Кэрол Рид. Реализм действия

Автор: Артём Помазан

 

Опыт просмотра фильмов Кэрола Рида можно сравнить только с опытом первооткрывателя, плывущего по тихой и спокойной речке не подозревая, насколько высоким может оказаться водопад впереди. Часто нам приходится слишком долго ждать, когда же режиссер согласно правилам жанра заставит зрителя увлечься, переживать саспенс. Кинематографические крючки и ловушки Рид, как правило, использует во второй части фильма, а в первой тщательно расставляя акценты, выписывая характеры персонажей, совершает долгую завязку, похожую, скорее, на литературный пролог. Кажется, то, что мы видим на экране проходит слишком долгий путь от авторской идеи через превращение ее в слова к зрителю.

Действительно, в основе фильмов Рида всегда лежит литературный текст, преданность которому заставляет перенасытить фильм деталями.  Это не просто неотъемлемая часть кинопроцесса середины века, и не только компромисс со студией, это также стремление режиссера быть внимательным к знакам времени, стать реалистом, постепенно позволяя зрителю погрузится в саму суть времени и места. В роботе над сценарием Рид учится соединять требования продюсеров и свое авторское высказывание. Первоначально такое стремление слишком контрастировало с вынужденными сценарными моментами, как в фильме «Звезды смотрят вниз», где были и мелодраматичные сцены, и экспрессивные кадры работы шахтеров. Но именно в этом фильме, первом, где Рид мог между строк сценария вложить также и свою социальную критику, был заложен почерк режиссера. Сперва Рид показывает нам  маленькую открытку, почти документальный репортаж, отпечаток времени, далее персонажи обретают свои характеры, а место действия наполняется своим социальным контекстом и только вслед за этим зритель падает в кроличью яму кинематографического таланта режиссера: будь то шахта, поезд, канализация или восточный сектор оккупированного Берлина. Здесь время и пространство, в буквальном смысле, сжимаются, и мы неожиданно для себя оказываемся во власти саспенса. Именно такая структура станет характерной для самых знаменитых, самых репрезентативных фильмов режиссера. Такой контраст первой, основанной исключительно на тексте, частью, и второй собственно кинематографической, стал для Рида самоиронией, возможно, даже, невольной, в фильме «Третий человек», первую половину которого мы вынуждены наблюдать за писателем, переживающим кризис, а вторая, которая сделала этот фильм знаменитым, начинается с появления великого Орсона Уэллса.

Но перед тем как снять свои лучшие фильмы Рид снимает свой самый «правильный», самый хичкоковский фильм «Ночной поезд на Мюнхен». И дело конечно не в том, что Рид полностью заимствует из «Леди исчезает» Хичкока двух характерных персонажей, олицетворяющих все черты истинного британца, и даже не в фабульном сходстве этих двух фильмов. «Ночной поезд на Мюнхен», приключенческий фильм о спасении профессора и его дочери из рук нацистов, сделан как будто с хронометром в руках, не позволяя зрителю терять нить интереса ни на секунду. Здесь в достаточной степени присутствует мелодраматизм, легкий юмор и ирония, и, конечно, саспенс. Фильм стал не только оммажем Хичкоку, но и свидетельством режиссерского мастерства Рида, позволяющим, впоследствии, быть более смелым в выражении собственных идей.

 

кадр из фильма «Третий человек»


Соединение литературного и собственно кинематографического опыта послужило формированию не только характерной, узнаваемой повествовательной, но и смысловой структуры фильмов. В основе фильмов всегда заложен социальный контекст. В каждом из них мы будем встречать маленькие социальные зарисовки, похожие на документальные кадры. В «Третьем человеке» Рид рассказывает о послевоенной Вене –  убийствах, черном рынке медикаментов, смертях детей. «Человек на распутье» стал единственным фильмом описывающим начало истории разделения Германии, на примерах обычных людей мы видим, как разбитый на зоны оккупации Берлин  постепенно разъединяет  западных и восточных немцев. В фильме «Изгнанник с островов» взгляд оператора приближается к взгляду этнографа, совершая тревеллинг по реке и наблюдая за туземцами, которые в свою очередь пристально смотрят на нас. Но это, в сущности, лишь беглый взгляд, довольно отстраненный, репортажный. Фильм обретает свой социальный контекст вместе с обретением характера персонажами. В отличие от многих современников, Рид не увлекается камерными павильонными съемками, не пользуется неопределенным временем и местом, его персонажи это не усредненный высший класс, а люди, особенности и характер которых красноречиво расскажут зрителю об их социальном статусе, профессии и политических взглядах. Именно на этом поле Рид показывает свою социальную критику, именно эта часть смысловой структуры  делает режиссера реалистом, выражающим личную гражданскую позицию. Вторую же часть составляет личность главного героя фильма, его этический и экзистенциальный выбор. Здесь Рид пользуется всеми приемами черного жанра. Выбор героя тем более отягощен фатальностью, что он происходит неизменно в закрытых пространствах. Главный диалог в фильме «Третий человек» начинается в кабинке чертового колеса, подвешенной высоко над городом, и заканчивается в канализационном туннеле. В фильме «Человек на распутье» весь восточный сектор Берлина становится закрытым пространством для главного героя благодаря визуальным решениям оператора, когда ни на секунду из кадра не исчезают портреты Сталина, развешенные на всех уцелевших зданиях и конструкциях, подчеркивающих  не только видимый эффект начала холодной войны,  но и положение главного героя, находящегося под постоянным давлением тоталитарного всеконтролирующего паноптикума. Утвердилась такая смысловая структура в наиболее новаторском фильме Рида «Выбывший из игры». Это еще один оммаж Рида, теперь уже в сторону Джеймса Джойса и его «Дублинцев».  Перед нами карусель постоянно сменяющих друг друга закрытых пространств от окраины через центр города к морскому порту, в которых режиссер заставляет совершать этический выбор каждого из обитателей по отношению к раненому террористу. Главный же, экзистенциальный выбор совершает центральный персонаж, раненый ирландский террорист  в закрытом пространстве черного кадра выделяемый лишь фарами полицейской машины.

Отдельного упоминания заслуживают отношения детей и взрослых в кинематографе Кэрола Рида. Ребенок в фильмах Рида всегда выступает несознательной причиной опасности для взрослых. Так, в фильме «Выбывший из игры» раненый террорист рискует быть выкрытым, когда девочка заходит в его убежище за закатившимся мячиком. Мальчик на велосипеде из фильма «Человек на распутье» привлекает внимание пограничников к своему взрослому другу. Сам образ ребенка, созданный Ридом в своих фильмах, становится метафорой угрозы, скрывая за наивностью детей фатальную опасность. Наиболее четко эту идею режиссер выразил в фильме «Поверженный идол». Гувернер сына посла хочет развестись с женой и приводит в дом свою любовницу. Жена погибает, упав с лестницы, но ребенок, не видевший этого, думает, что ее убил муж. Желая защитить своего гувернера,  ребенок неумело врет детективу, чем вызывает неоправданные подозрения. Зрителям, которые знают истину, предлагается саспенс вокруг расследования смерти женщины, в котором мир ребенка противопоставляется миру взрослых. Судьба гувернера и его любовницы зависит от того, как детектив интерпретирует слова ребенка, уверенного в том, что преступление произошло.

В своих поздних фильмах Кэрол Рид отказывается от многоуровневой структуры. Ряд жанровых развлекательных лент перерывается приключенческими фильмами, такими как  «Наш человек в Гаване», где вся повествовательная структура работает на иронию автора, подменяющую главную идею. Ироничное высказывание больше не нуждается в кинематографическом таланте. Фильм, ставший ответом режиссера на войну разведок и распространенную в обществе шпиономанию, тем не менее, не стал киношедевром. Кэрол Рид больше не снимет фильмов, равных тем, которые он снимал в конце сороковых и пятидесятых.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject