Освободить тело, освободить мозг – новые женские образы 00-х

Автор: Дмитрий Здемиров

 

 



Новое кино 00-х – честность vs «невыносимость»

Кинематографические 00–е начались очень резко, начались, как вспышка фотокамеры, как щелчок тумблера, как удар «хлопушки»/ хлопок clapstock'а – кому как нравится – на съемочной площадке – сцена номер такая-то – поехали.

Этим ударом «хлопушки»/ хлопком clapstock'а стал показанный 1–го сентября 2000 г. на Венецианском кинофестивале фильм корейского режиссера Ким Ки–Дука – «Остров» (Seom, 2000). В своем фильме Ким Ки–Дук дошел до предела «невыносимости» продемонстрированного образа, показав, как женщина вставляет в свою вагину и затем выдергивает – так подсекают рыбу - рыболовные крючки.

Менее чем через год – 14 мая 2001 г. – на этот раз на Каннском кинофестивале – был показан фильм Микаэля Ханеке – «Пианистка» (La pianist, 2001) – получивший гран–при жюри за режиссуру, приз за лучшую мужскую роль – Бенуа Мажимель (Benoit Magimel), за лучшую женскую роль – Изабель Юппер и другие. В своем фильме Микаэль Ханеке представил крайне паталогический образ главной героини, показывая «невыносимо» порнографично, гинекологично многие гигиенические и сексуальные подробности жизни героини – как она смотрит порно в секс-шопе и нюхает испачканную спермой салфетку, как писает, подглядывая за занимающейся в машине сексом парочкой, как меняет прокладки, как режет лезвием во время мастурбации свою вагину. Кроме того, героиня дерется со своей матерью, требует от партнера, чтобы ее избивали и  в финале сама бьет себя ножом.

Еще через год – 23 мая 2002 г. – на Каннском же кинофестивале демонстрируется фильм «Необратимость» (Irreversible, 2002) Гаспара Ноэ, в котором режиссер – длинно, подробно, жестко, «невыносимо» – показывает сцену жестокого изнасилования женщины (Моника Белуччи) в парижском подземном переходе, причем – как мы узнаем позже – изнасилованная до полусмерти женщина оказывается – беременной.

Успех же репрезентации подобных «невыносимых» образов закрепил получивший золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 2007 г., а также множество других призов, румынский фильм Кристиана Мунжу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (4 luni, 3 saptameni si 2 zile, 2007), представивший еще один «невыносимый» образ – «подпольный» аборт, показанный предельно достоверно, натуралистично, включая, в том числе, длинный план, в котором  детский трупик вытягивают из лона.

Несмотря на всю «невыносимость» образов, представленных в этих фильмах, они имели достаточно широкий прокат и – соответственно – коммерческий успех.

Казалось бы, все это должно привести к тому, что подобные, ранее нерепрезентованные в визуальном искусстве образы – не преодолевавшие барьеров цензуры – цензуры институций или самоцензуры – образы порнографические, гинекологические, садо-мазохисткие и т.п. - в кинематографе 00-х укоренятся. Однако, несмотря на успех фильмов, использующих «невыносимые» образы, они не стали в кино 00-х доминирующими, и даже  по прошествии такого незначительного времени как несколько лет перестали быть значимыми – практически исчезли из различных топов критиков, киноманов и т.п. Более того, они перестали получать высокую оценку и на фестивалях. Так, упрямо продолжавший снимать подобное кино Микаэль Ханеке, не получил ничего значимого за свои «Забавные игры–2» (Funny Games U.S., 2007). Таким образом, «невыносимые» образы оказались на маргинальных задворках кинематографа.

Можно назвать несколько причин потери интереса к «невыносимости». Во–первых, это безусловно – цензура, противодействие различных  институций – хорошо известно, что подобные образы действительно могут травмировать психику – детскую или неокрепшую, и та «кино–терапия», о которой писал Берджес в «Заводном апельсине» – далеко не художественный вымысел. Во–вторых – как заметил Олег Аронсон в своем тексте о «Человечности» (L' Humanite, 1999 г.) Бруно Дюмона – фильме, который фактически открыл «невыносимому» кино дорогу на международные кинофестивали, получив гран-при жюри в 1999 г. в Каннах – «такие фильмы уже не имеют к кино прямого отношения» [1] – т.е., скажем, тот образ изнасилованной девочки, который показал Дюмон, это не кино–образ, не образ искусства, но скорее – иллюстрация из атласа по судебной медицине. Подтверждением слов О. Аронсона может служить и тот факт, что сам Дюмон больше не использовал подобных «невыносимых» образов, а сам упоминаемый фильм –«Человечность» – уже по прошествии десяти лет перестал быть – интересен.

Однако, мне хочется остановиться еще на одной причине – как мне кажется – наиболее решительно определившей отказ от подобного рода «невыносимых» образов.

 

*  *  *

Один из интеллектуальных героев 90-х, потерявший в 00-х свою прежнюю популярность – Славой Жижек – в программной статье для интеллектуального кинобестселлера 90-х – То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока [2] – говоря об искусстве модернизма и постмодернизма – писал,  что они – модернизм и постмодернизм – «считают интерпретацию неотъемлемой от своего объекта: без нее у нас нет доступа к произведению искусства – тот традиционный рай, где каждый, вне зависимости от глубины и многосторонности его умения интерпретировать, мог наслаждаться произведением искусства, потерян безвозвратно» [3]. В случае модернизма Жижек, определяя тот  элемент, который побуждает нас к интерпретации, указывал на  нечто шокирующее, травматическое – на «вторжение травмы, которая подрывает размеренный ход нашей обыденной жизни…». В случае же постмодернизма Жижек говорил о силе «остранения обычности» [4]

Мне кажется, сутью интеллектуального переворота, произошедшего в 00-х – возможно не столь заметного, но осуществившегося и осуществляющегося – явился разрыв с обоими этими эстетиками – эстетикой модернизма и эстетикой постмодернизма – проходящий по самой болезненной линии – устранении требования необходимости интерпретации [5]. То есть, основной задачей искусства – по крайней мере искусства кино – в 00-х становилось не побудить к  интерпретации, но в условиях громадного количества образов, громадного количества интерпретаций, которые к тому же - особенно психиатрические и психоаналитические - стали клишированными [6], громадного количества интерпретирующих текстов и т.п. – завоевать доверие, веру, в конечном итоге – вернуть тот «традиционный рай», который – по-мнению Жижека – оказался «потерян безвозвратно».

Новизна кинематографа 00-х заключалась в том, что требование интерпретируемости, требование – интерпретировать, ставшее за несколько последних десятилетий ментальной программой – все же пало, пало под натиском страстного желания выйти за пределы модернистского и постмодернистского мира – «мира тотального потребления знаков» [7]. Интерпретация пала под натиском формирования собственных клише, под натиском такого кинематографа, такого изображения, когда «всякая из интерпретаций является психологической спекуляцией, поскольку заставляет  действовать по правилам нарративных шаблонов, приписывающих правила определенного языка тому, кто вступает с миром в коммуникацию на ином языке», под натиском такого действия, «когда «само «желание объяснить» оказывается избыточным по отношению к самому действию» [8]. Кинематограф 00-х понял, что – «непонимание есть также акт коммуникации, то есть языковой акт» [9].

Таким образом, во главу угла в 00-х начинает ставиться не – травматичность/«невыносимость», «остранённость», но – честность с «изображением, звуком, персонажем, историей» – перефразируя одного из лидеров нового кинематографического поколения – Лисандро Алонсо [10]. Та честность, которая требует подлинности авторского высказывания, подлинности истории, подлинности изображения, подлинности звука. Таким образом, в кинематограф входят непрофессиональные актеры, отказ от съемок в павильоне в пользу натурной съемки, длинные планы, в т.ч. исключающие необходимость коррекции пространства/ времени с помощью монтажа [11], отказ от закадрового звука, в т.ч. саундтрека, постоянная попытка сблизить постановочные планы и планы снятые «вживую», «схваченные» камерой, в чем кинематографу помогает развитие цифровых технологий.

Очевидно, что именно в условиях значимости перечисленных аспектов кинематографа 00-х, определяемых требованиями «честности с изображением, звуком, персонажем, историей», те сцены садомазохизма, насилия, порнографии, гинекологии и т.п., о которых я говорил ранее, не могут быть репрезентованы в новом кинематографе – эти сцены не могут быть честными, несмотря на попытку фильмов в целом, фильмов в рамках которых они репрезентуются, соответствовать эстетике «реализма 00-х». Зритель знает, что подобные сцены – постановочны, что в них задействованы – каскадеры, дублеры, муляжи, куклы и т.п. Вероятно, наиболее радикальную позицию в этом плане занимает Катрин Брейя (Catherine Breillat) предваряющая свой фильм «Порнократия» (Anatomie de l'enfer, 2004 [12]), где она дает откровенно гинекологические образы половых органов, сообщением, что в ее фильме нет изображений настоящих половых органов, но лишь – их муляжи. Именно это знание – знание, того что это все происходит не по настоящему – и позволяет смотреть подобные «невыносимые» сцены, позволяет – видеть, позволяет – выносить «невыносимое» – ведь на самом деле всего этого – на съемочной площадке – не было. И те визуальные образы, которые уместны – скажем – в атласе по судебно–медицинской экспертизе становятся неуместны в – честном кино.

Более того, эти образы не могут быть честными еще и потому, что они однозначно связываются с манипуляцией, так следователь манипулирует свидетелем, вынуждая его против воли свидетеля сотрудничать со следствием, показывая фотографии с изображением последствий насилия, совершенного преступником. И подобное подозрение в манипуляции – при использовании шокирующих, «невыносимых» образов – закрадываются и по отношению к фильму.

Однако, нельзя сказать что из «нового кино» образы насилия, порнографии и т.п. – полностью уходят. Они остаются, но – в совершенно новом, «честном» – переносимом – виде. И если обращаться именно к этим – новым – честным образам насилия, мне кажется, нужно вернуться в самый конец 90-х –  в 1999 г. – когда в прокат вышел фильм «Темное» (Sombre, 1998) Филиппа Гранрийе – самый аутистский кинофильм изо всех возможных  [12].

 

Кадр из фильма «Вертикальный луч солнца»

 

Освободить тело

Говоря об образе–времени, который по мнению автора этого концепта – Жиля Делеза, определяет современный кинематограф, Делез выделил два типа кино – 1) кинематограф мысли, создателем которого является Ален Рене, и 2) кинематограф тела – создателем которого был Жан–Люк Годар. Обсуждая последний, Делез заметил, что именно формула «дайте же мне тело» – стала формулой произошедшего во второй половине XX в. философского переворота. Раскрывая эту формулу, он утверждал, что именно в тело теперь должна погрузиться мысль, чтобы достичь немыслимого (не-мыслимого) – т.е. жизни. В таком случае – по мысли Делеза – «позы тела, его повадки» становятся теми категориями, посредством которых происходит работа мысли. Таким образом, мыслить – это значит «учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки» – или – воспользовавшись термином разработанным в 1934 г. Марселем Моссом – «техники тела» [13]. И в итоге –  «фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле» [14], показ внутреннего мира персонажа через – поведение, через – «техники тела». Более того, Делез говорит о необходимости в рамках кинематографа тела вывести из тела нечто большее, чем оно само – показать его через – церемонию, ритуал, выявить – освободить – некое новое тело [15].

Как мне кажется, именно в 00-х этот концепт Делеза начинает раскрываться в самой полной мере, именно в 00-х требование «освободить тело» осознается новым кинематографическим поколением как – важнейшее. И, вероятно, можно сказать, что именно в 00-х тело действительно получает окончательное освобождение от нормативных жестов, нормативных поз, одежды, всегда являющейся репрессией, знаком (мундир, униформа) и т.п. Именно для этого в кинематограф вводятся непрофессиональные актеры – не обученные типовым «техникам тела», способные совершать несимволичные, неинтерпретируемые движения. С другой же стороны, для выявления именно «жизни тела», происходит отказ от эмоций, репрезентуемых посредством – лица (связанного с «кинематографом мозга», о котором – ниже). Чтобы освободить тело – режиссерам 00-х становятся нужны непроницаемые актеры, актеры с – тайной, историей, такие актеры, чьи «техники тела» не позволяют интерпретировать их внутренний мир – именно в этом случае тело = мысль = жизнь.

Было бы самонадеянным попытаться проанализировать все произошедшие изменения в «техниках тела» произошедшие в 00-х – как, например, это великолепно сделала для некоторых периодов XX в. на примере советского/ российского кино Оксана Булгакова в своей книге Фабрика жеста [16]. Поэтому, я хотел бы остановиться лишь на самых бросающихся в глазах переменах произошедших с женским телом, со способами «освобождения женского тела» – ставших заметными, т.е. в какой-то степени – привычными. В первую очередь, мне хочется сказать о попытке вообще выйти за – пределы тела. Именно таков кинематограф Филиппа Гранрийе.

«Одним из величайших режиссеров» кинематографа тела – по-Делезу – был ранний, экспериментальный кинематограф Филиппа Гарреля [17]. Наследником же Гарреля – на мой взгляд – стал – Филипп Гранрийе [18]. Именно Гранрийе в 00-х занял ту же позицию, которую в 60–70 гг. занимал Филипп Гаррель. Так же как и он «наделяя кино малоизученными потенциями», развивая ту образность, в рамках которой «передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составляющими частями тела, элементами его поз. Таковы категории «задающие» тело». Именно Гранрийе продолжает эксперименты раннего Гарреля с телами, выявляя генезис «неизвестного тела», находящегося у нас за головой, словно немыслимое – в мысли: так происходит рождение видимого, пока еще ускользающего от зрения»,  так выявляется подлинный объект кино, которым является «не восстановление присутствия тел для перцепций и действия, а работа с первозданным генезисом тел, зависящим от белизны, черноты или серого (или даже других цветов), зависящих от «начала видимого, не являющегося пока ни фигурой, ни действием» [19].

Таким образом, выявляя подобный генезис тел, Гранрийе, работая на грани – света, на грани – светотени, доводит до своего предела – само тело – в первую очередь – женское тело. Именно женское тело у Гранрийе подвергается насилию – сексуальному, физическому, но и – кинематографическому – насилию света и тени, белого, черного, серого, цветного – их оттенков. Именно это кинематографическое насилие становится – подлинным, «честным», формирует новые кинематографические образы, те образы, которых еще не было прежде, образы не производящие шок, не провоцирующие – интерпретацию  [20].

Собственно то женское тело, которое показывает Гранрийе, уже не является именно – телом, это некая – категория, субстанция, может быть даже – абстракция – которая при этом остается – живой, физиологичной. Пределом этого тела становится – съемка термокамерой, где от тела остается лишь – температура, физическая величина («Новая жизнь», La vie nouvelle, 2002). Тело – женское тело Гранрийе – он всегда выбирает хорошо сложенных, «эталонных» актрис, тех актрис, телом которых в другой ситуации можно бы было – любоваться – это то, что остается после того, как связанный с ним человек дошел до – предела боли, когда болевые ощущения – исчезают, когда тело становится просто – мышцами и т.п. – т.е. остается то, чем любоваться уже нельзя – здесь уже нет даже – анатомии, это тело уже нельзя – желать, то что остается это – человек без тела и тело без человека, тело представленное своими – позами, жестами, повадками – и даже – освобожденное от них. Остаются – чистые категории, не зря – по словам самого Гранрией – он движется к тому, чтобы «снять полностью спинозианский фильм – фильм, построенный на этических категориях – Ярость, Радость, Гордость» [21] – т.е. фильм, где уже не будет именно – тела, мысли, и – вероятно – не будет даже – времени. Может быть, именно в этом – новая возможность развития кинематографа.

 

*  *  *

Опыт Гранрийе по «освобождению тела», заключавшийся в попытке вывести тело за пределы – боли, чувствительности, телесности, стремление оказаться по ту сторону – спазма, стона, крика – являлся для кинематографа 00-х уникальным. Общей же тенденцией кинематографа тела, другим способом «освобождения тела» стало – освободить тело от одежды, всегда являющейся неким нормативом, знаком, который может и должен быть прочитан (см. – парадный мундир, вечернее платье, любая униформа и т.п.), т.е. – дать «честный» образ обнаженного тела, в первую очередь – обнаженного женского тела. С этой точки зрения «освободить тело» стало пониматься как – освободить обнаженное тело от необходимости быть – эталонным, «глянцевым», «красивым», освободить его от – эротического, сексуального восприятия, связанного с подобного же рода интерпретацией. Т.е. – обнаженное тело перестает быть интерепретируемым, женщина перестает раздеваться с эротической целью. Парадоксально, но эротическим жестом становится скорее – как и столетие назад – выставленная вперед ножка [22], чем – полностью обнаженное тело.

Профессионально вымуштрованное тело – фитнесом, йогой и т.п. – тело спортсмена, тело шоу-герлз – это несвободное тело, не случайно именно такие тела подвергает насилию в своих фильмах Филипп Гранрийе. Напротив, парализованное, неэталонное, некрасивое тело – становится – честным [23]. Вероятно, начало традиции подобного показа обнаженного тела было положено уже в 90-х – образом обнаженных «идиотов» Ларса фон Триера («Идиоты», Idioterne, 1998). В 00-х же уже не достаточно было просто показать «реальное» обнаженное тело, но требовалось – выявить его позы, повадки – в первую очередь – в сексе. Своего предела в «честности» показа секса кинематограф достиг в фильме Майкла Уинтерботтома «9 песен» (9 songs, 2004), где все сексуальные сцены были не – поставлены, но – осуществлены по-настоящему. Но максимального эффекта противопоставления – «честного», реального тела и – «подготовленного», глянцевого, эталонного добился – Карлос Рейгадас (Carlos Reygadas) в фильме «Битва на небесах» (Batalla en el cielo, 2005). В своем фильме Рейгадас столкнул эффектное, «эталонное» тело молодой девушки, и – огромное тело мексиканской женщины неопределенного возраста. Рейгадас обнажает – оба тела, оба тела занимаются сексом с одним и тем же мужчиной. Причем, в случае мексиканки – огромной, нечеловечной, несексуальной – секс дан максимально физиологично – с потом, сопением, кожей собравшейся в складки, т.е. – некрасиво, свободно от любой ангажированности, глянцевости, свободно от красоты – в отличие от почти стерильного секса с молодой девушкой. Другой предельный образ, выявляющий в сексе свободу неэталонного женского тела – в данном случае – тела полупарализованной девушки – дает в своем фильме «Оазис» (Oasis, 2002) корейский режиссер Ли Чан–Дон.

Говоря о свободе обнаженного женского тела, выявления этой свободы в сексе, нельзя не упомянуть «Порнократию» (Anatomie de l'enfer, 2004) Катрин Брейя. Здесь реальное женское тело – Брейя очень достоверно показывает натертость кожи своей героини бретельками лифчика, когда она его снимает  - противопоставлено крайне подробным гинекологическим образам муляжей половых органов, о чем перед фильмов предупреждает сама Брейя. В фильме Брейя настолько много ненастоящего обнаженного тела, и настолько мало «настоящего», что именно последнее становится парадоксом. Таким же парадоксом кажутся и «настоящие» позы, повадки этого тела. Если добавить к этому речь героини, пытающейся говорить от имени всех женщин, обо всех мужчинах, воспроизводящую психоаналитические и психологические, феминистские клише, то очевидной становится – укорение фильма в «старом» – постмодернистском кинематографе, где сказанное, речь не имеет за собой никакой реальности.

Однако, новый кинематограф не только выявляет свободу некрасивого, неэталонного тела, свободу поз, повадок этого тела, доступную для него в сексе, но и выявляет новую красоту неэталонного тела, его естественную красоту, красоту его тел и повадок. Формулы подобные «В здоровом теле здоровый дух», «В человеке все должно быть прекрасно – и лицо, и одежда и душа, и мысли» – окончательно разрушаются.

Если на мой взгляд, значительнейшим образом 90-х был образ выявляющий красоту обнаженной беременной женщины – см. «Высокая мода» (Pret–?–Porter, 1994) Роберта Олтмана, где одна из модных дизайнеров в условиях когда ее топ-модель оказалась беременной, вывела на сцену – во главе с этой моделью – почти полностью обнаженных женщин – то достижением 00-х стало продление «продолжительности жизни» женского тела, выявление красоты, в том числе – сексуальной красоты – обнаженного тела женщины пост-бальзаковского возраста (40–60) – т.е. до того возраста, в котором в 00-х становится возможным – деторождение. Если прежде когда-либо женщину подобного возраста и обнажали, то никогда не подчеркивали ее сексуальность, естественную сексуальность.

Таким образом, в 00-х если пожилая женщина занимается сексом, это не выглядит ни стыдным, ни неуместным. Даже если это и происходит только в мечтах – как в «Женщине без головы» (La mujer sin cabeza, 2008) Лукресии Мартель, или только обозначается – как в «Нашествии варваров»  (Les Invasions barbares, 2003) Дени Аркана. «Вернуть жизнь» – сексуальную жизнь – телу пожилой женщины удается и Карлосу Рейгадасу в его фильме «Безмолвный свет» (Stillet Licht, 2007) где он дает очень чувственную сцену секса пожилого мужчины и пожилой женщины, дает именно – красиво, но не – освободив от красоты, как он делал это в «Битве на небесах».

Но, как мне кажется, наиболее красивый сексуальный образ женщины пост–бальзаковского возраста создали – братья Ларье в «Рисуй, или занимайся любовью» (Peindre ou faire l'amour, 2005). Чтобы «освободить» тело Сабин Азема – в том числе сексуально –– из привычных парижских интерьеров, парижских улиц, где почти на протяжении тридцатилетия ее снимал Ален Рене (в 00-х – «Сердца» (Coeurs, 2006), «Дикие травы» (Les herbes folles, 2009), «Только не в губы» (Pas sur la bouche, 2003) – братья Ларье перенесли Сабин Азема в загородный дом, на прирученную природу во французской глубинке, изобразили ее – одухотворенной, с кистью в руках, перед мольбертом и – столкнули ее со слепым мужчиной. Он – этот мужчина – вовсе не оказывается слепцом – как ее муж, но чувствует ее, ощущает, освобождает, как и освобождает от «слепоты» ее мужа.

 

*  *  *

Конечно же, кинематограф тела 00-х чтобы обрести не-мыслимое – т.е. жизнь – погружал мысль в тело, выявляя его позы, повадки, не только через обнажение тела, через секс. Еще одним способом дать возможность телу репрезентовать жизнь, стало не освободить тело, но дать ему быть свободным, как дождь, как ветер, как морские волны или дымок сигареты, поместив тело в особое визуальное пространство, позволить ему заниматься не характерным для него делом.

Именно такой свободы достигает полноватая, глухая девушка – героиня «Читай по губам» (Sur mes levres, 2001, Сезар за лучшую женскую роль) Жака Одиара, которую играет – Эммануэль Дево. Она – ее тело – становится свободным, как только ей удается выйти за пределы нормативных офисных отношений, использовать то – что умеет только она одна – читать на расстоянии по губам. Именно так, из серой офисной мышки – сотрудника, но не женщины, героиня Эммануаль Дево превращается в женщину уверенную в себе, хищную, опасную, но и до бесконечности женственную, обретая эту женственность, там где – казалось бы – должна была бы ее – утратить – в опасном «мужском» занятии – слежке.

Напротив, именно с «женским» занятием связано «освобождение» женского тела в «Вертикальном луче солнца» (Mua he chieu thang dung, 2000) француза вьетнамского происхождения Чена Ан Хуна, где главную роль сыграла его жена и муза – Чен Ну Йен–Кхе. В «Вертикальном луче солнца», снятом в одном из красивейших мест на земле – вьетнамской бухте Халонг – Чену Ан Хуну удалось настолько органично включить Чен Ну во вьетнамский пейзаж, в музыку – дождя, моря, волн, ветра, воды – что ее тело стало – самой природой, ее музыкой – дождем, дымком сигареты, водой; стало со–природно самой – жизни.

 

Освободить мозг

«Дайте мне мозг» – так можно назвать другую фигуру современного кино» – утверждал Жиль Делез [24], имея в виду тот самый «мозг–мир» подлинными персонажами которого являются «чувства, аффекты или страсть». Именно, мозг – по мысли Делеза – «повелевает телом, которое является всего лишь «наростом», но и тело командует мозгом, который представляет собой всего лишь одну из его частей». Лучшее описание ситуации характеризующей определяющее влияние мозга,  Делез находит в тексте Антониони – «… наше познание без колебаний обновляется и смело идет на значительные мутации, а вот мораль и чувства так и остаются в плену неадаптирующихся ценностей, мифов… а если кто-нибудь и пытается освободиться, то прибегает лишь к убогим средствам, циническим, эротическим или невротическим» [25]. Собственно, в кино 00-х – освободить мозг и значит – освободить его от аффектов, страстей, от – следования укоренившимся в мозгу культурным схемам, клише навязанных социумом, идеологией, культурой, мифом и т.п. Главным же из этих мифов, культурных схем является – «любовь» [26]. А главным персонажем «любви» всегда является – женщина. И именно «освобождением» женщины от сформировавшейся к этому времени культурной схемы «любовь», от предлагаемых ей образов–клише, разработкой новых визуальных образов в первую очередь занялся новый кинематограф мозга 00-х.

В общем-то уже давно – наверное с 60–х – брак, а потом и секс перестали ассоциироваться с – любовью. К 00-м же говоря о любви, кинематограф практически полностью забыл о такой возможности как – брак, секс же окончательно отрывается от любви, как и поцелуй, а сама фраза «я тебя люблю» становится совсем архаичной и из авторского кино исчезает. В 00-х секс становится не только – удовольствием, способом коммуникации, иногда – единственно возможным (см. «9 песен» Уинтерботтома), но и – например – тем, чем мужчина и женщина занимаются оттого, что когда они находятся вдвоем им больше заняться – нечем. Секс удобен тем, что занимаясь им, не нужно – говорить и т.п. Люди часто занимаются сексом по тем же самым причинам, по каким они вместе выпивают – замечает героиня «Порнократии» Катрин Брейя. Более того, в 00-х секс становится уже и – просто – гигиеной, чем-то, что полезно для здоровья. Именно такой образ секса дает в своем дебютном фильме «Красная улица» (Red Road, 2006 – приз жюри в Каннах) Андреа Арнольд (Andrea Arnold). В этом же фильме он показывает и другой секс – женщина намеренно занимается сексом с мужчиной, чтобы позже обвинить его в изнасиловании и отправить за решетку. Кроме того, главную роль в сексуальной игре теперь может вести не только мужчина, но и – женщина, причем вести – то что отличает от более ранних случаев, когда игру ведет женщина из простой прихоти, от нечего делать. Таков образ женщины в фильме «Короткая переправа» (Breve traversee, 2001) Катрин Брейя, в котором взрослая сорокалетняя женщина (Сара Пратт) добивается того, чтобы стать объектом желания 16-ти летнего юноши. При этом она настолько не-проницаема, бес-страстна, де-психологизирована, что невозможно сказать – какие мотивы ей движут.

Процесс разложения привычной культурной схемы «любовь», вероятно, стал окончательно осознан в 2000 г., когда в прокат вышел фильм Патрика Леконта «Вдова с острова Сен–Пьер» (La vueve de Saint–Pierre, 2000), вероятно так бы и исчезнувший из памяти – как белая сгоревшая страница – «немного дыма и немного пепла» – если бы Олег Аронсон не написал о нем текст, включенный в книгу Коммуникативный образ, в которым он, определяя «любовь» как культурную схему, и выявил в фильме Леконта начало распада – так распадается радий – этой схемы, начало складывания новой культурной схемы, новых знаков любви. Возможно, если быть  более смелым, и – вероятно – менее объективным, можно говорить о том, что само понятие «любовь» иссякает. Так одна из героинь «Нашествия варваров» (Les Invasions barbares, 2003) Дени Аркана, которую сыграла Марина Ханс, чуть позже снявшаяся в «Леди Чаттерлей» (Lady Chatterley, 2006) Паскаля Феррана и получившая Сезара, как лучшая актриса, формулирует свое отношение к понятие «любовь» со всей определенностью. «Любовь? Нет, нет, нет. Только не «любовь». Отец и мать постоянно говорили – «любовь», «любовь». «Я люблю тебя». «Я люблю тебя так сильно». И наконец – однажды – «Я не люблю тебя». Нельзя строить свою жизнь на философии взятой и популярных песен (pop–song philosophy). Они развелись когда мне было 3».

В этом высказывании мы обнаруживаем еще один характеризующий разрушающий культурную схему «любовь» аспект – разрушение его через речь. Так же как сначала брак, а потом – секс, перестали ассоциироваться с «любовью», с ней перестали ассоциироваться и – слова страсти, в 00-х – в том числе и произнесенные женщиной, т.е. произошло освобождение речи – женской речи – женского высказывания. В 00-х женщина может говорить о сексе, о своих сексуальных отношениях с мужем – абсолютно свободно, естественно, повседневно, бес-стыдно. Так повседневно говорят о сексуальных отношениях со своими мужьями встретившись с бывшими одноклассниками женщины Цзя Цжан Ке («Оплачь меня, река», Cry me a river, Heshang aiqing, 2008). Любопытную постмодернисткую игру, построенную на откровенных разговорах, затевает в «8 женщинах» (8 femmes, 2002) Франсуа Озон – его героини, женщины начала 50–х, свободно говорят о сексе с – мужем/ любовником/ любовницей и т.п., о своих сексуальных желаниях, хотя это и стало возможно только в конце 80–х, когда – по словам Михаила Трофименкова – «презерватив впервые в кино становится лирической метафорой» [27]. Но полное освобождение речи от любых нормативов происходит в монологе одной из второстепенных героинь фильма «Читай по губам» (Sur mes l?vres, 2001) Жака Одиара, где персонаж Оливии Бонами признается, что в сексе с ее новым бойфрендом ей нравится «быть просто безмозглым куском мяса», т.е. – просто телом, просто – мозгом. Фраза становится циркулирующей и сюжетообразующей.

 

*  *  *

Что же замещает культурную схему «любовь»?

Возможно, наиболее сильный образ, в рамках которого та культурная схема, которая ранее могла бы называться «любовь», доходит до своих пределов, или – даже – за них выходит – дает Клер Дени в фильме «Что ни день, то неприятности» (Trouble Every Day, 2001). Одна из двух героинь этого фильма, которую играет Беатрис Даль, всегда «захватывающая свои фильмы», чье главное качество – по словам Клер Дени – в том, что «ей удается заставить всех поверить, что она «естественная» [28] – генетический вампир. Для того, чтобы утолить свою страсть, героиня Беатрис Даль «снимает» на трассе дальнобойщиков, и – загрызает их позже. Но она же – любима – именно любима, здесь трудно подобрать другое слово – героем Алекса Дека. И – найдя ее около очередной жертвы,  он так трогательно, нежно – я бы сказал – по–матерински, по-отечески – касается ее волос, смывает чужую кровь с – ее губ, с ее – лица. Мне кажется, это один из самых нежных, чувственных и – одновременно – безнадежных образов 00-х. Значительность данного образа еще и в том, что вампиризм героини Беатрис Даль – следствие генного эксперимента, то есть она – даже с точки зрения юридического права – не подлежит суду. И здесь, мне кажется, мы возвращаемся к той трагедии в ее греческом понимании, об утрате которой в современном кино, говорил Олег Аронсон [29]. Как мы возвращаемся к греческой трагедии и в фильме Андреа Арнольд «Красная дорога» (Red Road, 2006), о котором я уже упоминал, где героиня добивается секса с мужчиной, обвиняет его в изнасиловании, чтобы отомстить за то, что когда-то управляя под кайфом грузовиком он сбил насмерть ее мужа и ее дочь.

Вероятно, более детальный анализ мог бы выявить изменения женских образов и в других культурных схемах – дружба, служение, благородство, ревность и т.п., но я хочу остановиться лишь на культурной схеме «милосердие» – женское милосердие, связанное в том числе с – материнством.

Возможно, из–за всех тех образов насилия 90-00-х, из-за – модернистских/постмодернистких образов легко идущих на изображение крайнего цинизма, паталогии – физиологической, психической или духовной - того что должно работать, как шок, травма, из–за «остраненных» – часто до паталогичности – персонажей – культурная схема «милосердие» к началу 00-х оказалась – если не разрушена, то – неактуальна. И – как мне кажется – еще одна заслуга кинематографа 00-х в том, что он эту схему пытался – актуализовать. Именно поэтому, образы милосердия созданные в 00-х оказались настолько – запоминающимися, женщины проявляющие милосердие – даже в крайних ситуациях – под нажимом, давлением обстоятельств казались – удивительными.

Одним из подобных образов стала роль Ольги сыгранная украинской актрисой Екатериной Рак в фильме австрийского режиссера Ульриха Зайдля «Импорт/ Экспорт» (Import/ Export, 2007). Приехавшая в Австрию и работающая уборщицей в гериатрическом госпитале (госпиталь для престарелых) в Вене украинская женщина – бывшая медсестра –  проявляет крайне не–ожиданные в данных обстоятельствах – в том числе даже для нее самой – почти религиозные – человечность, со-участие, со-страдание, которые казалось уже давно и окончательно исчезли из кинематографа. Другие образы, которые мне хочется в этой связи упомянуть, образы созданные в двух последних фильмах братьями Жан–Пьером и Люком Дарденнами. В фильме «Дитя» (L’Enfant, 2005, Золотая пальмовая ветвь в Каннах) героиня – совсем юная девчонка только что родившая ребенка – неожиданно для самой себя, и тем более для своего бойфренда, не готова не только от него – отказаться, но и его – продать, как это уже сделал ее бойфренд. И еще более значителен по степени своего милосердия образ созданный в фильме братьев Дарденн «Молчание Лорны» (La cilence de Lorna, 2008, приз за лучший сценарий в Каннах), в котором албанская девушка Лорна, вместо того чтобы способствовать самоубийству своего «фиктивного» – для получения шенгенского гражданства – мужа-наркомана, напротив, помогает ему завязать с наркотиками, а впоследствии – отказывается делать ставящий под угрозу ее и ее бойфренда планы аборт, пожертвовав при этом заработанными деньгами.

И еще один женский образ, о котором мне хочется сказать, образ не ложащийся не в одну из существующих на западе культурных схем – это образ арабской девушки сыгранный непрофессиональной актрисой в фильме «День ночь день ночь» (Day Night Day Night, 2006, специальный приз в Каннах) Юлии Локтев. В этом фильме алчущая спасения/ неба/ воссоединения на небесах с – мужем? ребенком? – мусульманская женщина, едва вышедшая из своих teen, соглашается стать – шахидкой. Ее действия состоят из одних глаголов – ехать, намыливать, стирать, сушить, сидеть,
одевать, идти и т.д. - как ее и учили – но когда она приходит на Тайм–сквер, где должна привести в действие взрывной механизм, принести себя в жертву, в последний момент – она не может решиться нажать кнопку, а когда собирается с силами – кнопка заедает,  женщина плачет – ее Бог ее покинул. Мотивация Веры и Любви здесь – неразличимы. Возможно, в этом и есть величие данного образа, образа выходящего и за рамки культурной схемы «любовь», и – культурной схемы – «вера».

 

Кадр из фильма «8 женщин»

 

*  *  *

Те культурные схемы – любовь, милосердие, материнство, вера – изменения в которых я постарался выявить, конечно же характеризуют западную, в первую очередь западноевропейскую, культуру. И, конечно же, в авторском азиатском кино культурные схемы если и существуют, то не могут быть охарактеризованы в привычных западных терминах – «любовь», «милосердие», «дружба» и т.п. Более того, уже к середине XX в. стало очевидным, что азиатские «техники тела», в том числе – физиогномика, отличаются от западных «техник тела», западной физиогномики и, таким образом, окончательно дискредитировал себя  взгляд характерный для конца XIX в., отстаиваемый в том числе и таким авторитетом как – Чарльз Дарвин, согласно которому существуют четыре основные эмоции – печаль, гнев, страх и радость – и их выражение одинаково для всех рас и культур [30].

С одной стороны, это позволяло азиатским режиссерам создавать уникальные образы, что, возможно было одной из причин успеха азиатского кино начиная с 80–х, с другой стороны –создавало проблему низкой коммуникативности этих образов. При этом, если азиатские режиссеры решали эту проблему путем импортирования западных культурных схем – любовь, милосердие, материнство, вера – их воспроизведения на азиатском материале, обычно им так и не удавалось выйти за рамки парадигмы неореализма/ новой волны и таким образом, создать новые женские образы. Как пример можно привести женские образы созданные иранцем Мохсеном Макхмальбафом («Крик муравьев», Scream of the ants, 2006), турком Нури Билге Джейланом («Времена года/ Климаты», Iklimler, 2006, приз ФИПРЕССИ в Каннах – здесь даже говорят анахроничное для нового европейского кино «я люблю тебя»), в какой-то степени канадки индийского происхождения Диипы Мехта («Вода», Water, 2005), тайцев Апичатпонга Вирасетхакула и Пен–ека Ратанаруанга, или женские образы в короткометражке «Оплачь меня, река» (Heshang aiqing, 2008) Цзя Цжан Ке. С другой стороны, если азиатские режиссеры оставались целиком в рамках своих традиций, создавали традиционные – нормативные, этнографические, экзотические образы японских, китайских, тайских, корейских, индийских и т.п. красавиц – эти образы также не казались – подлинными, либо оставались – некоммуникативными.

Вероятно, по той же причине – из–за незнания, неумения воспроизводить западные культурные схемы, работать с «техниками тела» – телом и лицом – западных актрис, фильмы азиатских режиссеров, снятые в Европе, Америке, так и не смогли – за редким исключением – стать для этих режиссеров – знаковыми, соответствовать уровню их лучших азиатских работ. Например, здесь можно упомянуть снятый в 2007 г. в Америке Вонгом Кар Ваем фильм «Мои черничные ночи» (My blueberry nights, 2007) с Норой Джонс и Натали Портман и «Путешествием красного шара» (Le voyage du ballon rouge, 2007), снятый в Париже Хоу Сяо-Сяном с Жюльет Бинош, явно проигрывающего, с моей точки зрения, его тайванским фильмам [31].

Следует сказать, что аналогичная ситуация имела место и в случае, когда азиатских актрис снимали европейские режиссеры, в т.ч. пытаясь импортировать азиатские культурные схемы. Единственная удача здесь, которую я могу вспомнить, роль вьетнамской пианистки сыгранная в фильме Одиара «Мое сердце биться перестало» (De battre mon coeur s'est arr?t?, 2005) француженкой вьетнамского происхождения Фам Лин Дан, известной еще по фильму «Индокитай» (Indochina, 1992). Единственным же режиссером, который успешно работал как с западными актрисами, так и снимал в Европе, оказался – Цай Мин-Лян.

Однако, несмотря на это – все же, именно в азиатском кинематографе стало возможным преодоление укоренившейся в западной традиции схемы «женщины «обитают» в домах, но … в женщинах «обитают» – страсти» – на которую однажды указал Жиль Делез [32].

 

*  *  *

Итак, азиатское кино изначально лишено выработанных на западе культурных схем – «любовь», «милосердие», «материнство» и т.п. Более того, в условиях когда «техники тела» азиатской женщины, азиатской актрисы достаточно жестко определены установленными нормативами, связанными с социальным положением, когда освободить тело нельзя ни – обнажив это тело, ни – нарушив иные нормативы, т.е. – не всегда можно создать эмоциональный образ, как это сделал Чен Ан Хун в «Вертикальном луче солнца», остается лишь работать с нюансами жестов, с нюансами физиогномики, определяемой в своей естественной/ нетеатрализованной повседневности знаменитой восточноазиатской непроницаемостью, отстраненностью. Возможно, именно поэтому важнейшие азиатские режиссеры 00-х в течение долгого периода времени пытаются работать с постоянной актрисой.

В азиатском кино 00–е открылись фильмом Вонга Кар Вая «Любовное настроение» (Fa yeung nin wa, 2000). Речь здесь конечно же идет не о «любви», и собственно не о «любовном» настроении, но – настроении – мимолетном, неуловимом, неинтерпретируемом в рамках ни одной западной культурной схемы, но коммуникативном, интуитивно понятном. И носительницей этого настроения становится Мэгги Чун, чье лицо становится самым узнаваемым лицом азиатского кинематографа. Одетая чаще всего в традиционный китайский чунсун, сдерживающий движения, носящая сложную прическу в традиционном стиле, все что позволяет себе Мэгги Чун, чтобы подчеркнуть свое настроение – чуть более медленное движение ресниц, чуть более плавное движение рук, наклон головы, но главное – взгляд, который ни одна культура не умела описывать, не говоря – нормировать. И все это на фоне еще одного женского персонажа – хозяйки квартиры, в которой снимает комнату Мэгги Чун – ее сыграла Ребекка Пан – живой, азартной, эмоциональной – что позволено женщине ее социального положения. Как это ни парадоксально, образ данный Ребеккой Пан для азиатского кино является достаточно редким – «техники тела» азиатских женщин обычно всегда соответствуют высокой/ не простонародной социальной группе.

Однако, в итоге лицом азиатского авторского кино 00-х стала не Мэгги Чун, но – Чжао Тао – муза лидера «шестого поколения» китайских кинематографов Цзя Цжан Ке , снявшаяся почти во всех его фильмах десятилетия. Показательно, что характер изменений, произошедший как в Китае, так и в китайском кино, можно уловить всего лишь сравнив ее лицо с лицом китайского кинематографа 90-х – музой лидера «пятого поколения» Чжана Имоу – Гон Ли.

Традиционные китайские непроницаемость и отстраненность Чжао Тао с одной стороны, подчеркиваются – смелостью – в рамках норматива – ее – одежды, речи, «техник тела», определяемых потенцией той свободы, которое это тело может обрести, и – иногда – обретает – как, например, в сцене из фильма «Натюрморт/ Хорошие люди из Трех Ущелий» (Sanxia Haoren, 2006, Золотой Лев Венецианского кинофестиваля), где Чжао Тао сушит свои волосы под вентилятором, вернувшись в отель, после того как она узнала, что у ее мужа – другая женщина. И – безусловно – абсолютно новую возможность – как минимум для азиатского кино – Цзя Цжан Ке открывает в том, чтобы – освободить тело, мозг («техники тела», аффекты) от ограничений задаваемых самой историей, сюжетом, определяющих социальный статус персонажа, определяющий и его «техники тела». В своем фильме «Город 24» (24 city, Er shi si cheng ji, 2008) он полностью ограничивает персонажи в движении, лишая их таким образом нормативного движения, оставляя им лишь те «техники тела», в которых оно – тело – менее ограничено нормативом – жестикуляцию рук, мимику, речь. Цзя Цжан Ке рассказывает свой сюжет через – интервью, взятые у реальных людей, но позже – поставленные, сыгранные –чаще всего – профессиональными актерами. Именно таким образом женщины Цзя Цжан Ке становятся максимально свободны, они, даже могут пролить скупую слезу. Наиболее показательна перемена, которая происходит в «Городе 24»с Чен Джоан, ранее игравшей нормативных – и почти незапоминающихся – китайских красавиц у Бертолуччи в «Последнем императоре» (The Last Emperor, 1987) и Энга Ли в «Вожделении» (Lust, Caution/ Se, jie, 2007). В фильме же Цзя она создает наверное самый запоминающийся образ новой китайской женщины.

Режиссером, которому оставаясь в рамках традиционной китайской культуры удалось осуществить синтез с западной традицией – так крупнейшим азиатским городам – Гонконгу, Тайбэю, Шанхаю, Бангкоку, Куала–Лумпуру и т.п. – удалось изменить традиционную фотогению, оставаясь при этом в рамках традиции – как бы ни были высоки и современны небоскребы, между ними всегда найдется место для небольшого зеленого садика с водой и цветами, иногда – птицами, всегда найдется место для даосского или буддистского храмика, с его драконами и львами – стал родившийся в Малайзии тайванец Цай Мин–Лян.

Цай Мин-Лян также как и Чжан Имоу, также как Цзя Цжан Ке, также как Чен Ан Хун преимущественно работал с одними и теми же актрисами – Чен Шиан Чуй и Лу И–Чин, создав женские образы уникальные не только для азиатского, но и для мирового кинематографа. И в первую очередь, это образ матери – очень схожий во всех культурах – матери постоянного персонажа Цая Сяо–Кана. Возможно, это наиболее достоверный образ матери, когда либо созданный в мировом кинематографе. И дело здесь в том, что этот образ, создаваемый Лу И–Чин, формировался на протяжении почти 20 лет – начиная с самого первого фильма Цая – «Бунтари Неонового Бога» (Qing shao nian nuo zha, 1993), ставшего дебютом и для Лу И–Чин. И именно хронологическая длительность демонстрации этого образа, отношений матери и сына, как мне кажется, не в последнюю очередь работает на то, чтобы установить вне–временность их отношений, их нерасторжимость, которые в итоге приводят к их – тождественности – так что, когда мать умирает («Лица», Visage, 2009), уже ее сын – как это прежде всегда делала она – крупным кухонным ножом измельчает на все той же кухне мясо для тефтелей, которое он не будет использовать, но – лишь – складывать в холодильник – бессмысленно и терпеливо – пакет за пакетом. Этот образ, и, возможно – тот эпизод когда Сяо-Кан массирует схваченный болью и морщинами живот своей матери, втирает крем в кожу, под которой он когда-то был – сохраняем и охраняем, наиболее трогательный образ отношений сына и матери. И – еще более удивительно, и парадоксально, что – этот материнский образ – после ее смерти – подхватит – рафинированная (sophisticated), успешная французская женщина – продюсер фильма который снимает в Париже Сяо-Кан. Именно в ней Цай сумеет как-то неуловимо показать этот – разве что – отблеск матери Сяо-Кана. И теперь уже она будет просиживать ночи у постели Сяо-Кана, как никогда не делала его реальная – всегда деятельная – мать. Эту французскую женщину сыграет – Фанни Ардан. И этот образ – как мне кажется – для Фанни Ардан снимавшейся и у Трюффо («Соседка», La femme d'? c?t?, 1981), и у Рене («Жизнь – это роман», La vie est un roman, 1983), и у Микеланджело Антониони («За облаками», Al di l? delle nuvole, 1995), и у Франсуа Озона («8 женщин», 8 femmes, 2002) станет лучшим образом когда-либо ей созданным, а также – лучшим женским образом, созданным азиатским режиссером в сотрудничестве с неазиатской актрисой. Именно работая с Цаем Мин Ляном, в этом образе Фанни Ардан удается
продемоснтрировать ту совокупность качеств – одновременно – успешной уверенной в себе женщины (кинопродюсера, киноактера), чуть – взбалмошной, чуть – страстной, и – просто уставшей, ранимой (она потеряла туфлю, потерялся режиссер продюсируемого ей фильма, а актер отказывается играть из–за того, что поранил нос), рафинированной и недоступной, и – матери – обеспечивающие образу безусловную достоверность, жизненность – предельность свободы как в рамках кинематографа тела, так и – кинематографа мозга.

Но самым заметным женским образом созданным Цаем – образом синтезирующим китайскую и западную традицию – стал образ сыгранный в 00-х Чен Шиан-Чуй, которая так же как и Сяо-Кан стала лицом кинематографа Цая. Отношения между героями Ли Кан-Шена и Чен Шиан-Чуй – не всегда формально – на уровне реальности, уровне титров – играющих одних и тех же персонажей – строятся таким образом, что в голову не приходит ни западная культурная схема «любовь», ни – азиатские нормативные отношения между мужчиной и женщиной ведущие к – браку, семье, детям. При этом, их отношения – особенно в парижско–тайбэйской трилогии («Который там час?»/ What time is it there, Ni na bian ji dian , 2001/ «Надземный переход исчез», The Skywalk is gone, Tian qiao bu jian le , 2002 / «Капризное облако», The Wayward Clouds, Tian bian yi duo yun, 2005) – настолько трогательны – иногда по детски бес-телесны – что если здесь и можно употребить слово «любовь», то это будет первая любовь между мальчиком и девочкой – даже не – подростками, несмотря на всю сексуальную искушенность каждого из героев. Собственно значение этих отношений в том, что в них оппозиции взрослое/ детское, невинность/ опытность, восточное/ западное и т.п. – устраняются. Те же отношения между формально уже иными персонажами – но сыгранными теми же актерами – сохранятся и в фильме «Не хочу спать в одиночестве» (I don’t want to sleep alone, Tian Bian Yi Duo Yun, 2005) – отношения, которые могут лишь – при-сниться, при-грезиться – но в кинематографе Цая, осуществившиеся буквально на экране. Еще один образ сыгранный Чен Шиан-Чуй, о котором следует упомянуть – хромая девушка-кассир-уборщица закрывающегося кинотеатра в Goodby, Dragon Inn (Bu san, 2003). Здесь Цай – возможно впервые в китайском кинематографе – дает неэталонное, деформированное жизнью тело, позволившее ему освободить его от необходимости следовать нормативным «техникам тела». Я никогда не забуду один длинный – почти пятиминутный план – в финале фильма, где Чен Шиай после сеанса убирает пустой  зал кинотеатра, выключает свет и – уходит – медленно, припадая на хромую ногу, волоча ее – что ношу – возможно, эта ноша и есть – время.

 

*  *  *

В завершении мне бы хотелось вернуться к уже не раз упоминаемому тексту «Дар клише» Олега Аронсона, к той ремарке, которую он делает, анализируя мужские и женские образы в фильме Патрика Леконта «Вдова с острова Сен–Пьер». Аронсон замечает,  что в то время как герои Кустурицы и Отоя  – психологически непроницаемы, бес-страстны – что позволяет оправдать любые их действия, которые в результате интерпретации могут обрести необходимую мотивацию,  героиня Бинош – мадам Ля – остается – самой страстью, самой женственностью – просто женским артиклем – La (мадам Ля), – что отлично от образов мужчин, однако, также позволяет оправдать любые ее действия. Аронсон говорит об уникальности этого образа в западном кинематографе, и причину этого видит в чрезвычайной маскулинной ориентированности западной культуры [33].

И, как мне кажется, эта маскулинная ориентация в 00-х начинает ощущаться еще сильнее после того, как в мужском кинематографе – где уже давно стали возможны исключительно мужские миры – связанные не только с армией, полицией, войной, тюрьмой, спортом и т.п. (например, «Отличная работа» (Beau travail, 1999) Клер Дени/ Пророк (Un profete, 2009) Жака Одиара и т.п.), но и – политикой, офисной службой, искусством, наукой и т.п. – в 00-х все чаще героем становится абсолютный номад, герой-одиночка, беглец или беженец, живущий в мире лишенном  женщин, освобожденном от них (см. например, «Свобода» (La Libertad, 2001) Лисандро Алонсо, «Честь кавалерии» (Honor de cavaller?a, 2006) Альберта Серра). При этом, ни женщина–номад, ни абсолютно женский мир все еще – невозможны. Женские миры, если и создаются, то они всегда являются мирами – нормативными, регламентирующими – одежду, «техники тела», речь, причем нормативы устанавливаются либо самим миром, либо жанром, в рамках котором создается женский мир.

С этой точки зрения в 00-х заметными стали два фильма – «Сестры Магдалены» (The Magdalene Sister, 2002) ирландского режиссера Петера Муллана (Peter Mullan), получивший Золотого льва Венецианского фестиваля 2002 г., где представлено нормативное пространство женского католического монастыря, и – «8 женщин» (8 femmes, 2002) Франсуа Озона, где женщины находятся во-первых в нормативной ситуации расследования убийства мужчины, которое – предположительно – совершила одна из них, во-вторых – вынуждены работать в жестких рамках условного жанра – ретро-жанра, костюмной драмы/ мюзикла. Но главное же свойство определяющее маскулинность даже этих миров в том, что в обоих случаях, причиной появления женщины в этом «женском мире» являются – мужчины, которые – по сути – являются и создателями этих миров, т.е. эти женские миры – мужчино-зависимы.

Кино и поэзия – опыт памяти

Запоминать образы все равно, что запоминать строчки стихов. Возможно, все что я написал до этого, можно было бы заменить всего лишь – перечислением – бес-связным и бес-смысленным – тех женских образов, которые остались в памяти, в том порядке – в каком они из этой памяти – спонтанно – могут быть – извлечены. Начать, скажем, с – поворота головы Мэгги Чун – хрупкой, сжатой своим чунсуном настолько, что кажется она вот-вот может рассыпаться, как хрусталь – да – с Мэгги Чун, несущей в узком термосе китайскую лапшу по узкой и крутой гонконгской улочке… – или с – Оливии Бонами, произносящей вот это свое – «в сексе с ним мне хочется быть просто безмозглым куском мясом»… – зацепиться взглядом, памятью за – ту девушку в страсбургском кафе около консерватории из «Города Сильвии» Герина (En la ciudad de Sylvia, 2007) – уставшую – не выспавшуюся – возможно, она провела ночь с мужчиной, возможно – ухаживала за больным, читала книгу? протанцевала на дискотеке? – девушку, которая работает официанткой – наутро у нее все валится из рук – буквально – она так неловко ставит чашки, путает заказы, проливает – несколько раз – кофе… – или за – Эммануэль Беар своим сонным, немного отрешенным из–за беременности от всего мира взглядом – в своем безумно красивом – легком – как лето – желтом девчоночьем платье на длинных бретельках – смотрящей куда-то в даль в «Свидетелях» (Les t?moins, 2007) Андре Тешине …  – а потом в памяти появятся – спящая в кресле поставленном у какого-то фонтана в Париже Чен Шиан–Чуй – какая-то удивительная синяя дымка, как в китайском пейзаже – так что пейзажем становится – само ее лицо… – лицо, которое смонтируется с – фантастическими длинными планами снятыми Эриком Готье, чья камера прицепилась к лицу Сары Пратт в «Короткой переправе» (Br?ve travers?e, 2001) Катрин Брейя, ее глубокие бирюзовые до безумия глаза, так контрастирующие с яркими карими глазами ее партнера – … и вслед за ними – наложением – сама эмоция, сама женственность – если освободить это слово от всего, что прилипло к нему, как минимум за столетие – Валерия Бруни-Тедески в «Неннет и Бони» (N?nette et Boni, 1996) Клер Дени – это конечно 90–е – но – к черту – для памяти время определяется не – календарем, но – типом образов… – или – вьетнамская пианистка кричит на непонимающего ее Ромэна Дюри в «Мое сердце биться перестало», и – одновременно на – так же непонимающего ее – зрителя … – а за ней – снова – Чен Шиан-Чуй, медленно идущая тайбэйским андеграундом, волоча за собой хромую ногу что – ношу, волоча за собой само – время… – и – вдруг – та самая женщина в центре Праги, что разговаривает по мобильному телефону – прикрыв от удовольствия глаза, так что становится очевидно – она разговаривает с – любовником, с – молодым любовником («Прага», Prag, 2006)… – или бережное материнство Фанни Ардан, просиживающей ночи у кровати подавленного депрессией после смерти матери Сяо-Кана – … какой-то – кажется венгерский фильм – название которого я не помню – я смотрел его в Музее кино в середине 00-х, где женщина – делает макияж, меняет прическу, одевает шелковое нижнее белье и т.п., чтобы стать привлекательной для уже давно не смотрящего на нее мужа – он не замечает, что она изменилась, она – не замечает, что он не замечает – флиртует с ним – и – единственный кто замечает все это – зритель – я – это самая стыдная сцена которую я видел в кино – … или – Чжао Тао – муза Цзя Цжан Ке – в «Натюрморте» – на людях, вне дома всегда – скованная, замкнутая в себе – так же как она замкнута и в пространстве экрана – оставшись одна, в номере отеля она – раскидывает свои волосы – сушиться – под вентилятором – почти идеальная степень свободы – и тела, и – мозга… – но главное – Чен Ну Йен-Кхе в «Вертикальном луче солнца», она – как – дождь, как – ветер, как – дым сигареты с этим дождем – перемешивающийся, перемешивающийся со – светом солнца, как будто именно ей движут те самые силы, что движут – солнце, и движут – светила – когда-то их называли – «любовь».

 

 

1 – О. Аронсон. Вечное ожидание в кн. Коммуникативный образ, стр. 306.

2 – Жижек С. (ред.). То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока. М. 2004

3 – Жижек С. Там же, стр. 9.

4 – Жижек С. Там же, стр. 9–10.

5 – Ту степень необходимости интерпретации, ожидания интерпретируемости кинофильма, которая стала – ментальной программой, характеризует, например, такое наблюдение – одна из моих знакомых  достаточно редко смотрящая кино и искусством не особенно интересующаяся, достаточно жестко добивалась от меня интерпретации – раскрытия связи двух историй – мужской и женской – которые показаны в фильме Натюрморт Цзя Чжан–Ке.

6 – См. текст О. Аронсона о фильме Пианистка Микаэля Ханеке – Рассказы тела, в кн. Коммуникативный образ. «… безумие в том виде, в каком оно показано в фильме Ханеке,  не может собрать свой смысл именно в качестве истории, несмотря на все широкоизвестные возможности психиатрических и психоаналитических интерпретаций, которые, в свою очередь, во многом сами стали клишированными». Стр. 309.

7 – О. Аронсон. Рассказы тела. См. в кн. Коммуникативный образ, стр. 312.

8 – О. Аронсон. Рассказы тела. См. в кн. Коммуникативный образ, стр. 309. Речь идет о фильме Пианистка. Соглашаясь с автором в части того, что указанная тенденция существует, тем не мене я не могу согласиться с тем, что она проявляется в анализируемом фильме (Пианистка). Возможно, и сам автор видит здесь только некие отблески избыточности желания объяснить, он говорит, что «героиня Изабель Юппер совершает действия по извлечению языка из желания. Этот язык слаб, он еще не обрел свои знаки, которые бы позволили ему читаться и быть понятым». (стр. 310).

9 – Там же, стр. 310.

10 – См. интервью с Лисандро Алонсо в Cineticle. http://www.cineticle.com/slova/204–kto–takoy–dgon–ford.html

11 – Любопытно, что Ю. Цивьян в своей книге На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве, кино (М, 2010) пишет о том, что в раннем кинематографе шла упорная борьба между режиссером и актерами, инструментами которой были – монтаж для режиссера, требование снимать целостные планы – для актеров. Возможно, режиссеры стали отказываться от монтажа, когда стали отказываться и от – профессиональных актеров.

12 – См. Делез. Кино, стр. 523. «Годар является зачинателем телесного кино, а Рене – мозгового».

13 – Марсель Мосс. Техники тела в кн. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологи. М. 1996. Стр. 242–263. См. также О. Булгакова. Фабрика жестов, стр. 15.

14 – Делез считает, что никто не зашел в этом дальше, чем Антониони. Все цитаты по Делез. Кино, стр. 506.

15 – Ж. Делез. Кино. Стр. 507.

16 – О. Булгакова. Фабрика жеста, М. 2005.

17 – Ж. Делез. Кино. Стр. 519.

18 – Имеется в виду тот экспериментальный кинематограф Гарреля, по которому о Гарреле судил Делез, т.е. до того момента, когда Гаррель стал снимать «фильмы, полезные в жизненном плане». См. интервью с Гаррелем в http://fosca–jours–de–lenteur.blogspot.com/2008/02/cahiers–du–cinema–les–baisers–de.html

19 – Цит. по Делез. Кино, Стр. 517–521.

20 – «В изображении насилия Гранрийе уходит далеко от китчевости ранних 90-хх (Линч, Китано), это и не отстраненная жестокость Ханеке или эстетизированная патология Гринуэя. В фильмах Гранрийе насилие показано в крайней степени натуралистично, как что-то архаичное, первобытное, как «некое до–интеллектуальное впечатление» (как говорит сам режиссер).» См. текст Сергея Дёшина. Другой – это Филипп Гранрийе. http://www.cineticle.com/focus/105–drugoi–eto–philippe–grandriye.html

21 – См. интервью с Гранрийе – http://www.cineticle.com/slova/103–philippe–grandrieux–moja–mechta–snjat–spinozianskij–film.html

22 – См. О. Булгакова рассказывает о «техниках тела» 1898–1916 гг. «... в принятом коде репрезентации … нога выделена как эротический объект». Фабрика жеста, стр. 66.

23 – См. например тело полупарализованной женщины в Оазисе (Oasis, 2002 – http://www.imdb.com/title/tt0320193/ ) Ли Чан–Дона (Lee Chang–Dong).

24 – Ж. Делез. Кино, стр. 522.

25 – Все цитаты см. Ж. Делез, стр. 523–524.

26 – Cм., например, тот факт, что в российском/ советском кинематографе слово «любовь» является доминирующим словом в названии кинофильма – 227 фильмов на 2003 г. – см. Афиша. Кино. Путеводитель, стр. 256.

27 – См. текст Трофименкова о Дурной крови Лео Каракса, снятой в 1986 г. См. Кино. Путеводитель Афиши. Изд. 2–е. 1984 г. Стр. 139.

28 – См. интервью с Клер Дени в http://www.cineticle.com/slova/126–claire–denis–interview.html

29 – «Сегодня мы уже не знаем, что такое греческая трагедия, поскольку разучились мыслить и чувствовать трагически. Наше восприятие сосредоточено на ценности страдания, и, как следствие,  трагедия читается драматически, из нее извлекается прежде всего ужас, страх, боль, то есть все негативное, отрицающее жизнь. Между тем еще Ницше обратил внимание на особую трагическую радость, связанную с силами жизни (Дионисом). Мы уже знаем, как любить и как переживать, мы уже обучены этому, для этого аффекта уже создана система моральных и юридических ограничений, исключающая радость трагического, ибо трагическое никак не вписывается в социальный порядок, и, закрепив за трагическим только негативное, культура и государство охраняют себя.» О. Аронсон. Дар клише в кн. Коммуникативный образ, стр. 286.

30 – См. анализ этой концепции в кн. О. Булгаковой. Фабрика жеста, стр. 14–15. «Представления об универсальности телесного языка и жестов были опровергнуты социологами и антропологами, рассматривавшими их не как  выражение биологического тела, а как продукт социальных и культурных различий. Марсель Мосс показал в своем эссе «Техники тела», представленном в 1934 году как доклад и напечатанном два года спустя, что наиболее элементарные формы физического проявления – походка, использование руки, привычки есть, спать, сидеть – различны от общества к обществу» + анализ дальнейшая история развития этих представлений см. далее.

31 – В 90-х яркий пример – Маджонг Эдварда Янга, который он снимал в Тайбэе, но с европейской актрисой – Викторией Ледуайен. И хотя у Янга получился достаточно интересный образ, он, мне кажется, явно проигрывает его азиатским актрисам, а Ледуайен у Янга проигрывает своей роли скажем роли в «8 женщин» Озона.

32 – См. Ж. Делез. Кино, стр. 587.

33 – Там же, стр. 288.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject