Великолепная декада: кинематограф Франции

Автор: Алексей Тютькин

 

Ну, во-первых, не будем верить календарям. Как у Саши Соколова в «Школе для дураков» сказано о днях, так можно сказать о десятилетиях, которые приходят, когда им вздумается: иногда приходят сразу несколько, а иногда вовсе не приходят – тогда ждёшь их и сильно болеешь. Так в восьмидесятые никакого десятилетия не было, в девяностые десятилетие пришло со скрипом, присело на скамеечку, отдышалось и в двухтысячные-нулевые полностью заняло своё место.

Во-вторых, начнём не спеша, чтобы никого не забыть.

В-третьих, даже не будем надеяться, что сможем упомнить всех.

1. Le postmodernisme est mort! Vive le postmodernisme!

Удивительная французская черта – что-то (кого-то) похоронить и тут же восславить. Постмодернизм умер! Да здравствует постмодернизм! Но еще более типично и в то же время парадоксально (какой гнусный оксюморон это словосочетание – «типичный парадокс»!), что для французов никакого постмодернизма не было. Это ситуация атеиста, которому Ницше кричит в ухо, что Бог умер – атеист не может понять, как может умереть то, что не рождалось, то, что не существует?

Под «искусством постмодернизма» (короче – «постмодернизмом»), в рамках данного эссе подразумевается искусство эпохи постмодерна, «состояния пост», провозглашённого Жаном-Франсуа Лиотаром в 1980 году, времени гибели метанарративов и создания локальных историй. Причём, и это является любимым делом загоняющих в стаи любителей doxa и общих мест, сразу же появилась философия постмодернизма, в которую перекрестили постструктурализм. Потом туда же загнали тех, кто упорно от этого слова открещивался или просто его не называл – Бадью, Бодрийяра, Кристеву, Лакана, Делёза и Гваттари, Деррида и многих других. Так появился постмодернизм.

Но у французской мысли и искусства есть замечательное свойство, весьма импонирующее тем, кто рассматривает культуру, как копание картофеля в осенней земле, а не подсчитывание пыльных картинных поверхностей в музее – чёткое ощущение, когда живая плоть начинает бронзоветь, и тогда в ход идут различные виды сальто-мортале и прыжков в различные стороны, направленные на то, чтобы плоть оставалась живой, картошка не гнила, ноты летели вверх, а кино – к зрителю. Убежать от бронзовения – вот важный и прекрасный принцип французской философии и искусства. Как Кант писал о Делёзе в «Размышлениях над чувством прекрасного и возвышенного», с. 172 (в этой шутке – лишь доля шутки): «Нельзя быть очень строгим, читая сочинения авторов этой науки о метафизике, морали и религии. Обычно в них преобладают прекрасные фантазии, не выдерживающие критики бесстрастного исследования. Француз в своих изречениях любит смелость; однако, чтобы достигнуть истины, нужно быть не смелым, а осмотрительным». Но в этом то и особый принцип: не отвечать на вопросы, а преодолевать их; не искать истину, а находить её. Французский художник Пикассо говорил: «Я сначала нахожу, а потом – ищу» (кстати, в Википедии он почему-то «испанец», наверное, опечатка).

Однако, и с этим трудно спорить (впрочем и не нужно), в искусстве и философии действительно утвердились новые стратегии, направленные на особую работу с культурой/историей философии. Для искусства эти стратегии обращения к культуре, как строительному материалу (иногда – как к вторсырью), подробно описаны и классифицированы многими теоретиками искусства и философами – Ихабом Хасаном, Фредриком Джеймисоном, Вольфгангом Вельшем, Чарльзом Дженксом. Суть этих стратегий, из которых логически выводится пессимистический смысл искусства постмодернизма, кратко заключается в том, что новизна искусства невозможна, всё уже сделано до нас, и остаётся лишь пользоваться уже выточенными фигурками «Лего» для того, чтобы делать свои собственные неказистые Версали и людей с прямоугольными очертаниями. Отсюда стратегии игры с объёмами культуры, перманентная цитатность, нарочитая фрагментация и фрактализация, смешение всего со всем («винегретный принцип»), неразличение профанного и сакрального и размывание оппозиций вообще, тотальная ирония («принцип пира во время чумы»), вера в иррациональность мира при возможности его рационального оформления («принцип постмодернистской чувствительности»), отсутствие иерархий любого типа с желательным смещением или разрушением центра, структуры, формы. Короче говоря – выбить у себя дно из под ног и потом долго и с удовольствием его нащупывать, при этом сыпля цитатами тех, кто знает, где дно; привить себе оспу, долго её лечить, написать по поводу пустулёзной мокрой сыпи пару монографий (одну из них назвать «Оспа у головы колгоспа» (на украинском языке; перевод названия на русский проигрывает в искромётном чувстве юмора – «Оспа у председателя колхоза»)) и полумёртвым наконец-то ввести себе вакцину («принцип Дженнера»); долго не верить ни во что, а потом – поверить, будучи пронзённым молнией трансцендентного, но всё же засомневаться. Часто стратегии постмодернизма терпят поражение, так как зависимы от восхищения/ненависти читающих их произведения как текст – от верности расшифровки ссылок, умения дегустации иронии, качества уничтожения иерархии, проработки понимания культуры. Постмодернизм проигрывает, когда в интертексте обнаруживаются битые ссылки, когда референция к чему-то не прочитывается или когда обращение ведёт к пустоте, отсутствующему объекту.

Нельзя сказать, что стратегии искусства постмодернизма не затронули французское кино – в восьмидесятые-девяностые эти стратегии были в чести у Тешине, Бенекса, Каракса, Девиля, Леконта и многих-многих других – но не приняли вида эпидемии. И пока за океаном, пользуясь принципами Годара о девушке и пистолете и необязательном порядке начала, средины и конца фильма, клепали фильмы с волшебными диалогами, легко разбирающимися на афоризмы («принцип Гайдая-Тарантино»), с обаятельными убийцами, которые ели во Франции «рояль с сыром» и вконец доказали годаровский принцип «Ce n'est pas du sang, c'est du rouge» так, что убийство на экране стало делом обыденным, во Франции с присущим французам галльским остроумием и жёлчной улыбкой Вольтера, многие режиссёры смогли впрячь все эти стратегии искусства постмодернизма в одну упряжку и двигаться в определённом направлении. Или переосмыслить эти стратегии. Или забыть о них. Или, по завету Жиля Делёза («Переговоры», «Письмо критику») подкрадываться к ним сзади (впрочем, можно и спереди) и зачать с ними ребенка, который был бы похож на них и вместе с тем родился бы монстром. Добрым монстром. Монстром, не в смысле – злым, а в смысле – другим.

2. 1998 год – жизнь вне кавычек

Десятилетие «нового постмодернизма», в котором больше «модерна», чем «поста» («скор?мный постмодернизм») началось в 1998 году с выходом в прокат фильма Филиппа Гранриё «Сомбре». Фильм, как удар, кроме всех своих формальных кинематографических качеств (а они – великолепны), оглушил одной мыслью: «А ведь новое – возможно!». Здесь дело даже не в этой актуальной новизне искусства, которое оно попугайски переняло у науки (как в автореферате диссертации – «Актуальность», «Новизна», «Научные положения», «Практическое значение работы» – но костюмчик с плеча науки искусству жмёт невероятно), а в том, что новое можно делать, не перелицовывая старое. Новое – возможно, но не как мастерски сложенный паззл, а нечто огромное и непонятное. Новое, как процесс. Новое, как движение и становление, которое никогда не прекращается. И залогом этого нового является доверие к себе – к автору, к фантазёру, к творцу. Искусство постмодернизма в этом месте потребовало бы снизить градус патетики, например, с помощью иронии, но на примере Гранриё ирония и снижение роли творца настолько же неуместны, как ветры, пущенные в церкви. Не нужно, чтобы понять или почувствовать «Сомбре», вписать его в оформленную систему культуры – то есть и такая стратегия возможна, но кажется излишней. Не требуется никакого оправдания творению, как процессу и его результату – вот урок Гранриё. Да и понятие «автор» перестаёт быть бранным словом.

В следующем, 1999 году постмодернизм получает удар с другой стороны – Брюно Дюмон снимает «Человечность». Фильм, противоположный фильму Гранриё визуально, исследует ту же тему – насилия и (не)возможности его преодоления. Фильм снят так, что ирония над темой – невозможна, ссылки на другие объекты культуры и искусства – отсутствуют, игровое отношение – чуть ли не кощунственно. Возможно, диффузность и вирусность стратегий постмодернизма побеждается через сингулярность – создание герметичного мира, в котором нет точек соприкосновения с постмодернистским образом создания миров как ансамблей или констелляций. И это требует огромной работы, огромной энергии по поддержанию границ в неприкосновенности, постоянного отслеживания метастазирования. Стратегии искусства постмодернизма тем и хороши, что просты – как прост вирус, распространяющийся с огромной скоростью от одного носителя к другому. Без усилий.

И снова удар – 2001 году Эжен Грин в дебютном фильме «Все ночи» заменяет тотальную иронию здоровой серьёзностью (оставив место иронии). Оказывается, для того, чтобы искать твёрдую почву, не нужно для этого изначально выбить её из-под ног – восстановленная в правах оппозиция «добро-зло» является чётким ориентиром, чтобы понять куда идти. Идти в хаотическом мире, который пронизан потоками действий, и застывает, чтобы затем снова начинает движение. Оказалось, что можно (и нужно) не ко всему занимать дистанцию, но и внимать чему-то, становится симпатиком и эмпатом, сопереживать и не стыдиться этого. Оказалось, что не следует искать оправданий самому себе. Оказалось, что ножом можно не только отр?зать ухо, будучи псом из резервуара, но и резать хлеб.

Оказалось, что можно жить вне кавычек.

3. Новая «новая» волна?

И вновь хлынула «волна», которую Дмитрий Мартов поименовал НИВА (Новая Инцестуальная Французская Волна) – Эмманюэль Бурдьё, Эжен Грин, Серж Бозон, Жан-Шарль Фиттуси, Матьё Амальрик, Пьер Леон, Бертран Бонелло (лица зрителей театра Но, по которым тревеллингом проходилась камера в фильме Эжена Грина «Мост искусств») и о некоторых режиссёрах из которой подробно писали авторы cineticle.com во втором номере.

Не вникшие в иронию Мартова и не дочитавшие обсуждения его трэда, в одном из которых Пьер Леон пишет, что «мне очень нравится ваше нас определение: НИВА. Наконец кто-то понял, и не во Франции, разумеется, что наши фильмы, кроме дружбы, почти ничего не связывает. Это хорошо бы "углубить". Пьер Леон», начали городить «новую новую волну», которая стала прирастать в ширину новыми фамилиями – Николя Клоц, Филипп Гранриё, Кристоф Оноре (никто не захотел «углублять»). Откуда понятно, что «новой новой волне» – не бывать, что скорость убегания каждого режиссёра от налепляющегося на него ярлыка быстрее, чем скорость засыхания клея на нём. Скорость убегания индивидуальностей больше, чем скорость сбивания их в стаю – чтобы легче было классифицировать и расставлять заспиртованными на полках. И в этой скорости рождается то, что и делает исскусство постмодернизма добрым монстром –  становление-индивидуальностью. Гомогенную поверхность яблочного пюре постмодернизма прокалывают ломтики яблок – сырых, печёных, засахарённых, из компота. Разных. Гомогенность становится гетерогенностью, перенасыщенный раствор выпадает кристаллами. Постмодернизм прорастает «модернистами», которые обуздали стратегии пессимизма и стали петь собственным голосом. И снова стало, как в модернизме, стиль – это сам человек.

Но никто не похоронил искусство постмодернизма с его замечательными практиками. Это были показательные похороны, так сказать, чтобы приструнить, припугнуть, очертить границы. Так Бозон не скрывает своего обращения к кинематографической культуре, но не в смысле перекомпоновки её элементов, а извлечения из неё нового смысла. Но не смысла «от обратного», то есть поставить культуру в такую позу, в которую её никто не ставил и блеснуть эрудицией, а смысла логично из неё вырастающего. Так Грин благоволит иронии, но не тотальной, а созидательной, такой, какой её задумывали греки и ещё до того, как её апроприировал Лукавый. Искусство постмодернизма использовало иронию для снятия проблемы, а не её обсуждения и анализа («принцип Петросяна»). У Грина же уже есть границы иронии и серьёзности. Ирония, как укол рапирой в сердце. И серьёзность, которая позволяет сказать «Я тебя люблю» без стыдливых референций к объёму культуры, легитимизирующей эту фразу. Особая ирония в фильме «Живущий мир», которая покрывалом укутывает серьёзность – кто-то видит в фильме трэш, а кто-то – откровение о Слове. Вроде типичный постмодернизм – кому-то детектив, кому-то – имя розы, но чувство, вызревающее после фильма Грина, даёт понять однозначно – история Слова, а не история отношений людоеда с женой-вегетарианкой и другими персонажами. История любви – без всяких отсылок к Клоду Лелюшу. История поиска – безо всяких коннотаций со Священным Граалем. Так Бонелло играет в своих фильмах и с культурой, и с эпатажными практиками, и с поп-мистицизмом, чтобы в конце концов свернуть к мысли об одиночестве, невозможности любви, размышлениях о насилии. Так Фитусси холодно и отстранённо рассказывает о любви, чтобы рассказать о небытии. Какая уж тут тотальная ирония, когда стоишь перед бездной, ощущая её взгляд и зная, что она сейчас позовёт тебя.

 

Кадр из фильма «Постоянные любовники»

 

4. Годар, Ромер, Риветт, Гаррель, Шаброль

Это простое перечисление фамилий – никаких трендов и «волн».

В новом десятилетии во Франции снимают кино и те, кто снимал его в шестидесятые, семидесятые и так далее. Для них, не начинающих, а продолжающих, тенденция заключается в следующем – они становятся другими, изменяясь и тематически, и художественно, но оставаясь при этом теми же самыми – узнаваемыми, с определённой кинематографической манерой.

Политематичность – вот основной пароль тех, кто вошёл в новое десятилетие. Разработка новых тем или разработка известных тем по-новому. Жан-Люк Годар приносит эту политематичность из 90-х, уже в которых его фильмы становились грандиозными симфониями переплетённых контрапунктирующих смыслов, сливающихся в полифонию замысла. В 2010 году Годар снимает фильм-апофеоз тенденции политематичности – «Фильм Социализм».

Менялся в новом десятилетии и Эрик Ромер (умер 11 января 2010 года). В 1998 году он доснимает «Осеннюю сказку» – последний фильм последнего третьего цикла «Сказки времён года» и переходит к разнообразию тем, которое, впрочем, было всегда присуще его «внецикловым» работам. Четыре последних фильма Ромера весьма разнообразны, что пугает тех, кто думает, что Ромер – это нечто вроде памятника: тревожный рассказ о белом эмигранте «Тройной агент» (2004) совершенно не похож на исторический фильм о Великой французской революции, снятый в виртуальных декорациях – «Англичанка и герцог» (2001), а фильм-дуэт «Красный диван» (2005) – на античную «Историю Астреи и Селадона» (2007).

Жак Риветт с бессменными сценаристом Паскалем Бонитцером и оператором Вильямом Любчански (умер 4 мая 2010 года) снимает в узнаваемой манере фильмы различной тематики – вялотекущий детектив «Тайная защита» (1998), многофигурную запутанную историю любви и поисков «Кто знает?» (2001), фильм о призраках и любви «История Мари и Жюльена» (2003), историческую драму (как кошмарно звучит это словосочетание в применении к Риветту!) «Не трогай топор» (2007) и снова возвращается к многофигурной истории любви в фильме «36 видов горы Сен-Лу» (2009). К этому спектру тем, Риветт сотоварищи прилагает некий художественный алгоритм фирменного риветтовского стиля, который приводит все эти темы к единому знаменателю – созданию медленного странного кинопространства, в котором слова загадочны и многозначны, а любовь кажется вечной.

Совсем по-другому складывается работа над фильмами у Филиппа Гарреля – в отличие от Риветта он словно бы теряет или специально оставляет (или даже – бросает) те приёмы, которые приводили все его фильмы к единому гаррелевскому знаменателю. В 1999 году, после становившихся всё более абстрактными, размытыми и малодейственными фильмами «Я больше не слышу гитару», «Рождение любви» и «Призрачное сердце», Гаррель снимает цветное широкоэкранное роуд-муви с Катрин Денёв – «Ветер в ночи», после которого его творчество всё меньше и меньше начинает опирается на его биографию и всё больше становится политематическим: иронический фильм о съёмках фильма против наркотиков на деньги, вырученные от контрабанды наркотиков – «Дикая невинность» (2001); фильм о «становлении-революционным», о любви, о грусти – «Постоянные любовники» (2005); фильм о призраках (и) любви – «Граница рассвета» (2008). Не вдаваясь в подробности и не анализируя творчество Гарреля (а это уже четвёртый, если не пятый период его творчества), ну и, конечно, не оценивая его, можно сказать – его фильмы стали другими.

И, кажется, что среди этого сплетения, движения и разнообразия, остаётся единственный камень, который этим разнообразием уже «переболел» ранее, выработав чёткий стиль и отменное владение ремеслом – Клод Шаброль (умер 12 сентября 2010 года).

5. Тренды

Искать тенденции в кино – это, значит, уподоблять его моде. «В сезоне весна-лето 2010 будет популярен лазурный и фуксия». И относиться к этому нужно соответствующе. Итак – тезисно.

Тренд № 1 – Бессон бессмертен. И хватит об этом.

Тренд № 2 – Культурный обмен. Это попытка различных авторов сыграть на французском поле, наладить связи, связать воедино мысли и страны. Так Апичатпонга Вирасетхакула уже давно курируют французы, Цай Минлян («Который там час?» с Жаном-Пьером Лео), Нобухиро Сува («Идеальная пара») и Хон Сан Су снимают в Париже, Хоу Сяосень снимает оммаж Альберу Ламорису («Полет красного шара»), Темур и Гела Баблуани снимают «Наследство», где дают возможность встречи грузинской и французской культур, а Отар Иоселиани вполне может считаться французским режиссёром. Важно в этом культурном обмене то, что влияние, скажем так, «французского» не чувствуется, то есть оно – энергетическая основа, а не желание перекрестить в собственную веру, так как это именно – обмен.

Тренд № 3 – Деплешен, Оноре, Ассайяс, Одьяр… Это не простое перечисление фамилий – это Новое французское семейное кино (NFFC) – копирайт мой (когда понятие водружается внутри культуры, как памятник, то нужно поступать с ним, как поступают дворняги – пометить как своё и забыть о нём напрочь: неживое). Более серьёзно – многие режиссёры обращаются к рассказам о семье: от совершенно архетипических до не укладывающихся в никакие структурные рамки. Прежде всего – это творчество Арно Деплешена, с его показом клубящихся отношений в огромных семьях, печальное разрушение семьи у Ассайяса («Летнее время» 2008 года), семья как движущаяся констеляция у Оноре (Оноре в своих последних фильмах наиболее интересен в изучении того, как он изменяет дистанцию к изображаемому – от холодного разглядывания в бинокль с холма до мгновенного разрыва дистанции с ярким сопереживанием героям), «приблатнённые» семьи Одьяра.

Тренд № 4. Социальные и политические размышления в кино – интегрирование и ассимиляция арабов, турков и цыган (Тони Гатлиф, Рабах Амер-Займеш, Абдуллатиф Кешиш) – материал, на основе которого будут написана не одна диссертационная работа по социологии и будет сожжён не один автомобиль в Париже и окрестностях. Более мягко и деликатно с этим материалом обращается Клер Дени – это центральная проблема её творчества, проблема Чужака и его встраивание/ассимиляция/подчинение большинству. Эту же проблему в самом крайнем выражении обозревает Николя Клоц в своей «Трилогии современности». Следует также надеяться, что его метод переосмысления страшного и травматического прошлого Второй мировой в фильме «Человеческий фактор» также будет принят другими режиссёрами и даст возможность несколько иначе взглянуть на наше капиталистическое настоящее.

6. 2009-2010 и далее

Десятилетие продолжается.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject