с сыном... Во всем этом Шанелек действительно очень точно следует за Чеховым, практические не меняя слов, воспроизводя многие эпизоды с театральной тщательностью и расстановкой. Именно в «После полудня» происходят невиданные ранее всплески эмоций, открытое словесное проговаривание драмы. Шанелек даже делит  происходящее на акты (начинается же все с открытия импровизированного занавеса), каждый из которых обозначается закадровым фортепианным проигрышем. Меняется, соответственно, и визуальная стилистика: принимая правила Брессона (его «Деньги» режиссер называет в числе своих любимых фильмов) или позднего Росселлини, камера довольно холодно следует за героями во время диалогов, отстраненно фиксирует их пребывания в доме, создавая довольно закрытый мир. Однако, как и в случае с ранними фильмами Шанелек, здесь важным оказывается смена и противопоставление пространства: комната Константина оказывается буквально удушающей своей замкнутостью, разговоры у озера приобретают необходимую свободу, а единственным и таким необходимым побегом становится поездка в город. В какой-то мере сама идея экранизации Чехова оказывается для Шанелек крайне важным моментом, возможностью не просто отдать должное или  вновь обратиться к театру, а попытаться совместить театральную и кино-культуру.

И если во всех своих предыдущих фильмах она настойчиво избегала лета, то в «После полудня» все происходит именно в это время года. «Мне всегда было интересней показывать людей, кутающихся от холода, нежели изнывающих от жары», – призналась как-то Ангела Шанелек. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем». В ее интерпретации «Чайки», как и положено, герои уже лишены подобной защиты. А те границы, что были выстроены изначально, все же разрушаются или растворяются в самой истории, как бы подтверждая эту важную черту кинематографа Ангелы Шанелек. Кинематографа, где действительно не существует никаких границ – между городами или внутренними состояниями героев, между рождением и смертью, между настоящим и будущим, или даже между милосердием и неизменной попыткой восстать против него.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject